陈友琴先生的杜甫研究

陈才智

作者:陈才智，中国社会科学院文学研究所研究员，100732。

陈友琴 (1902 ～1996)，原名陈楚材，后改友琴。笔名陈珏人、夏静岩、郭君曼、珏人、楚才、畴人、笠僧、琴庐。籍贯安徽当涂，寄居南陵。友琴先生称得上一位世纪老人，他前半生献身教育事业和报刊编辑，从小学老师、中学教员到大学讲师，从副刊编辑又到副校长，后半生调入中国社科院文学研究所，在古典文学研究领域默默耕耘，以95 岁高龄，位居目前古代室已故学者享年之冠，其名字适与钱钟书成为对仗，上世纪五十年代就是国内外知名的古典文学研究专家，拙文《陈友琴先生古典文学研究述论》(《文学遗产》2009 年第4 期)曾于此有所评述，此后因编辑《陈友琴集》(中国社会科学出版社即出)，又陆续收集、阅读了一批稀见档案和材料，对友琴先生学术成就的了解有所加深。今仅就其杜甫研究略作补充，并就管见所及的相关材料和最新进展稍加阐述。

一

陈友琴先生既无家学，又未曾师从名家，基本上是自学成才。他对杜甫很早即有所留意。1933 年9 月，在《青年界》杂志第4 卷第4 期发表有《李天生论杜诗律》、《杜诗“船”字之意义》二文。这是两片札记性质的文章，篇幅都很短。《杜诗“船”字之意义》辨析杜甫《饮中八仙歌》“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”中“船”字的含义。这是杜诗学研究史上的旧案。一种意见是释“船”为舟，注者引范传正《李公新墓碑》“(玄宗)泛白莲池，公不在宴。皇欢既洽，召公作序。时公已被酒于翰苑中，乃命高将军扶以登舟”为证。另一种意见是释“船”为蜀方言:襟领、襟纫或衣领、衣纽，不上船即披襟见玄宗皇帝，不整衣而见天子，如宋释惠洪《冷斋夜话》卷四即云:“老杜《八仙诗》序李白曰:‘天子呼来不上船’，方俗言也，所谓襟纫是也。”明胡夏客《谷水谈林》、清吴景旭《历代诗话》卷三十四等，曾予以肯定和阐述。但大部分杜诗学者则不以为然，以其穿凿而否定这一新奇之说，认为青莲虽狂，但不应若是之妄，并认为蜀方言并无此说。陈友琴先生《杜诗“船”字之意义》称引《谷水谈林》的意见，阐释说，虽则有天子的命令，亦不用扣上衣纽，就遽然去见他。必如此解释，才显得出李白桀骜不驯、行为放纵、清狂高傲、潇洒自由、不拘礼仪之狂态，若作“不上船”解，那么，李白倒变了胆小的人，不敢上天子的船了。况且用四川方言解释，不但有趣味有意义些，也是比较有确实根据有考证精神。这一见解未必是定论，但可备一家之说。

《李天生论杜诗律》更富开创性。据杜晓勤《二十世纪中国文学研究·隋唐五代文学研究》 (北京出版社2001 年12月版)，在本世纪上半叶统论杜甫诗体、诗律的文章，只有陈友琴的《李天生论杜诗律》一篇。1948 年出版的钱钟书《谈艺录》曾云: “清初精熟杜诗，莫过李天生。”而在此15 年前，陈友琴先生即已留意于此。李因笃(1631 ～1692)，字天生，更字孔德，号子德，又号中南山人。陕西富平人，祖籍山西洪洞。明诸生，康熙十八年(1679)召试博学鸿儒，授检讨，未逾月，以母病辞归。早年即以诗名，明末清初之际，与盩厔李顒、泾阳李念慈(一说郿县李柏)并称为“关中三李”。著有《受祺堂诗》三十五卷、《文》四卷、《续集》四卷。生平事迹见《清史列传》卷六六、 《清史稿》卷四八○、《国朝先正事略》卷三九、《国朝宋学渊源记》卷上。李因笃研究杜诗音韵，得出一个心得——杜甫近体诗出句末字仄声必上去入三声递用。仇兆鳌《杜诗详注》卷一《郑驸马宅宴洞中》曾引述云:“李天生曰:少陵七律百六十首，惟四首叠用仄字。如《江村》诗连用局、物二字，考他本‘多病所须惟药物’作‘幸有故人分禄米’，于‘局’字不叠矣;《江上值水》诗连用‘兴’、‘钓’二字，考黄鹤本，‘老去诗篇浑漫兴’作‘老去诗篇浑漫与’，于‘钓’字不叠矣; 《秋兴》诗连用‘月’、‘黑’字，考黄鹤本，‘织女机丝虚夜月’作‘织女机丝虚月夜’，于‘黑’字不叠矣。可见‘晚节渐于诗律细’。凡上尾，仄声原不相犯也。”嘉庆九年(1804)刘濬刊刻《杜诗集评》卷十一《多病执热奉怀李尚书》亦引李因笃语: “公自云‘晚节渐于诗律细’，实生于工整，观此类诸作，可知未易为浅人道也。”同卷朱彝尊评语具体引述云:

富平李天生论少陵自诩“晚节渐于诗律细”，曷言乎细? 凡五七言近体，唐贤落韵其一纽者不连用，夫人而然。至于一三五七句用仄字，上去入三声少陵必隔别用之，莫有叠出者。予尚未深信，退与李武曾诵少陵七律，中惟八首与天生所言不符: 其一《郑驸马宅宴洞中》诗叠用三入声，其一《江村》诗叠用二入声，其一《秋兴》诗第七首叠用二入声，其一《江上值水》诗叠用三去声，其一《题郑县亭子》诗叠用三去声，其一《至日遣兴》诗叠用二去声，其一《卜居》诗叠用三去声，其一《秋尽》诗叠用三入声。观宋、元旧雕本，暨《文苑英华》证之，则“过江麓”作“出江底”， “江”不当言“麓”，作“底”良是; “多病”句作“但有故人分禄米”， “夜月”作“月夜”， “漫兴”作“漫与”，“大路”作“大道”， “语笑”作“笑语”， “上下”作“下上”，“西日落”作“西日下”。合之天生所云，无一犯者。

类似说法亦见朱彝尊《与查德伊编修书》(《曝书亭集》卷三十三)，内容更详尽，所举各诗皆引原文，像《郑驸马宅宴洞中》“春酒杯浓琥珀薄”、“误疑茅堂过江麓”、“自是秦楼压郑谷”，叠用三入声字; 《江村》 “老妻画纸为棋局”、“多病所须惟药物”，叠用二入声字;《秋兴》诗第七首“织女机丝虚夜月”、 “波漂菰米沉云黑”，叠用二入声字; 《江上值水》“为人性僻耽佳句”、“老去诗篇浑漫兴”、“新添水槛供垂钓”，叠用三去声字;《题郑县亭子》 “云断岳莲临大路”、“巢边野雀群欺燕”，叠用二去声字(李评作三去声误);《至日遣兴》“欲知趋走伤心地”、“无路从容陪语笑”，叠用二去声字;《卜居》“已知出郭少尘事”、“无数蜻蜓齐上下”、“东行万里堪乘兴”，叠用三去声字; 《秋尽》 “篱边老却陶潜菊”、“雪岭独看西日落”、“不辞万里长为客”，叠用三入声字。由此推之，李因笃提出一个校勘杜诗的原则:“‘七月六日苦炎热’，下文第三句不应用‘蠍’字，作‘苦炎蒸’者是也。‘谢安不倦登临赏’，下文第七句不应用‘府’字，作‘登临费’者是也。循此说以勘五言，虽长律百韵，诸本字义之异，可审择而正之。”李因笃的这一假说尽管还有待完善，但毕竟体现出清初杜诗学路数的重要一脉，为后世诗论家奉为圭臬，津津乐道。友琴先生此文，于提升李因笃在杜诗学史上的地位有一臂之力。

