中国画写生模式与现代性研讨会综述（下）

编者按 2013年11月3日下午，由无锡东方美术馆与《书画艺术》杂志社策划、组织的中国画写生模式与现代性学术研讨会在无锡东方美术馆举行。研讨会由《美术》杂志主编尚辉主持，程大利、马锋辉、卢忻、章利国、李倍雷、倪建林、顾丞锋、丘挺、曹清、梁元、杨雨青、马啸、翁芳友、颜晓军、闰景阳、叶康宁、范雯静、周胜荣、薛源等出席了研讨会。萧平、聂危谷、曹天成、张荣国、李永强为研讨会提交了论文。来自北京、南京、无锡等地的书画家及各界人士40多人参加了研讨会。《书画艺术》编辑部整理并刊出本次研讨会的成果。

五、现代美术教育推动了中国画写生的现代转型

随着20世纪初现代学校教育制度的确立，一批私立和国立美术学校成立，开启了现代中国美术教育的先河。对西方课程内容、课程模式的引进和借鉴，西方写生概念和写生的方法通过美术教育传播开来。黄厚明教授通过对上海美专1913年至1922年摹写教学体系与写生教学体系此消彼长历程的梳理，指出写实的教学观念和写生的教学体系与“美育”思潮相呼应，成为了中国现代美术教育的主要教育模式。

黄厚明（浙江大学美术学院院长、教授、博士生导师）：我主要从美术教育这个角度，来关照20世纪写生作为一种教育手段，是如何引入到中国画和美术教育领域当中来的。我试图以一个个案作为我的切入点，个案是考察上海美专从1912年到1922年10年期间的教学模式，个案的素材一是上海美专课程的档案，一是当时上海美专在各个报纸上的招生广告。通过对这些原始材料的梳理，我发现中国画摹写教学体系与写生教学体系的是一个彼消此长的关系。从1913年到1915年前后，上海美专的教学模式主要是摹写，从1915年到1919年是摹写的教学模式和写生的教学模式共存的阶段，从1919年到1922年摹写的教学格局发生了改变，摹写教学是作为写生教学的辅助形态呈现的。

1913年1月27日，《申报》刊发了该校的招生广告：“本院专授各种西法图画及西法摄影、照相、铜版等美术，并附属英文课，教法精详，学费从廉。”可见，上海图画美术院创立的目的是以传授西洋绘画的题材形式。同年10月21日《申报》刊登的该校招生广告中，科目有了很大的变化，“水彩、油画、毛笔、铅笔备科均备”。这时的广告中已经没有了“西法摄影、照相、铜版等美术”，课程更加纯化，减去了工艺制作性的成分。到了1914年秋天实行写生素描教学。根据1915年7月29日《时事新报》刊发的《上海学校调查记——艺术学校：上海图画美术学院》，此时学校开设有正科和专科两级课程，正科两年毕业，专科半年毕业。正科开设的课程有：铅笔写生、静物、植物、铅笔画、植物、动物、人物、风景、水彩写生、水彩画、人物、美女、写石膏像、水彩像兼一切补景、滑稽画、广告画、油画静物、油画。各种绘画题材、技术杂陈其问。从这份课表可以看出，在商业目的明确的课程中，铅笔写生、水彩写生、石膏像写生穿插进来。从1915年到1919年，摹写教学模式和写生教学模式是并从的，但也出现了细微的变化。在1918年上海美专参照日本东京美术学校的做法，在课程中分别规定了摹写教学内容和写生教学内容。摹写的教学内容是铅笔、圆珠笔的国粹画摹写。写生的内容是铅笔静物和圆珠笔静物。在科目里也分得很细，有室内写生，人体写生和野外写生。1918年编订的《教职员一览表》上可知，第一学年开有摹写、透视学、铅笔画、人物、钢笔画、写生等课程，第二学年开有摹写、铅笔画、石膏模型、写生等课程，第三学年开有摹写、油画写生、野外写生、人体写生等课程。此时的课程已经不见1915年的“美女”“一切补景”“滑稽画”“广告画”等商业技术目的明确的课程。“摹写”与“写生”贯通于预科及正科三个年级的教学中，说明两大教学体系同时并存。

