对两句传统书法名言的新思考

戴琪

在书法实践中，我们会随时脱口而出一些书法名言名句，而很多书法传统名言，值得我们站在今天的学术背景下重新梳理审视。今天我先谈两句。其一为“书为心画”，其二为“书法备于正书，溢而为行草”。

一、关于“书为心画”

西汉杨雄说：“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。”（《法言》）他提出的“书，心画也”这一命题，揭示了书法与创作主体内心世界的关系，在中国美学史和书法史上占有重要地位，对中国书法理论产生了深远影响。这一命题后来演化为“书为心画”。“书”我们仅取“书法”一义讨论，暂忽略“文学”或“书籍”等后世学者指出的可能歧义。“心”可指心理、心绪、心情，也可指思想、性格、气质等。“画”主要指传神、摹写、表现等。叶秀山说：“书法是表现型的艺术，书家有一种内在的‘意思要表现出来。”（《书法美学引论》）综合来看，“书为心画”体现的是书法创作主体与客体的辩证统一，这也正是陈振濂所说的“当主体把自己的心绪和情感投射到艺术形式客体之上时，他是在把形式变成主体的客体”（《书法美学通论》）。

历史上，对“书为心画”的阐发最有影响的主要是“书如其人”说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之日如其人而已。”（刘熙载《艺概·书概》）“这种‘书如其人的命题，主要从两个方面得到阐发。一是性格决定论，二是人品决定论”。前者认为“由于人之性格气质具有不同的个性，因而书法便呈现不同的意境风貌”，而后者强调由人品判断书品乃至由书品推测人品，人品低劣，则书品不高；书品不高，其人品也不会好到哪里。“这种思想体现了中国古代美学的伦理化、道德化倾向”（宋民《中国古代书法美学》），其思维逻辑序列就是从“心正则笔正”（柳公权）到“人正则书正”（项穆），忽视了书法艺术（客体）的特殊审美属性，也完全抹杀了“天分与学养”在学书过程中的依附功能。以此推论，学好书法的秘诀就是修炼好主流意识形态推崇的道德标准即可。那样，一切技法、审美理论的探讨都将是空话。

与“书，心画也”观点相对，康有为在《广艺舟双楫》中提出了“书，形学也”的命题，试图从“线条”这一纯粹造型艺术角度去诠释书法的本质。季伏昆先生指出，“心”与“形”不可分割，“形”“心”相合，有“形”有“意”，才是中国之书法艺术（《中国书论辑要》），这很有见地。

无独有偶，唐代张怀璀提出“书者，法象也”（《六体书论》）这一命题，与上述“书，心画也”和“书，形学也”又不相同，区分一下，则可以更好的理解“书为心画”。

“书者，法象也”是指通过观察、感悟、取法大干世界万事万物的形象、气势、神韵、规律，从而塑造出表现特定审美意味的书法形象。所谓“囊括万殊，裁成一相”（张怀瓘《书议》），所谓“无声之音，无形之相”（张怀璀《书议》）都是这个道理。书法与客观事物有密切联系，“书法艺术以高度概括的方式反映客观事物的形象属性，而并不具象地反映事物形象。它反映的，是形象世界中那些带普遍性、规律性、根本性的东西”（尹旭《中国书法美学简史》）。

以上述分析来观照“书，心画也”这一命题，我们会有如下体认：

首先，当书法线条未落实到书写材料上时，“心画”就类似于苏轼论文与可画竹之胸有成竹，也就是心中有了“书象”的积累。这“书象”可以是内心的思想、情致，还可能是对自然万物的抽象概括，“‘生动的审美意味使书法形象与具体的生命物象建立了暗示、联想的审美关系。对具有强盛生命力的审美物象的联想式意味摹状，使书法获得了概括而丰富的审美内涵”（宋民《书法美的探索》）。其次，当书法线条倾注到书写材料上以后，就完成了一个“时序性的定向连续空间”造型（同上书）。而康有为的“书，形学也”则只看到了一个静态的空间的线条“结果”，忽视了动态的时间的线条“运动”。最后，艺术的重要功能在于交流，从而获得情感共鸣。而中国古代书法美学主要注重书法的“自娱”式的修身养性（宋民《中国古代书法美学》），是“向内”的（钱穆《现代中国学术论衡》，因此，“书，心画也”这一命题是将“欣赏主体”排除在外的，换句话说，前面探讨的古代“书如其人”观也完全站在“创作主体”角度，完全没有涉及今日“接受美学”所说的二度创作问题。实际上，一次复杂的艺术活动，是不可能由创作主体一次性完成的，必须附带欣赏主体的加工创作，所谓“作者死了”，所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”都是这个意思。

综上，“书，心画也”侧重于表现创作主体的内心世界，与后世韩愈的“抒情说”相近，这说明艺术创作之本来动机；“书，形学也”侧重于书法的静态的空间线条造型描述，这涉及书法的根本因素，今日现代派之“反书法”，最根本的就是要抛弃汉字形体，早已离弃了书法本身，只能算前卫艺术之一种；而“书者，法象也”则侧重于感悟、取法客观世界万事万物，从而熔铸意法结合的书法形象。