《杜甫不爱巫峡说》(《青年界》1935年，第7 卷第3 期)并非纯学术论文，作者也自言，是想在文学与地理之间，找个有一些趣味的题目讨论。 “杜甫不爱巫峡”之巫峡，据文中称引，当取东汉之际对今三峡惯称巫峡之意。长江三峡，雄奇壮丽，启迪诗思，其山川风物一向使经由此地的文人诗兴勃发，有人曾誉之为中国的诗峡，而友琴先生此文则故作翻案文字。且看其中缘由。文中先引王渔洋对巫峡的“诽谤”之词: “巫山形绝肖巫字。其东即阳云台，在县治西北五十步，高一百二十丈。二山皆土阜，殊乏秀色，而古今艳称之，以楚大夫词赋重耳。”然后举大历元年《秋兴八首》第一首“巫山巫峡气萧森”为首证。王洙注引晋张协(张景阳) 《杂诗》之九“溪壑无人迹，荒楚郁萧森”为释;杨慎《丹铅总录》卷十九则谓与《上林赋》“纷溶箾蔘”之“箾蔘”同义。皆慨叹巫山巫峡一带枫树林立，气象阴森。以下友琴先生又引《咏怀古迹五首》其二为证: “摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。”蒋绍孟注曰:“云雨荒台，本为讽谏，而至今行舟指点，徒结念于神女襄王，玉之心将有不白于千秋异代者。”夔州巫峡十二峰下有神女庙，昔日宋玉《高唐赋》所赋楚王梦巫山之女，盖兴托梦思以讽谏君王也，至今楚宫久没，而舟人过此，尚有行云行雨之疑。“总因文藻所留，足以感动后人耳。风流儒雅，真足为师矣。”(《杜臆》)但巫山巫峡，毕竟“形胜有馀风土恶，几时回首一高歌”(《峡中览物》)，诗兴简直都提不起来了，相比之下，倒是“忆在潼关诗兴多” (《峡中览物》)。 《负薪行》还连带罪及巫山之女，怀疑这样“地褊衣寒困石根”之所，何以会有出产王昭君这样的美女?《最能行》:“瞿塘漫天虎须怒，归州长年行最能。此乡之人气量窄，误竞南风疏北客。若道土无英俊才，何得山有屈原宅。”也是一样，嫌恶巫峡的诗证。杜甫又有《峡隘》为题之诗:“闻说江陵府，云沙静眇然。白鱼如切玉，朱橘不论钱。水有远湖树，人今何处船。青山各在眼，却望峡中天。”《杜臆》释曰:“公心欲出峡，故觉其隘也。”此诗旧注以为大历二年有意出峡而作，友琴先生则认为是既出巫峡之后所作，此勿论，诗中可见对江陵倒是颇抱有好感，末句不言出峡隘之状，而峡隘的不可喜，如在目前。再如《大历三年春，白帝城放船出瞿塘峡，久居夔府，将适江陵，漂泊有诗，凡四十韵》， “老向巴人里，今辞楚塞隅。入舟翻不乐，解缆独长吁。……生涯临臬兀，死地脱斯须。不有平川决，焉知众壑趋。……”都是杜甫不爱巫峡无意留恋的确据。至于“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”(《闻官军收河南河北》)， “始知云雨峡，忽尽下牢边”(《春夜峡州田侍御长史津亭留宴》)，更是以离开巫峡为可喜慰的事。甚而如《泊松滋江亭》:“沙帽随鸥鸟，扁舟系此亭。江湖深更白，松竹远微青。一柱全应近，高唐莫再经。今宵南极外，甘作老人星。”意思是说，但得去夔，即老无所恨，而且愿此后不再经过高唐了。其对于高唐所生的恶感，可想而知矣!

友琴先生此文立意，或许不会引起今日重庆三峡文化研究者之共鸣。毕竟，杜甫“三峡诗”业已成为研究专题，从唐代宗永泰元年(765)五月，携妻子杨氏和儿子杜宗文、杜宗武以及女儿离开成都，乘船东下向长江三峡地区出发，到大历三年(768)正月中旬出三峡，杜甫及家人在三峡生活了两年零九个月。期间杜甫创作了481 首诗歌，除佚失一首外，至今实存480 首，几乎平均每两天一首。在三峡是杜甫进入暮年，体力最衰竭、生活最穷困、环境最恶劣的时期，然而却是他诗歌创作最为旺盛、激情最为高涨的黄金期，也是他“沉郁顿挫”艺术风格走向最成熟、最全面、最为炉火纯青的时期。这是不可否认的事实。而友琴先生《杜甫不爱巫峡说》一文之立意，严格讲，与此并无矛盾。诗人情感之喜恶，与诗歌成就之高下并非全然为正比例关系，有时可能还会成反比。杜甫“三峡诗”对中国诗歌史上的贡献和影响，并不会因此而或减，反倒会更趋全面。友琴先生自己更是对三峡对巴蜀有深厚情感，从他的第一部游记文集《川游漫记》(南京正中书局1934 年10 月版)，即可见一斑，这部游记曾令四川籍作家、学者赵景深都十分叹服。《萍踪偶记》(上海北新书局1936 年1 月版)也有不少关于三峡和巴蜀的内容，这些三十年代的文化之旅，成为友琴先生理解杜诗的直观参照。

二

第一首论庾信: “庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。”大约在杜甫活着的当儿，他的诗名太大了，颇有一般人妒嫉他、诽谤他。但是他很不愿和人家明辩，所以借托庾信来比拟自己。他似乎很爱慕庾信，诗里面常提到他，例如《咏怀古迹》第一首就有“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”， 《春日忆李白》也曾说“清新庾开府”，至于他之所以常提到庾信的原故，与其说他是倾慕庾信之文才，不如说因为彼此都遭遇时乱的原故，而有同情之戚。第二句“凌云健笔意纵横”，或指庾信的《哀江南赋》而言。庾信后期文章(兼指诗、赋)，风格更加成熟，健笔凌云，纵横开阖，不仅以“清新”见长。下面两句，是说不料唐代的“今人”专好批评古人，对于庾信的赋，指手画脚，嗤点轻薄，不免就要令前辈生“后生可畏”之感， “前贤畏后生”，是讽刺的反话，但比较含蓄。其实适足以说明其无知。意中自有不满时人之处，可是未明说。