1919年刘海粟独立主政在教学上带来的最大变革即是从摹写、写生并重的教学体系转变为写生教学的独为一尊，其中最明显的注脚是1918年学校编订的《教职员一览表》。该表中显示，时任校长张聿光教授的课程为正科一、二、三年级的摹写，而时任学监主任刘海粟教授的课程是一年级透视学、钢笔画，二年级石膏模型，三年级油画写生、野外写生。两位学校负责人的教学体系一为摹写，一为写生，可谓是泾渭分明。1919年7月1日该校7月刊印的《美术》杂志上《学校概况》列出的本科课程为：伦理学、透视学、解剖学、美术史、美学、几何画、投影画、铅笔画、钢笔画、水彩画、彩油画、木炭画、图案画共计13门课，并在其后说明：“均以写实为主要，而兼授以摹写为辅助。”

《申报》在1919年9月29日以《图画美术学校提倡美育大会记》为题进行了报导。报导又称，“刘海粟君所言深得美育原理”，刘海粟发言表达的主要观点有：“人之爱美本乎天性，故美术教育最足激发人之良心而助其去伪存诚”，“美术家必须各有其特性方足见长，故西法对物实写远胜中国之摹绘他人旧稿”，“人体白描法在西方为最高尚纯洁之表象物，人体曲线最多，物之美者曲线恒多”。刘海粟表达的观点之间逻辑颇为紧密，极为精炼地阐述了“美术教育——写生教学——人体写生”之间的关联。他首先指出美术教育的根本目的在于寻求真美、以美育人，以达到陶冶人性的结果，这是对蔡元培美育思想的呼应；其次，寻求真美需要不同的艺术家个体“对物实写”的过程中才能更好地实现；继而，鉴于西方画家的训练途径，他指出人体写生为最高难度、最富成效的方法。

根据校史档案，1922年上海美专西洋画科的课程中已经没有了“摹写”。此时的科系设置为西洋画科、高等师范科、初级师范科3科。西洋画科教授的科目有：西洋画、伦理画学、透视学、色彩学、艺术解剖学、哲学、美学、美术史、外国文共计九门课程。至此，上海美专西洋画正科的课程设置，渐渐趋于稳定的格局。

刘海粟在上海美专推行写生教学体系的过程与蔡元培倡导“美育”的风潮是并进的，两者间也存在着十分紧密的内在关联。“美育”的精神是对一个个生命个体的尊重，有千千万万个人的存在，也就有千变万化的美。“美育”注重的是在审美活动的过程中对个人心性、品格的涵养。以此而论，再也找不到比写生更好的方式来经历这个过程了。而摹写恰恰是相反的，尤其是商业性绘画的摹写，实际上等于机械复制的过程，为求得千篇一律的结果，首先是对个性生命的压制，在制作的过程中，也容易养成创作者的审美惰性。

1917年至1918年间，时任北京大学校长蔡元培倡导的“美育”对全国美术教育产生了广泛的影响，蔡元培1918年2月发起成立的北京大学画法研究会在同年3月致函上海图画美术学院索求参考资料，言“所待取法贵校者甚多”。

六、对1949年后中国画写生活动的反思

反思1949年以后到80年代中国画的写生，对我们今天的写生不无借鉴和警示意义。顾丞峰教授指出，在那个时代“写生”作为手段，完全是为“典型环境中的典型性格”主题性“创作”服务的，在许多情况下只能充当粉饰残酷现实的工具，而且也造成了当时艺术的严重矫饰状态。曹天成博士认为“写生”就是“写实”，就是“记录所见物象…现代化的题材”等同于“现代化的国画”，这些认识的局限性显而易见，原因就是传统文化的失语。

顾丞峰（南京艺术学院教授）：“写生—创作”模式是从1949年到80年代在中国美术中伴随着意识形态的需要产生的观念之一。

西方印象派之前，宗教题材、人物绘画一直是占据画坛的主导地位，在词典中，“写生”甚至并不是一个专有名词，写生这个词的英文Paint from life；draw，paint or sketch fromnature只是一种纯粹的造型步骤，达·芬奇的“镜子说”就主张画家描画对象要像镜子一样逼真。为什么在西方“写生”与“创作”一直不能成为问题呢？西方的艺术史进入到印象派后，主题性绘画就受到了极大的挑战，今天人们看到大量的莫奈、毕沙罗、塞尚风景作品都是直接在室外旷野中写生，要么就是德加、劳德累克、塞尚等人的室内景物、人物写生。如今没人谁敢说这些不是“创作”。如果说印象派的出现对“主题性”创作提出了根本挑战的话，真正给予这种模式以更有力打击的是20世纪现代派，特别是在非具象的抽象艺术、表现主义、新表现主义中，主题性连同“写生”等一概全无用武之地。即使在西方当代仍存不多的偏向写实绘画的杰出代表者如小弗洛依德、帕尔斯坦、巴尔蒂斯、莫兰迪等艺术家作品中，写生观念与作品观念是完全一体的，即使像马克·坦西的观念性写实绘画或者是柯尔维尔那样的作品，也不再需要“写生”的过程。