二、关于“书法备于正书，溢而为行草”

苏轼《论书》云：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行革，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”这里，“书法备于正书，溢而为行草”强调的是学书入门以正书为基础，基础扎实了，才能学习行草。对当代书法爱好者特别是初学者而言，先学正书还是先学行草，是入门第一步就面临的选择。

我们先看历史上对这一问题的探讨。唐代张敬玄说：“初学书，先学真书，此不失节也。若不先学真书，便学纵体，为宗主后，却学真体，难成矣。”（《书则》）他认为先学正楷不会颠倒学书次序，否则，如果学好了行草书体，再学正楷，就困难了。宋代蔡襄认为：“古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。”（《论书》）以上几家多主张学书从当代正书系统入手。

笔者无意对古代真书、楷书、正书、隶书、八分等称谓作详细区分，统以今天学术界通行说法，即正书主要包括楷书（唐楷、魏碑）、篆书（大、小篆）、隶书3种书体——入手。

在正书学习系统中，楷与篆隶孰先孰后入手，人们有不同看法。在古代有主张从篆隶入手的，如元代郝经在《叙书》中说：“凡学书须学篆隶，识其笔意，然后为楷，则字画高古不凡矣。”这里已经明显提出了在正书中先篆隶后楷书的观点，而且突出“高古”的审美取向。与此相反，明代丰坊却认为：“学书之序，必先楷法……学篆者，亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。”（《童学书程》，转引自《中国书论辑要》）这里面很有意思，一方面，“先楷后篆”的说法与从古至今“楷书是一切书体的基础”之因袭成见相同；另一方面，“先篆后隶”又切合从古至今“取法乎上，追本溯源”的书论传统。近代李瑞清说：“书法虽小道，必从植其本始。学书之从篆入，犹为学之必自经始。”（《跋自临散氏盘》）李叔同观点与他相近，“学书须由篆字下手，每日至少要写五百字，再学隶书，楷书，草书”（《弘一法师》），这是典型的“追本溯源”说。高二适也主张“先隶后楷”，他说：“先习汉隶，次即唐楷；两相联结，字有光彩。”（《题（晋唐小楷）》）然而同高二适一样以草书名世的林散之却认为“书法先正楷、行书而后篆隶”（《林散之研究》，见《中国书论辑要》）。

综上诸家论说可以得出如下结论：第一，先学正书（包括楷书、隶书、篆书等）后学行草。第二，正书与行草不可兼学，甚至必须先精通正书然后再学行草。第三，如果先学行草书，那么学好以后再学正书就很难了，比如上述张敬玄的观点。第四，在正书中，还有主张先学好一种正书，再学另一种正书的，如丰坊观点即是。

笔者不想妄加评说上述有争议的话题，只想在上述观点之外另提点个人思考：第一，正书与行草能否兼修的问题。清代陈亦禧说：“正、隶之法，当与行、草兼学也。手势正在拘除之际，得行、草以扩充运动之，则宽转矣。若独作正、隶，精工虽称擅场，终非至处。吾以此路指人，亦前辈所未发。”（《绿阴亭集》）这倒是一个值得参考的思路。第二，在对待入门书体何为先后的问题上，首先要区别开学书的基本的实际的条件和最终的目标，换句话说，不考虑学书者为谁或者学书动机为何，必然是隔靴搔痒。如学书年龄偏大，特别是退休的老年人，未必非得先学正书，后学行草，因为老年人学书，大多为修身养性，本不想成为什么书法大师，大可不必“十年正书”底子打好后再学“二十年行草”。再如师承条件。如果书法教师擅长隶书，学书者偏要学楷书，就有点强人所难，也于己无益。倘若自学，手头只有楷书而无隶书字帖，大可自学楷书。同样，即使两种碑帖都有，还有一个拓片是否清晰，毛笔是否适合书写该书体的问题。以我浅见，各类书体中，对毛笔质量依赖程度最高的是唐楷的中、小楷。又如学书兴趣与学书年限。如果对书法只有三天热度，那再正确的入门书体也没有用；如果有志于“成家立业”，舍得吃苦，不怕走弯路，那么直接上手就狂草，胡乱划拉三年五载的再从头学楷书几十年，也未必就学不好楷书，没准还是书坛高手。我始终坚信行草书在对初学书法者的兴趣培养上功不可没。不难推测，有很多火热的书法青年，正是在楷书《多宝塔》等碑帖中熬尽了最后一点兴趣，最终放弃书法学习。又如“五体俱精”与专精一体的问题。如果是中小学生，应试教育繁重，能写一手工整、美观、流畅的行楷字体就不错了，不必学什么甲金篆隶，章今狂草的；如果是立志于甲骨金文，那大可直接去练，不要相信什么“不会楷书其他都学不好”的说法，说到底，楷书笔法确实丰富，那又怎样？无非是叫学书人少走弯路，一劳永逸等等。我的观点是，篆书系统的书体会因为楷书的介入而难以高古。还是沈尹默说得达观：“先篆隶，后楷，固然可以，先楷后篆隶亦无不可，孰先孰后，似乎不必拘泥。”（《学书丛话》）

（作者单位：泰州书画院）