第二首论初唐四杰:“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”初唐诗文，尚未完全摆脱六朝藻绘余习。轻薄为文，是时人讥哂四杰之辞。《旧唐书·文苑传上》即贬低说“勃等虽有文才，而浮藻浅露”。杜甫提出四杰的创作是“当时体”，即在当时历史条件下所形成的文体风格，还没有完全摆脱相沿五百年之久的六朝浮艳诗风，在唐诗发展中有承先启后之功。哂笑四杰的人终将湮没无闻，他们的哂笑也不能阻止四杰的创作如江河长久流传。史炳《杜诗琐证》卷下解此诗云: “言四子文体，自是当时风尚，乃嗤其轻薄者至今未休。曾不知尔曹身名俱灭，而四子之文不废，如江河万古长流。”

第三首更近一层: “纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。”纵使卢王(概指四杰)操笔，不如汉魏近古，尚未得风骚之旨，但似此龙文虎脊，皆却是一般人难以比拟，经得起时间考验。若尔曹薄劣之材，试之长途，当自蹶耳，奈何轻议古人耶。“龙文、虎脊”都是毛色斑斓的千里马名，用以比喻瑰丽的词采。 “历块过都”，是对《昭明文选》王褒《圣主得贤臣颂》中“过都越国，蹶如历块”一语反其意而用。意思是说:四杰的才力如同驾驭千里骏马，而一般人过一小土块却象越过都城一样艰难。

第四首紧承上一首展开议论:“才力应难夸数公，凡今谁是出群雄?或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”如今还无人在才力上超过庾信和四杰，哪里有出类拔萃的诗人呢?(隐然自指)时常看到的都是绮丽纤巧的作品，追求“翡翠戏兰苕，容色更相鲜” (晋郭璞《游仙诗》)一类的“清词丽句”，写写翡翠鸟戏于兰苕之上一类内容，虽也能赏心悦目，但风格毕竟柔媚而浅薄;看不到像鲸鱼飞航于碧海那样宏伟壮观的景象。这是对当时诗坛的批评。友琴先生认为，所谓“鲸鱼碧海”，系指“横空盘硬，妥幅排奡，垠崖崩豁，乾坤雷硠”的文境而言。“横空盘硬，妥贴排奡，垠崖崩豁，乾坤雷硠”，见明方以智《通雅》卷首三:“‘或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。’ ‘龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。’ ‘别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。’此子美之论也。横空盘硬，妥贴排奡，垠崖崩豁，乾坤雷硠，此退之所取也。读书深识力厚，才大笔老，乃能驱使古今，吞吐始妙，如或未然，又增嗤?且从王、孟、钱、刘入，而深造及此可耳，才各有限，学必深造，然后自用所长。”

第五首谈如何对待古与今的问题:“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。”不论古今，一视同仁，贵古不必贱今，只要有清词丽句，都应学习，撷其营养。而时人则贵古贱今，自以为可以上攀屈原、宋玉，与其并驾齐驱，谁知只是自吹自擂，反步了齐、梁之后尘。

第六首是这组组诗的总结性论述:“未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁。别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”在杜甫的心目中，只有真、伪的区别，并无古、今的成见。今人不及前代贤士，没有什么可疑怪的，因为转递而下，祖述有时竟失其渊源，不知道谁才是真正的先人。骚雅固有真骚雅，汉魏也有真汉魏，甚至说到齐梁和唐初，也各有他们自己的真面目。除掉真正的道地货而外，其余都是冒牌。所谓冒牌，便是“伪体”，这些伪体，必区别裁去之，区别裁去了伪体以后，才可以亲近真正的风雅。自风雅以下，至于庾信和王杨卢骆等，又哪一个不是可以为我们的参考，为我们的师法呢?说“汝”，“汝”即等于前面的“尔曹”，希望汝等不要专做“嗤点轻薄”的人。古语说: “前事不忘，后事之师”，文学亦然。这便是杜甫的原意。如果继续因袭模拟前人，必然不会有突出的成就，正确的态度是批判地继承“风雅”的优良传统，对前人的作品予以抉择，不论古人今人，不论时代先后，向一切可以学习的人虚心学习，博采众长，化为自己的养料。杜甫自己就是这样做的。元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》称:“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”正因为杜甫能广泛地吸收融汇诸家之长，他的诗才能如“浑涵汪茫，千汇万状，兼古今而有之”(《新唐书·文艺传》)。

文章结尾说:“由此，足见大诗人教人要虚衷商榷，不要自是，更不要随便菲薄他人，要菲薄某一个古人，必得对某一个古人，有彻底的了解;正和要菲薄某一个今人，必得对某一个今人有彻底的了解一样。世界上不认识别人，并不知道自己的人，是最可欺的。”此亦文艺批评之要旨。

明人杨慎《泛舟浣花东阜》诗末句曾说: “杜甫草堂天下稀。”这天下稀的杜甫浣花草堂，撩惹出陈友琴的《杜工部及其草堂》(《新中华》1944 年，复第2 卷第7 期)，这是一篇随笔性质的文章，但其中关涉成都杜甫草堂的沿革，和杜甫有关草堂的诗作。文章说，杜甫草堂那个地方又叫草堂寺，现在人的口头上还叫草堂寺，并不叫工部草堂，原来在工部还没有筑草堂以前，早就有草堂寺的名称了。《昭明文选·北山移文》李善注引梁简文《草堂传》曰: “汝南周颙，昔经在蜀，以蜀草堂寺林壑可怀，乃于钟岭雷次宗学馆立寺，因名草堂，所谓草堂之灵也。”周颙是南朝宋、齐间人，而草堂寺之在蜀，实又远在周颙以前，否则，周颙就决不会怀及草堂寺了。杜甫卜居于浣花里，近草堂寺，故以草堂为名。《旧唐书·文苑传·杜甫传》云: “甫于成都浣花里，种竹植树，结庐枕江，纵酒啸吟，与田夫野老相狎荡，无拘检……”当他尚未经营草堂以前，曾寄居浣花溪寺，自称“招提客”，浣花溪寺也许就是草堂寺之别名。陶开虞云:“子美草堂有四:其一在西枝村，未成;一在浣花，一在瀼西，一在东屯。初营成都草堂，有裴、严二中丞、高中丞为之主，有徐卿、萧、何、韦三明府为之圃，有王录事、王十五司马为之营修，大官遣骑，亲朋展力，寄居正复不寂寥也。”陆放翁云:“少陵有二草堂，一在万里桥西，一在浣花，皆见于诗中。” (今草堂中供有三神像。中杜甫，左黄庭坚，右即陆游。)陶、陆二氏所言，当然有根据，但今日成都遗址只有一个。钱谦益说:“草堂背成都郭，在西郊碧鸡坊外，万里桥南，百花潭北，浣花水西，历历可考。”钱说是有根据的。今日的草堂寺，便是在这样的环境之中。《杜工部年谱》: “乾元二年(唐肃宗)己亥十二月入蜀至成都，上元元年庚子，公在成都卜居浣花溪。是年营草堂。”黄鹤、鲍钦止皆云:“剑南节度使裴冕，为公卜成都草堂以居之。”此说无据，裴若为公结庐，则诗题当特标裴冀公，而诗中亦不当以“主人卜林塘”一句轻叙矣。如王判官遗草堂资，公必载之，又如严郑公携酒馔来，亦必亟称之，何况为公卜居耶?其说不足信。仇兆鳌亦云，黄、鲁诸谱皆云裴冕为公卜居，考诗题不载此事，恐是臆说。