在古典主义者普桑那里，他的绘画将题材、人物理想化处理推到西方绘画的高端，但那是造型化的高端而非文学化的高端，真正文学化的高端还是200年后的现实主义流派特别是苏俄的现实主义绘画，这种文学化的图像加之以后的党派政治的需要，在苏联的现实主义绘画中，写生与创作的关系才被推到一个模式的地位。当然，更极端的地位还是在以后几十年的中国。

在1949年以后，伴随着社会主义现实主义的提倡，“写生一创作”模式成为美术创作应当遵守的行为准则。时任文化部艺术局副局长的蔡若虹曾在美协第一届理事会上说：“重新提倡写生，就是请画家们退出死胡同走上现实主义大道的第一步。”在这样的鼓动和驱动下，大量的从事传统山水画方式的画家纷纷投入，他们以写生的方式描绘“真山真水”，不少表现社会主义建设的画面模式出现在中国山水画领域。在1972年以后文化革命后期，涌现出大量的“现实主义”（中国式新古典主义）的国、油、版作品，但在“写生一创作”模式的运用上也达到了一个登峰造极的地步。这里举杨之光《矿山新兵》（中国画，1972年）为例，据作者杨之光回忆，1972年他去广东肇庆的马鞍煤矿创作，作品要体现“迅速改变北煤南运”的指示，矿党委为他介绍了一个女矿工做写生对象，实际上她的丈夫刚刚在矿井事故中遇难，她是顶替丈夫职务进入矿山，所以做模特时神情悲戚。在当时情况下，这样的形象显然不能用在创作中，于是画家“将人物由矿井深处提升到阳光下，……用逆光法来画晨光，正是出自这一想法，我将新婚寡妇这一悲剧，转化为喜剧，突出了新一代青年的革命浪漫主义的性格。”按照“创作”的要求，“三突出”“两结合”的原则，典型化地提炼画面体现出了一种对于工业化生活的向往，而工业化给人带来切肤之痛却视而不见，政治理性理所当然地战胜了可能的人道主义同情。由此可见，在那个时代“写生”作为手段，完全是为“典型环境中的典型性格”主题性“创作”服务的，在许多情况下只能充当粉饰残酷现实的工具，而且也造成了当时艺术的严重矫饰状态。

在当代艺术中，如果还有“写生”概念存在，那也与为典型化服务的“写生”有了本质的区别，由于“创作”的观念早已被超越，“写生”的观念只是被作为当代艺术中具有观念性的绘画所使用的一种手段。在今后仍以传统文人画心态和语言从事“制作（making）”的作品中，“写生”则回归到“目识心记”的状态中去，千年如此，这是中国水墨绘画的传统，虽然我们对传统水墨“大师”的再出现已属奢望，但我们对传统水墨的延续还是存有信心。

曹天成（中央美术学院博士，商丘师范学院美术学院副教授）：写生在20世纪五六十年代的中国画坛风行一时。美术界认为，要达到改造中国画之目的，需从两方面着手：一是改造思想。新时代的画家需与旧时代文人士大夫畅情抒怀、关注个人精神世界和性灵挥发的艺术创作思想划清界限。李桦于1950年发表的《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创作新的内容与形式》中告诫画家：“必须完全放下文人画这个包袱，就是说必须肃清士大夫的思想，而代之以一种新的艺术观与新的美学。”二是改造方法。变临摹为写生，作为中国画学习与创作的基本路径。李可染在同年的《人民美术》发表《谈中国画改造》一文中说：“深入生活是改造中国画的一个基本条件，只有从深入生活里才能产生为我们这个时代所需要的新内容，根据新的内容，才能产生新的形式。”艾青在1953年8月第15期《文艺报》发表《谈中国画》，干脆提出：“画山水必须画真山水”“画风景的必须到野外写生。”