杜诗关于草堂者极多，言其地则有:“浣花溪水水西头，主人为卜林塘幽。已知出郭少尘事，更有澄江销客愁。”(《卜居》) “背郭堂成荫白茅，缘江路熟俯青郊。”(《堂成》)“万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪。”(《狂夫》)“时出碧鸡坊，西郊向草堂。”(《西郊》)“万里桥西宅，百花潭北庄。” (《怀锦水居止》)“田舍清江曲，柴门古道旁。”(《田舍》)“清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。”(《江村》)“野老篱边江岸回，柴门不正逐江开。”(《野老》)“诛茅初一亩，广地方连延。”(《寄题江外草堂》)言其时则有: “经营上元始，断手宝应年。”(《寄题江外草堂》。由唐肃宗上元元年至代宗宝应年，前后费三年之久。) “频来语燕定新巢。”(《堂成》。落成之期当在春三月间。) “迢递来三蜀，蹉跎有六年。”(《春日江村五首》)足见工部在三蜀往来行踪不定，常居草堂的日子也并不多，自上元元年至永泰元年，正是六个年头，永泰元年四月，严武卒，工部便于五月离蜀南下了。言其间景物则有:“锦里烟尘外，江村八九家。圆荷浮小叶，细麦落轻花。”(《为农》)“风含翠筱娟娟净，雨裛红蕖冉冉香。”(《狂夫》)“杨柳枝枝弱，枇杷对对香。鸬鹚西日照，晒翅满渔梁。” (《田舍》) “自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。”(《江村》)“渔人网集澄潭下，估客船随返照来。”(《野老》)“桤林碍日吟风叶，笼竹和烟滴露梢。”(《堂成》)“种竹交加翠，栽桃烂熳红。”(《春日江村五首》)“层轩皆面水，老树饱经霜。雪岭界天白，锦城曛日黄。”(《怀锦水居止》)“亭台随高下，敞豁当清川……尚念四小松，蔓草易拘缠。霜骨不堪长，永为邻里怜。” (《寄题江外草堂》)此外如“雪里江船渡，风前竹迳斜。寒鱼依密藻，宿鹭聚圆沙”和“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来”， “倚江柟树草堂前，古老相传二百年。诛茅卜居总为此，五月仿佛闻寒蝉”等等皆是。

友人间有帮忙建筑草堂，或助以花木，杜甫都有诗叙及，例如:王录事许草堂资不到，则戏而吟诗道: “为嗔王录事，不寄草堂资……”王侍御携酒草堂，则又喜而吟诗道:“故人能领客，携酒重相看……”又有乞桤木于何少府的诗，从萧八明府实处觅桃栽的诗，乞果木于徐卿的诗，从韦二明府续处觅绵竹的诗，凭韦少府班觅松树子栽的诗，甚至还有向人家乞瓷碗，和谢人家出郊相访遗草堂资的诗，因为工部流离窘困，不能自给，一切事非仰富裕的朋友帮助不可。他自己也煞费经营的苦心，可惜安居不久，成都乱作，他入梓州，住阆州，后来虽也曾归草堂小住，但为时甚暂。怀草堂、别草堂皆有诗，足见他的心未尝一日忘草堂。后来成都乱定，工部得再依严武为节度参谋，有“不忍竟舍此，复来薙榛芜。入门四松在，步屟万竹疏”等句，其喜可知。“昔去为忧乱兵入，今来已恐邻人非。”“我行入东川，十步一回首。成都乱罢气萧索，浣花草堂亦何有?”“昔我去草堂，蛮夷塞成都。今我归草堂，成都适无虞”等诗句，更可以想见他和草堂有悲欢离合之情。有一次草堂被暴风雨摧毁，他有最著名的《茅屋为秋风所破歌》。自己的茅屋已经破了，他还有“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的梦想。工部有此草堂，实际上还不上六年。浣花溪边有他的足迹不过一二年的光景，他住梓州、阆州的时间反比住成都的时间长，他有“三年奔走空皮骨”的句子可证。宋人葛立方《韵语阳秋》云:“公居草堂仅阅岁而已，其起居寝处之兴，不足以偿其经营往来之劳，可谓一世之羁人也。然自唐至今，已数百载，而草堂之名，与其山川草木，皆因公诗以为不朽之传，盖公之不幸，而山川草木之幸也。”这一段话可说是工部草堂最恰当的论赞。

三

以上是陈友琴先生解放前关于杜甫研究的五篇文章。解放后，他又有《漫谈杜甫的题画诗》、 《谈杨慎批评杜甫》、《读杜甫的〈阁夜〉》、 《论杜甫对学习、继承和批评的看法》四篇论文。

《漫谈杜甫的题画诗》初刊于《光明日报》1961年7月2日《文学遗产》第370 期，又收入《杜甫研究论文集》二辑。这是较早留意到杜甫题画诗成就的论文。杜甫留传下来的题画、咏画诗有二十一首之多。明胡应麟《诗薮》说:“题画自杜诸篇外，唐无继者。”王士禛《蚕尾集》也说: “六朝以来，题画诗绝罕见。……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化……子美创始之功伟矣。”其艺术光芒之耀眼，甚至使沈德潜《说诗晬语》误以为“唐以前未见题画诗，开此体者老杜也。其法全在不粘画上发论。如题画马、画鹰，必说到真马、真鹰，复从真马、真鹰开出议论，后人可以为式。”陈友琴先生由此阐述说，杜甫不是为题画而题画的，而是善于联系实际生活的，他往往在所题的对象中寄寓自己的思想感情，例如最有名的《丹青引》，是赠给善于画马的曹霸将军的。形容曹霸画马是“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空”。后面一段由画马而谈到曹霸的身世遭遇，寄托愤世嫉俗的无穷感慨。又有《韦讽录事宅观曹将军画马图引》、 《天育骠骑歌》等，都是由画马而联系到时事。这种写法对后来中唐乃至元人的题画诗影响很大。像赵孟頫、虞集、倪瓒等人的集子中的题画诗，虽然赶不上杜甫，但他们的作品中也有不少是和实际生活相关的。题画诗往往都是曲折地反映现实，不能说所有题画诗都与现实无关。

《谈杨慎批评杜甫》初刊于《文汇报》(上海)1961年9月28日，又收入《杜甫研究论文集》二辑 (中华书局，1962 年3 月)。此文以杨慎批评杜甫的失误，引出批评作家作品不应轻率从事的认识。《升庵诗话》卷十一“诗史”一则开头云:“宋人以杜子美能以韵语纪时事，谓之诗史，鄙哉宋人之见，不足以论诗也。”其实诗史并非出于宋人之见，唐人早就称杜甫为“诗史”。但杨慎更主要的错误在于只强调“兴比”，忘记“赋”的重要性。他说:“二南者，修身齐家其旨也，然其言琴瑟钟鼓，荇菜芣苡，夭桃秾李，雀角鼠牙，何尝有修身齐家字耶?皆意在言外，使人自悟。至于变风变雅，尤其含蓄，言之者无罪，闻之者足以戒。如刺淫乱，则曰:‘雝雝鸣雁，旭日始旦’，不必曰: ‘慎莫近前丞相嗔’也;悯流民，则曰: ‘鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷’，不必曰: ‘千家今有百家存’也;伤暴敛，则曰:‘维南有箕，载翕其舌’，不必曰:‘哀哀寡妇诛求尽’也;叙饥荒，则曰:‘牂羊羵首，三星在罶’，不必曰:‘但有牙齿存，可堪皮骨乾’也。”诗中有“兴比”，如杨慎所举“雝雝鸣雁，旭日始旦”等，固然含蓄蕴藉，能使人获得美感，但赋者，“敷陈其事而直言之者也”，也是诗的重要表现方法，不能一笔抹煞。“慎莫近前丞相嗔”是杜甫名篇《丽人行》的末句，揭露权贵炙手可热的丑态，而又含蓄吞吐得妙。“千家今有百家存”、“哀哀寡妇诛求尽”，是其晚年在夔州所写名诗《白帝》中的两句。如果说这是“类于讪讦”，加以非议，势非要诗人含糊其词不着边际不可。王世贞《艺苑卮言》曾驳云:“夫诗固有赋，以述情切事为快，不仅含蓄也。语荒而曰:‘周余黎民，靡有孑遗’;劝乐而曰:‘宛其死矣，他人入室’;讥失政而曰: ‘人而无礼，胡不遄死’;刺听谗而曰: ‘豺虎不受，投畀有北’。若出少陵口，用修不知如何砭驳矣。”驳斥得很中肯，对一味强调含蓄蕴藉如杨慎这样的批评家是最好的回敬。诗需要含蓄蕴藉，不含蓄，不蕴藉，难以成为好诗，但决不能像杨慎批评杜甫那样，把六义中的“赋”也取消了，这样不但不能认识杜诗的真价，也不能认识《诗经》的真价了。至于杨慎说“撰出诗史二字，以误后人，如诗可兼史，则《尚书》、《春秋》可以并省……”云云，意思是说诗应与《尚书》、 《春秋》截然分家。可惜他生得较早，不曾听到后来章学诚“六经皆史”的言论。诗和史原是两件事，不应混为一谈，谁也知道;但说杜甫的诗是“诗史”，也未必真“误”了多少后人。杨慎危言耸听，这也是不尽合理的批评。像杨慎这样渊博的名家，见事说理也有许多谬误，由此更可见在文艺批评中避免片面性，实在不是一件轻而易举的事情。

《读杜甫的〈阁夜〉》初刊于《光明日报》1962年2月4日《文学遗产》第400 期，又收入《杜甫研究论文集》三辑(中华书局，1963 年9 月)。这篇文章分析杜甫的名篇《阁夜》: “岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭千家闻战伐，夷歌几处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。”这是唐代宗大历元年 (766)十二月底，杜甫自四川云安县至夔州(奉节县)，寓居西阁的一个晚上，有感于当时的时事而写出的一首有名的七律。这首诗起头两句雄浑有气魄，三四两句境界大，音节响，能给人以极深的印象。苏轼《东坡志林》认为这一联是“七言之伟丽者”，叶梦得也有同样的意见。但好处也只是即景抒情，钱谦益在注这首诗时，把第四句硬牵涉到“星摇民劳”，引《汉书》 “元光中，天星尽摇。上以问候星者，对曰:星摇者，民劳也。后伐四夷，百姓劳于兵革”为证，实在是一种误解。又《西清诗话》亦以为此诗中第四句乃用东方朔谓民劳之应的故事，见《苕溪渔隐丛话》卷十所引录，都拘泥于所谓用事精巧，其实牵强附会，不可凭信。方东树《昭昧詹言》中说: “起二句，夜;三四句切阁夜，并切在蜀。”吴汝纶批评道:“不当如此看法，此如见一神龙，而告人曰:某处为鳞，某处为角，鳞角，凡鳞常介所同，而龙之所以为龙，不在此也。”第五句诗人忧伤人民遭受战争的苦难，第六句写到渔人樵民的歌声，触动他内心的感慨，足见诗人和劳动人民的息息相关。萧涤非以为“渔樵之人而唱夷歌，见习俗之变”，陈友琴认为，这样说，不脱儒家“用夏变夷”的迂腐之见，不仅穿凿附会而已。渔人和樵民唱少数民族的歌，是非常自然的事，正像少数民族中的劳动人民爱唱汉族的民歌一样，怎么会“见”出“习俗之变”来呢?尾联写自己心中的感情，主要的是说他对于当时的人事隔绝、音信不通深以为苦，但也只能听之任之而已。有人以为第七句大有问题， “卧龙”指诸葛亮， “跃马”指公孙述(《蜀都赋》: “公孙跃马而称帝”)，说这两位名人终于不得不埋于黄土之中，其意岂非贤愚同归于尽，颇有消极的因素吗?陈友琴认为，读诗似不能这样读法。要看这首诗在一气呵成中的主要精神，要了解诗人在暮年飘泊天涯，未能建功立业，抒展抱负，故而感慨极深。在极其浑凝的八句诗中反映当时时局的不安，民生的困苦，联系到自己的身世，再和古代在蜀的名人比一比(不一定因夔州有白帝城和孔明庙之故)，他不能不在一年将尽的时候叹息寂寥。这种“寂寥”可用他的另一首《岁暮》诗来比较参读，《岁暮》诗云: “岁暮远为客，边隅还用兵。烟尘犯雪岭，鼓角动江城。天地日流血，朝廷谁请缨。济时敢爱死，寂寞壮心惊。”他为了要“济时”不敢“爱死”，但是他又不得不在“寂寞”的生活中消磨了“壮心”。他对于李唐王朝弃贤于野是痛恨的。他对于诸葛亮、公孙述的“终黄土”，与其说是有消极情绪，还不如说是流露了最深切悲愤的情感。“万事干戈里，空悲清夜徂”(《倦夜》)，他的“寂寥”，他的“终黄土”的感慨，正需较全面地去作理解，绝不能拈出其中的某一个句子来责备他有什么消极的情绪。读诗要读全诗，正如见神龙要见全貌，不能以一鳞一爪来代之。吴汝纶批评方东树的话还值得移来做更进一步的推论。