作为北京中国画研究会第二届国画展览会的参观者，王逊特别指出：“画面上出现了一些新颖的细节——电线杆、火车、写实风格的房屋、穿干部服的人物。”1955年5月，蔡若虹在中国美协的一次会议上指出：“国画创作的进展，首先是表现在题材内容的改进方面；无论是山水画和人物画，作者们都大量地选择了现实生活的题材，描绘了我们国家正在进行的巨大建设的风貌，描绘了劳动人民乐于欣赏玩味的美好事物……”时任中宣部副部长的周扬在同年发表《关于美术工作的一些意见》，指出：“近年来，新的国画创作已有很多的成绩。国画家开展写生活动，这是很好的事。好处首先是在，打破了国画界传统的模仿风气。我们必须把创作放到生活的基础上。国画的改革和发展，是无论如何不能脱离真实反映新的时代的生活的要求，违背新的时代人民的需要的。”他进一步敦促画家要使画风现代化，并把人物融入山水画之中，画中人物不应该是悠闲的文人或渔夫，而应是那些从事着有益工作的现代人。

“写生”就是“写实”，就是“记录所见物象”，“现代化的题材”等同于“现代化的国画”。这些认识的局限性显而易见，原因恐怕是传统文化的失语。尹宣胜认为：“‘五四以来中国知识分子很少能心平气静地考虑到如何转化和运用传统的精神资源以促进现代化的问题，他们把自身传统文化作为现代性社会的绊脚石，反传统的人误以为现代化必须全面地抛弃中国文化传统为前提。”

由此反观上世纪五六十年代中国画写生创作之成果，如果祛除“现代化”的题材内容，和相应的某种程度上的笔墨形式“创新”（用“调整”一词或更为确切），有关写生本身及其之于中国画的价值和意义方面的较深入思考和讨论，则是一片空白。蔡星仪说：“上世纪50年代初在国画教育中以写生代临摹而且以行政手段贯彻执行，无疑是矫枉必然过正的一剂猛药，经过了近两代画人之身体力行，显而易见，当代国画家中旅行写生不但已成风气，而且可以说是流行时尚了，这一改革对国画向现代的发展真可谓起了旧貌换新颜的立竿见影效果。可是，是药总会有副作用，何况是如此猛药，问题就出在：第一，对‘师造化的理解，把它解读为对景物写生，这是肤浅和片面的。‘外师造化，中得心源是一个从客观到主观的熔铸提炼过程，‘得者成果也，最终的成果还是从心灵中来的主观表达，且不说‘师造化之‘师字是否即是架起画架对景写生，回顾千年国画史，它是告别了青涩的青少年期以后就成为一种心灵的艺术，古人称之为‘心印，方闻先生以英文Images of the mind来表达颇为贴切，即国画之形象是主观的，它虽然与现实自然形象并非完全无关，但它跟真实的自然形象却并非一回事。”

当代著名美术理论家邵大箴先生曾意味深长地说：“不要把写生当做一种标签”“不要以为写生是解决当前中国画问题的万能药方，行之有效的写生方法要坚持，同时更要注意提高画家的全面修养。师古人也好，师造化也罢，只有通过个人的修养才能取得应有的效果，所以古人强调画家要‘师心即尊重个人内心体验的重要。没有修养的画家，是不会懂得怎样师心。”

七、傅抱石的写生实践和写生观

傅抱石领衔参与的“东欧写生”“二万三千里写生”“东北写生”等活动，是20世纪50年代具有重大影响的写生活动。傅抱石以以真诚的态度拥抱新的时代，通过写生拓展中国画的题材和传统笔墨的表现方式，创作了一大批动人心弦、风格鲜明的中国画作品。曹清副研究员和范雯静硕士从傅抱石的写上观念、写生方法、写生与创作的关系等方面做了深入分析。

曹清（南京博物院副研究员）：傅抱石的写生方式在他那个时代是具有现代意义的，是必需的，也是成功的。2012年纽约大都会举办的傅抱石与中国革命时期的主题性画展，亚洲艺术部的部长盛赞傅抱石的创作活力，认为他“一生历经跌宕起伏，仍能创造动人心弦的形象，非常了不起，他发扬固有文化传统，但其艺术的个人色彩始终鲜明独特”。