《论杜甫对学习、继承和批评的看法》初刊于《光明日报》1962 年6 月24日《文学遗产》第420 期，又收入《长短集》(浙江人民出版社，1980 年3 月)。此文分为两个部分: (1)关于杜甫对学习继承的看法及其创造性。杜甫在学习继承的方面最广博，态度最恢宏，无所不包括，无所不师承，这样才成为“集诗之大成”的诗中之圣。他在诗中提到过的诗人不可胜数，除国风、雅颂、屈宋文章而外，从苏武、李陵那儿学到高妙的风格;从曹植、刘桢那儿学到豪迈的气概;从陶潜、阮籍那儿学到超尘的情怀;从谢灵运、鲍照那儿学到峻洁的手法;从徐陵、庾信那儿学到美丽的辞藻。杜甫奉《昭明文选》作为学习的榜样，既说:“熟精《文选》理”(《宗武生日》)，又说:“续儿诵《文选》”(《水阁朝霁奉简严云安》)，不但自己读，还要儿子读，并且要读得“熟”而“精”。但“熟”、“精”决不等同于沿袭，杜甫之所以伟大，在于他学了选体又能力变选体。杜甫所取的态度是:“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”(《戏为六绝句》)最难得的还在于他在学习、继承后的创造性。杜甫决不摹声拟态，描头画角，亦步亦趋地做古人的奴隶，他所取法的方面很多，但是到了他的诗里，全都融化而无痕迹。元稹《乐府古题序》中说:“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”又在《酬孝甫见赠十首》第二首中说:“杜甫天才颇绝伦，每寻诗卷似情亲。怜渠直道当时语，不著心源傍古人。”工部集中不用乐府古题确是唐代诗人中最突出的一点，仅仅有《前出塞》九首、《后出塞》五首是乐府古题中的出塞曲，但即使是这几首诗，在杜甫手里创造性仍然是主要的，决不同于一般诗人所写的出塞曲。至于其他非乐府古题的五古、七古、歌行杂体以及律绝诗的创造性，无论在形式上还是在内容上都可以见出他和过去的以至于同时的诗人截然不同的面目来。他学汉魏只取法于汉魏的符合于现实主义的精神和实质，而不粘滞于汉魏诗的痕迹。他学六朝，有时也有取于它的奇巧精工之美，但他那变化开阖、雄厚神秀、沉郁顿挫、苍凉悲壮的境界，却是前人所没有的。至于六朝诗人的作品，当然更不能和他相提并论了。有人认为杜甫的诗也不是毫无摹拟的痕迹，他们举杜甫诗中“旧犬喜我归，低徊入衣裾;邻里喜我归，沽酒携胡芦。大官喜我来，遣骑问所须;城郭喜我来，宾客隘村墟”为例，以为系摹仿《木兰辞》 “爷娘闻女来，出郭相扶将”那几句，不知情节和意义两者全然不同，在句式上偶然相似，并不妨害《草堂》诗创造性的价值。有人又举“虽有车马客，而无人世喧”，以为系摹仿陶渊明“结庐在人境，而无车马喧”的句法，不知这是杜甫有意在翻陶渊明原句的意思，句式略似，句意完全不同，更不能说这是摹仿。

(2)关于杜甫的文学观和他对待文学批评的态度。杜甫在学习、继承上的看法是恢宏的，因此他对于文学批评的态度公正而平恕。其《偶题》，虽是谈诗学源流，实在也是一种文学批评。《偶题》一开头就说:“文章千古事，得失寸心知。”这是纵观千古，远绍傍搜，而又具有卓识的名言。和“读书破万卷，下笔如有神”有同样重要的意义。接着: “作者皆殊列，名声岂浪垂。骚人嗟不见，汉道盛于斯。前辈飞腾入，余波绮丽为。后贤兼旧制，历代各清规。法自儒家有，心从弱岁疲。永怀江左逸，多谢邺中奇……”“作者皆殊列”二句是说历代作家的造就各有殊异，但必有卓然自立的因素，才可以把名字列入作家的行列，不是侥幸可以成功的。“骚人嗟不见”二句是说自周代以来，体制多变，《诗经》、《离骚》已远，五七言渐起，现在诗坛上盛行的还是沿袭了汉诗之旧。“前辈飞腾入”二句说文体盛衰有一定的规律，起初以气势相高，后来竟崇尚绮丽，绮丽乃骚雅末流，只是一种余波。这和“恐与齐梁作后尘”(《戏为六绝句》)一样，对齐梁诗同样有不满之意。“后贤兼旧制”是说后出的诗人取材的方面较前人为广。“历代各清规”是说每一朝代都各自具有新的规范。“法自儒家有”以下四句说到自己以儒家为法，早年怎样辛苦学习，念念不忘于江左的嵇、阮、鲍、谢，又深深感谢邺中建安七子新奇的启发。这首诗前半篇是他对于诗的总的看法，比较重要。后半篇“缘情慰漂荡”以下虽是叙述他的境遇，其中也表现出他对于文学的看法。结束语是“不敢要佳句，愁来赋别离”。可见他不废“缘情”，有用诗来安慰漂荡的意思。这和《解闷十二首》中“陶冶性灵存底物”，说明只有诗能够陶冶性灵，有同样的看法。

杜甫《戏为六绝句》是论诗绝句的开山祖，后来学习他的人代代有之。他在这六首诗中竭力表扬庾信和王、杨、卢、骆，对轻于诽谤前贤的人作谆谆告诫，其实他也不过是发挥“历代各清规”之意而已，原只是泛泛而论，并非为自己发牢骚。钱谦益说:“作诗以论文，而题曰《戏为六绝句》，盖寓言以自况也。”又说:“当公之世，群儿之谤伤者，或不少矣，故借庾信四子以发其意，嗤点流传，轻薄为文，皆暗指并时之人也。”好像杜甫因受不了当时人的批评，所以特别写这些诗作反戈之一击，这样就未免把杜甫的胸襟看得太狭窄了。杜甫原意是否真像钱谦益揣测的那样，值得商榷。

王维、孟浩然和杜甫的诗是不同调的，他对于王、孟的批评，却公正平恕，既不夸大，又不缩小。对孟浩然只是说:“清诗句句尽堪传”，对王维只是说:“最传秀句寰区满”(《解闷十二首》)。“清”字，“秀”字，虽还不足以概括王、孟，但总算是近似的评价。尤其对于王维:“一病缘明主，三年独此心” (《赠王维》)，略迹原心，不作苛论，颇为难得。杜甫对于同时许多无名诗人，如苏端、薛据、薛复、薛华、阮昉、毕曜、张彪、李之芳等，都竭力予以表扬。宋代叶适《读杜诗绝句》却说:“绝疑此老性坦率，无那评文太世情。若比乃翁增上慢，诸贤何得更垂名。”因杜甫爱奖励别人，便加以非议，说他太世情，叶适的议论恰恰和杜甫的立身行志相反。杜甫有意要激发诗人的奋勉向上之心，有什么不好呢?

再以杜甫赠李白诗来说，令人感到他笃重友谊，其中《梦李白》等篇尤为千古传诵。可是竟有不少人平白地生出诽谤。有人举“李侯有佳句，往往似阴铿”(《与李十二白同寻范十隐居》)，以为杜甫有意用不出名的诗人比李白，用些非第一流的作家如庾信、鲍照、苏端、薛复等人来和李白相提并论，可见用心是含有讥意。其实，杜甫不但用阴铿比李白，也用阴铿自比。《解闷十二首》之七:“颇学阴何苦用心”，说自己学习阴铿和何逊那样在诗上苦用工夫，言下大有不及他们之意，说李白诗“往往似阴铿”，足见他还自谦不如李白，这是虚心的态度，并没有存心讥诮。至于用庾信、鲍照比李白，更是对李白诗风的清新、俊逸表示钦佩。且看他对鲍照的评论，既说: “往往凌鲍谢”，又说:“还披鲍谢文”，常以鲍照和谢朓并提，这和“一生低首谢宣城”的李白，恰有同好，他把李白比之为“俊逸鲍参军”，用语十分妥贴，看不出有什么讥刺。更有人故作深文周纳，说杜甫《春日忆李白》末二句: “何时一樽酒，重与细论文”，是对李白表示不满，推测诗中含有要找李白来喝酒论文探讨一下谁的诗更好些的意思。其实，这两句诗主要是在写相思之情。樽酒论文，表示迫切希望晤见，以文会友。

总括起来说，杜甫对于批评，一向主张对古人要学习，对同时人要勉励。他决不肯一笔抹煞古人的成就，采取鄙夷不屑的态度，也决不肯苛刻地挖苦今人，采用深文周纳的方法。杜甫为人是忠厚老实的，他的议论是平恕的。

四

除以上文章之外，友琴先生还有札记性质的《略谈杜甫诗的句法》、 《杜甫五言律诗的错综变化》、 《杜甫诗中无月之夜》、《谈杜甫写晴雨并见的景象》、《“胭脂湿”的故事》、 《用词准确的一例》等六篇文字。

《略谈杜甫诗的句法》分析杜甫诗句法的两种情形。 (1)一句一意。每一个句子都能截然自立，五律如《西阁雨望》: “楼雨沾云幔，山寒著水城。径添沙面出，湍减石棱生。菊药凄疏放，松林驻远情。滂沱朱槛湿，万虑傍檐楹。”每句都自成一意，不必互相依傍，贯串起来便是一首好诗。七言绝句如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，同样每一个句子都可分别自成一意，所谓一句一截，连起来也浑凝而不妨碍其完整性。 (2)两句一意。上下两句紧紧相连，分拆不得，一拆便不成话。如《奉赠韦左丞丈二十二韵》第一句“纨袴不饿死”，假如不紧紧跟着“儒冠多误身”，单只第一句就变成没有什么意义的话了。 《望岳》第一句“岱宗夫如何”?假如不紧接“齐鲁青未了”，那第一句也真太笨拙不成话了。此外还有“忆昨狂催走，无时病去忧”(《忆弟二首》)，“直愁骑马滑，故作泛舟迟”(《放船》)，“不愁巴道路，恐湿汉旌旗”(《对雨》)等。

《杜甫五言律诗的错综变化》分析杜甫五律意境上多变化，有意境壮阔忽转为凄凉的，如《登岳阳楼》前四句:“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”后四句: “亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”评诗的人有认为后四句是老境颓唐的表示，加以訾议。不知在绝雄伟的环境中着一孤舟，孤舟中有一悲悯时事的老病之人，这正和“乾坤一腐儒”、 “天地一沙鸥”等诗中的气象相似，相互映衬之下，显得“孤舟”、 “腐儒”、 “沙鸥”很不寻常。又有气象巍峨忽转为情景细致婉约的，如《送翰林张司马南海勒碑》，在“诏从三殿去，碑到百蛮开”下面，竟紧接着“野馆浓花发，春帆细雨来”，由政治性很强的气氛忽转变为一片美丽的自然景象，这样相映成文，不至偏枯，才显得出一幅错综鲜明的对照图。至于《春宿左省》由“星临万户动，月傍九霄多”写到“不寝听金钥，因风想玉珂”，天上人间，妙思遐想，形式内容都是很美的。此外还有不少由广阔的自然界忽转到人事琐屑的，如《日暮》诗第三第四两句是:“黄云高未动，白水已扬波。”第五第六两句是: “羌妇语还笑，胡儿行且歌。”《畏人》诗第三第四两句是: “万里清江上，三年落日低。”第五第六两句是:“畏人成小筑，褊性合幽栖。”前者由云水苍茫的境界写到羌胡人物形象，后者由“清江”、 “落日”写到“小筑”、 “幽栖”。写诗犹如绘画，有时大气磅礴，有时也要妙到秋毫。写诗有如奏乐，有时大声噌吰，有时轻脆如转珠盘，不能一股劲儿全是大、全是高，没有一些儿转折变化。所有艺术家都讲究错综变化的巧妙手法，读杜甫的这些五律也应作如是观。

《杜甫诗中无月之夜》分析杜甫所写无月之夜的诗，能别出新裁，创立新境。如《大云寺赞公房四首》其三:“灯影照无睡，心清闻妙香。夜深殿突兀，风动金锒铛。天黑闭春院，地清栖暗芳。玉绳回断绝，铁凤森翱翔。梵放时出寺，钟残仍殷床。明朝在沃野，苦见尘沙黄。”前面六句写他寄宿僧房，从初睡到夜深时的所见所闻。闪闪的灯影照见他躺在床上不能入睡，这时他心里很清静，嗅到的是寺院中奇妙的香味。 “夜深殿突兀”，显见得一片黑暗，只有风送来殿角悬铃的琅铛响声。寺院的门一关闭，更显得幽静。无月之夜的寂寥景象完全呈现在读者面前。描写在黑夜里的寺院，句句贴切。王实甫《西厢记·惊艳》 “近庭轩花柳依然，日午当天塔影圆”，写白天寺院景象， 《酬韵》 “玉宇无尘，银河泻影，月色横空，花阴满庭”，写月夜寺院景象，可以和杜甫写黑夜寺院作一对照。写白天就是白天，“近庭轩花柳依然”绝不能放在写黑夜的诗篇中;写月夜就是月夜，“玉宇无尘”绝不能放在写黑夜的诗篇中。写黑夜就是黑夜，只能用“夜深殿突兀”等句，“突兀”二字写黑暗中森然景象，何等传神!看他只写风铃的声音和寺院中的香味，从听觉和嗅觉等方面作有力的反衬，便能给人以深刻的黑夜感觉，显现出诗人求真求切的描绘本领来。后面六句，“玉绳回断绝”，“玉绳”是星名，这里是说星光不那么明亮; “铁凤森翱翔”，是说屋顶上的装饰物——铁制的小凤凰，好像要张开两翼冲破黑夜而飞去。天快亮了，梵唱夹杂着钟声一起慢悠悠地响起来，明天早上旅客赶路，在原野上，又将要看见讨人厌的黄尘沙被风吹得漫天飞舞了。这几句虽然和黑夜景象无关，但却是从黑夜漫漫写到将晓，诗人把他自己在寺院中“一宿无话”的经过都逼真地交代出来。杜甫写夜晚景象的诗非常多，像这样专作黑夜景象描绘的却很少。另有一首《夜归》，前面四句是: “夜半归来冲虎过，山黑家中已眠卧。傍见北斗向江低，仰看明星当空大(大音堕)。”前二句写在无月之夜摸黑回家，三四两句写夜半无月时的天上光景，叫人读了仿佛亲历其境。

《谈杜甫写晴雨并见的景象》，引录清贺裳《载酒园诗话》:“文人触目惊心，无一事轻忽，如《题柏大兄弟山居屋壁》曰: ‘书签映夕曛’，决非由思索得者。若粗莽人偶不经意，即失之矣。然上句乃‘笔架沾窗雨’，必无晴雨并见之理，当是适逢新霁，斜晖射书上，笔架上犹带残雨也。”指出贺裳少见多怪，不知这种景象三峡常见，不足为奇。杜甫流寓四川夔州，写诗反映三峡这种景象，层见叠出。如《晚晴》 “村晚惊风度，庭幽过雨沾。夕阳薰细草，江色映疏帘。”刚写“过雨”，接着就写“夕阳”，岂非和“笔架沾窗雨，书签映夕曛”是同样的景象吗?又一首《晚晴》开头四句: “返照斜初彻，浮云薄未归。江虹明远饮，峡雨落余飞。”刚写“返照”，接着就写“峡雨”，也是“晴雨并见”。夏秋之交，晴雨无常，不但三峡如此，别的地方也常见此景，当天上彩虹出现的时候，雾雨和阳光织成美丽的图案，杜甫《返照》这样写道: “楚王宫北正黄昏，白帝城西过雨痕。返照入江翻石壁，归云拥树失山村……”也是一面写雨，一面写晴，大自然中本有此种奇妙的画面，诗人怎能不如实描绘!?贺裳说: “必无晴雨并见之理”，未免所见不广了。