自上世纪50年代开始，傅抱石开始进行写生速写。他领衔参与了“东欧写生”“二万三千里写生”“东北写生”等活动，首要解决的问题就是“中国画传统笔墨如何反映现实生活”。傅抱石曾撰文《思想变了，笔墨不得不变》，认为既然祖国的大好形势已不再是“烟耶云耶远莫知耶”，艺术家就应该画出祖国山河旧貌换新颜的雄姿。傅先生只要外出，他的速写本是从不离手的。傅抱石为写生创作准备了大量的速写稿，风格简练，运笔熟道，每一幅都如笔走龙蛇，有节奏，有韵律，线条飞舞，构图亦完全为以后的创作而考虑，有竖式、横式乃至长卷形式。在他许多的速写作品上，有专用文字述及色彩，如“红色、土红、黄、黑”等等字样，都是考虑为以后的绘画创作而做的记录。傅抱石在速写时很注重大的结构安排，气势开阔，场面宏大，许多细节则省略掉，如厂房、车辆、人物活动、山的阴阳，树的叶茂等他已完全熟悉并印入脑海，并在以后的创造中随意蕴所需再添加刻画，构筑安排。

面对崭新的人文景象，建筑样式，社会人情将如何以传统的媒介去表现？傅抱石称：“用中国画传统的形式技法来表现从来没有见过的东西，的确是一个新的课题，是创作上的一场严肃的革命”。对比傅抱石以前的作品，东欧写生给人耳目一新，别具一格的气象，但许多准确的竖线与横线无可挑剔地排列，组成了极好的构成样式，这是当时的中国画里很少见得到的表现方法。再辅以红色、黄色，青色加淡墨晕染成的大片灰蓝色彩的巧妙运用使传统笔墨集聚了现代的气息，构成了一幅富有朝气的，不失现代意义的中国画佳作。

傅抱石强调的：“（写生）要用脑，不要光用眼！”不能“把自己当照相机，你是画家，更是中国画家”。就以《玄武湖》速写画稿上所标的记“色”看，与《玄武湖》写生创作上所敷的颜色是一一可以对应的。对于某些场景，傅抱石边走边看，边看边画，乃“根据自己需要找景致画速写”，为今后的落墨或创作留下必要的记述和收集必要的素材。他的素材当然还包括“感觉素材”，即他对景物的直观印象和艺术美感。

傅抱石曾教导学生说：“每到一个地方写生，千万不要看到一处风景很动人，马上就坐下来画，把看到的风景如实地搬上画夹”，他认为这不是中国画家的写生方法。傅抱石在华山写生期间，虽然没有到达华山闻名的北峰和西峰，但他在“山下，山腰对华山的全貌做了细致的观察”后再作画稿。他一气完成了许多的华山速写，为写生作品《漫游太华》留下足够的素材。以后，傅抱石的传世名作《待细把江山图画》的创作便是在这样的基础上顺利完成的。

中国的画家对空间的认识并不局限于客观的空间，他们有着他们自己主观上的“胸中丘壑”，这也就是傅抱石说的“要用脑，不要光用眼”的问题，也是中国画家千年传统下的独特的空间认识和对空间表现的方法问题。所以，他在对学生授课时强调中国画家理应确立这样独特的空间意识：“因为中国山水画的空间表现，常着重宇宙大空间的表现，一座房屋或一群建筑物，所占空间极有限，在画面上常不作计较。当画里上、中、下都有建筑物时，常以主要建筑物为主，其空间背景保持透视变化的一致_生，其他次要建筑物的透视变化与主建筑物保持一致性，或者画面的上、中、下建筑物都同时统一用平时的方法去处理，不能用焦点透视消失在一个消失点上的方法去处理。”

作为对常年外出写生活动的总结，傅抱石特意拈出“游、悟、记、写”四字要诀，在教学中，他把这四字要诀详细传达给了他的学生。

傅抱石曾说：“你想画中国画就必须懂得中国画家观察事物的方法。中国画贵在神似，而不是只追求形似。因此，在观察大自然的时候，最重要的是把握对象特征，理解对象的本质。画速写可以帮助记忆，但一定要对所画的对象有充分的理解和感受。速写中的每一根线条都应该体现出这种理解和感受，而不仅仅是表示着物体的形状。只有这样，速写才能有助于你的创作。你也才能够画出真正的中国画来。”傅抱石速写的作用无非也是如此！可以说，傅抱石为了更好更准确地表现伟大祖国在新的建设时期所体现的景貌，在师造化的同时不断地记录和游观，及时改变了他绘画方式和绘画主题。