《“胭脂湿”的故事》讲杜诗用字的讲究，说宋代寺院墙壁上，题了杜甫《曲江对雨》诗，诗中有“林花著雨胭脂湿”的句子，“湿”字被蜗蜒之类的粘液蚀没掉，看不出痕迹来了。苏东坡、黄山谷、秦少游、佛印四人同游，看见之后，各想一字补上。苏补的是“润”;黄补的是“老”;秦补的是“嫩”;佛印补的是“落”，翻开杜工部集一看，原来是个“湿”字。大家都佩服“湿”字下得好。因为林中的花朵被雨浸着正如胭脂被水沾湿了一般的鲜艳，只有用“湿”字才能表现出雨中花朵的美丽，很容易叫人想起“胭脂脸”、“泪痕湿”的形象来。再联系到工部集中《春夜喜雨》诗末句:“晓看红湿处，花重锦官城”，越发见出杜甫在艺术构思上所下的细腻工夫。难怪苏、黄等人在用自己所补的字和杜甫原来所用的字作了比较之后要自愧不如了。说这个故事的王彦辅除对“湿”字评了“出于自然”四个字之外，又说: “四人遂分生、老、病、苦 之 说，诗 言 志，信 矣。”“润”，看出苏的“生”趣盎然; “老”，说明黄的“老”干纵横; “嫩”，代表秦带“病”弱的气质; “落”，象征佛印凄“苦”的身世。这四个人本来的精神面貌，在这四个字中全都透露出一些苗头来了。虽然每个人只用了一个字，也居然可以替“诗言志”作注脚。这个故事也许是虚构的，不过是要特意反衬杜诗用字的讲究罢了。但其中寓有一定的意义，能给人以启发，即使是说了一个谎，这个谎也是说得圆的。

《用词准确的一例》和“胭脂湿”故事类似，欧阳修《六一诗话》云:陈从易偶得一杜甫诗集旧本，文字有不少脱误。《送蔡希曾都尉还陇右因寄高三十五书记》那首诗，有“身轻一鸟□”句，鸟字下面脱落一个字。陈从易同几位客人一起研究，各人试用一个字把它补起来。有的说应该是“身轻一鸟疾”，有的说应该是“身轻一鸟落”，也有说是“起”字和“下”字的。后来得到杜集善本一查对，原来是“身轻一鸟过”。陈从易叹服道:“虽一字，诸君亦不能到也。”原诗是:“蔡子勇成癖，弯弓西射胡。健儿宁斗死，壮士耻为儒。官是先锋得，材缘挑战须。身轻一鸟过，枪急万人呼……”用“身轻一鸟过”这个句子形容蔡都尉的轻捷，说他在打仗时轻捷得像飞鸟瞥然而过那样，“过”字当然用得最准确，比“疾”、 “落”、 “起”、 “下”各字都好，只要细读细辨自知。“过”字用得活，用得贴，而且不仅在意义上恰当，就是在声音上读起来也最中听。 “推敲一字亦吾师”，读诗文还须从用词上注意学习。词的含义常常是有细致的区别的，严格选择出来的词，就常常很难用任何第二个词来代替。晋代诗人张协早就有“人生瀛海内，忽如鸟过目”的句子。张诗的思想是消极的;杜甫则用“鸟过”来形容一个武将的轻捷善战，化消极为积极，这句诗的真价还在这里，不只是“过”字用得好而已。

综而言之，以上陈友琴先生的15 篇杜甫研究文章，有宏观论述，有微观细读，有随笔性质的散文，也有考据性质的札记，内容广泛，形式多样，但总体而论，皆能实事求是，有为而作，见微知著，由表及里，态度公正而平恕，解放后，尤其注重学习和运用唯物主义和辨证法思想，分析中国古典文学遗产，多次强调评论作家作品要看它的全貌，避免片面的分析，同时注意从人民性的角度，阐发杜甫作为现实主义诗人的意义，可谓老辈学者的文章典范，同时也是二十世纪杜诗学史的一个典型个案和缩影。当然，友琴先生其他文章也有论及杜甫者，这里限于篇幅，就不一一列举了。

注释:

①陈友琴出生于安徽南陵县城关一中医世家，上海沪江大学教育系肄业( 参见陈友琴《沪大一年生活的回顾》，《青年界》第7 卷第1期，1935 年) 。早年读书经历可参见其《城南书屋》，《正言文艺月刊》第1 期( 创刊号) ，1941 年3 月。祖父陈锦蘭是颇受患者称颂的中医，父亲陈煦生是前清秀才，对国学素有根底，闲暇时曾手抄许多古典诗词，启蒙之功自不可略，但较钱基博之于钱钟书，不可同日而语。

②如金王若虚《滹南诗话》、明陆容《菽园杂记》卷二、清钱谦益《钱注杜诗》、王士禛《池北偶谈》卷十九、 《居易录》卷三十二、《香祖笔记》卷九、袁枚《随园诗话》卷一、杭世骏《订讹类编》卷一等。

③见钱钟书《谈艺录》 “陶渊明诗显晦”一则，中华书局1999 年版，第89 页。

④简明勇《杜甫七律研究与笺注》( 台湾五洲出版社1973 年版) 统计，杜甫151 首七律中，上去入三声递用的例子只有56 首，占总数的三分之一。

⑤参见蒋寅《清初李因笃诗学新论》，《南京师大学报》2003 年第1 期。又收入其《清代诗学史》第一卷，中国社会科学出版社2012年版。

⑥这段文字见于《带经堂诗话》卷十三《遗迹类》引《蜀道驿程记》 ( 人民文学出版社，1963 年版，第331 页) ，友琴先生应引自王琦《李太白集注》卷二《古风》五十九首( 其五十八) 注文，文字略有不同。

⑦史炳《杜诗琐证》卷下云: “杜公一生谭艺之宗旨，亦千古操觚之准绳也。”杜甫诗论散见于《解闷》、《偶题》等，但最为全面表达其诗学宗旨的却是《戏为六绝句》。

⑧清钱大昕《十驾斋养新录》卷十六“论诗绝句”条概括道: “元遗山论诗绝句，效少陵‘庾信文章老更成’诸篇而作也。王贻上仿其体，一时争效之。厥后宋牧仲、朱锡鬯之论画，厉太鸿之论词、论印，递相祖述，而七绝中别启一户牖矣。” ( 上海书店1983 年版，第390 页。)

⑨郭绍虞《杜甫戏为六绝句集解·序》，原载《文学年报》第1 期，1932 年7 月; 人民文学出版社1978 年12 月初版。

⑩《燕大月刊》第5 卷第1 期，1929 年11 月;第5 卷第2 期，1930 年1 月。