范雯静（南京大学硕士研究生）：傅抱石没有受过专门的西画理论的学习，他在日本学习的专业方向是图案。傅抱石总结的中西绘画写生的差异反映了他在理解中国画写生的侧重点，因而他更容易敏锐地把握到中国画表现的核心精神：在于俯仰之间的超然境界，不应受西画“写实”的价值标准的影响。傅抱石在1947年《中国绘画之精神》一文的最后，提出了8点中国画和西洋画的比较，其中第2点就讲到了写生对于中西绘画的不同作用：

“西洋画是写实的，中国画是写意的。前面说过，中国画的写意，不是画家不行，而大部分是工具材料的限制。晋代顾|恺之画人像是面对其人，观察其人的一举一动；元代黄子久则带了画本到山水处摹写山水，这些本来也是如西画一样是一种写生、写实。但是，中国人的写生与写实，是看做学画的基础，目的在于写意，而不是把写实当做绘画的最高境界，只是一种手段。”为了更好地表现空间，傅抱石对西画的学习主要体现在局部处理的透视关系上。傅抱石认同郭熙的“高远”“平远”“深远”和韩拙的“阔远”“迷远”“幽远”三远法，同时，他也是主张山水画家懂一点透视学的，他说：“可以参考透视学的规律来处理画面中屋宇楼阁与建筑物，而不用古代界画中，屋宇、楼阁，采用上宽下狭的处理办法。”但傅抱石对西画透视的借鉴是谨慎的，他对透视法的运用建立在不背离中国画审美原则的前提上。除了遵循一些常规的透视原理，或是在写生中发现的特殊视觉效果，傅抱石在大多数写生作品的调控上依然坚持中国式的空间表达方式。他认为：“在描写自然景物时，若以几何透视学的规律去分析一棵树的透视变化，必须将树变成规则的伞形才能找到无数透视消失线来确定树枝在空间的变化，那是极不现实的，在实践中也是行不通的。”

傅抱石强调看到某一处的景物，就可以回想在古人的技法中选择一种适合的去表现它。“历代山水画家创造的各种皴法都是在‘师造化过程中逐渐积累起来的技法经验，是民族绘画中极宝贵的传统之一，值得珍视和学习”。

傅抱石写生思想的第二个方面源自他对山体地貌结构的重视。在傅抱石看来，不同的地貌特征，是将固定的勾皴笔法解放出来的最佳自然教材。他的“抱石皴”就体现了“林木繁茂又可见山谷嶙峋的地质特征。”上世纪50年代，傅抱石许多高士或隐逸题材的作品，画面中出现的大面积的山石、飞瀑的造型结构大都源于重庆歌乐山的观察，现实山水中的无限妙趣为他笔墨语言的变革提供了可能。凝聚着深厚学养和过人天赋的“抱石皴”被视为傅抱石皴法体系中的最大成就，就“抱石皴”的延续而言，它没有落入古人皴法成就的窠臼，一尘不变形成惯用的套路，而是依然结合不同的地貌结构注解“抱石皴”丰富的技法内涵。

1957年，傅抱石率团东欧写生，开启了他对现实表现手法的信心，并且积累了作画时将笔墨痕迹与点景结合的技巧。极为重要的是，即便是要烘托再浓重的政治情感，傅抱石的画面始终没有放弃对画面浩瀚超然的气息的追求，人们更容易被这种自然精神和人文精神的浑厚内涵所打动。从外部看，政治语境确实对傅抱石写生活动产生的影响，部分政治题材与他的表现技法形成了矛盾；但是他又一直保留着中国画审美生命。主题写生在那个时代，成了借画家之笔展示时代激情的窗口。当面临着牺牲笔墨而表现现代性时，傅抱石不免要做着纠结的抉择。然而，在主题性写生、画展层出不穷的今天，我们应发掘怎样的写生模式推进山水画的进一步发展呢？相比起来，与傅抱石同时期的李可染、石鲁各自构造了超乎普遍自然意义的坚实的山水世界，那一代画家凝聚了人生信仰的创作，值我们得尊重和研究。

八、今天我们如何写生

基于对中国传统写生和西方写生的认识，卢忻教授认为学习中国画要解决好临摹与写生的关系，并提出了“四重一求”的写生方法。马锋辉先生结合自己的写生实践提出了写生应该：写“神态”而非“常态”、

求

“气势”方可“夺人”。章利国教授指出，当代花鸟画要走出模式之圈、规避程式化的弊端，只有通过写生。

卢炘（中国美术学院教授、中国书画名家馆联会秘书长、潘天寿纪念馆原馆长）：谈中国画“写生”势必谈到临摹与写生的关系，学习中国画要以中国的方法为基础，而临摹结合中国式写生乃为正道。潘天寿先生的意思是：临摹为学习的第一步，写生是随后创作的第二步。临摹是一辈子的事情，它与写生的关系交织在一起，临摹虽然在先，但是写生到一定时候需要再临摹，所以临摹是一辈子的事。

写生须把握四重一求。写生应该含在创作的范围里，可以把它看成是创作的初级阶段。一重“本质”：捉形、捉色、捉神情骨气。古人捉神好——这是因为长期地练习，所以他们作品的艺术性很高。中国的笔墨，它既是表现形的手段，又是有独立的审美价值，笔墨本身有独立价值，也就是在临摹的时候，已经把本质的东西先抓住了。一味摹古——形象弱了——所以要加强写生。二重“特色”：明确中国画特色，然后再有个人的特色。中国画写生就要明确中国画特色，通过写生渐渐进入创作状态。要避免概念化，如何避免？靠写生得来。三重“默写”：重默写就是重神情和特色的具体做法。默写一样东西，你的记忆不可能面面俱到，你必须要抓特点，所以留在脑子里的是特点。所以事后默写与临场写生不同，默写出来的是强化了的东西，所以非常重要。四重“活写”：需要看和思结合。“看”就是观察，观察自然界事物，也要看前人作品，前人作品要看大名头之作，取法乎上，即所谓“练眼”，要多看大、厚、重、拙；避免小、薄、轻、巧。“思”是如何结合传统技法，多思多悟，这是一个强化感受的过程，也是浓缩感受的一个过程。随后就是思变。一求“变化”：先求形似的复杂变化，后求简略的神似变化。“变”其实是创作的阶段，写生的求变化要不断检验，在不同的临摹和写生中，要清楚处于哪个阶段，应该求什么？先求形似的复杂变化，后求简略的神似变化。最后要“变”出笔墨的个性化语言和笔墨结构来，以前不太敢讲形式结构，怕批为形式主义。

历代名家有许多关于写生和创作的经验，可他们并不都一模一样，值得我们去分别研究：譬如黄公望与《富春山图》，是写生模记山水画家创造的绝代佳作；石涛写生打草稿而八大山人却写意不写生；吴昌硕画气不画形，但也有《蕉窗写生》，而书法却并不从写生来；齐白石重实写，黄宾虹重默写，潘天寿写诗代写生；傅抱石的“动起来”，陆俨少写生“多思善变”，李可染善写生，他的学生贾友福画太行山却不写生而照样出名作……

深入生活，跨越生活。艺术家是对生活十分敏感的人，没有感动哪来创作，同样没有感动作为创作的初步阶段——写生，也同样会走过场。所以有画家把那种以生动传神的笔墨语汇物化对象，称之为“进得去”又“出得来”。“进得去：体察入微（观），潜移默化（浸），物我两忘（化），此为入门之道。出得来：人性为主导（认识）形存实亡（文而化之），转体为形，化物为态（实入虚出）。……此时，正是‘人文化天工生命本质向社会文化方式的转变”（张伟民《中国画写生观》）。我非常赞成这种“会心体悟与漫游思绪是跨越生活创造艺术的桥梁”的说法，写生亦然。

马锋辉（浙江省美术家协会副主席，浙江美术馆馆长）：如常所释，写生是直接面对实物、实景、人物等对象进行描绘的作画方式。一般意义的写生是一种锻炼描绘能力的学习方法和手段，目的是为切近现实生活、熟悉描绘对象、搜集绘画素材、提高表现技法、丰富创作经验，一并陶养审美隋趣。

笔者在写生活动中感悟到：庸常的对真实对象不做舍取的如实描写，实为“写实”而不是写生，认为有品评意义的“写生”是写生者身临其境的体悟，在惊奇、感染、情动后寻思、捉摸对象的生意和情致，攫取、描绘出对象的本质能量，让生机和生趣活泛在画面中的艺术实践。其中融入了写生者思想和情感的深度观照，可谓凝神于物，以物传神，借以阐发“我之精神和性灵”。因此，写生者可以直接用“写生”的方法进行创作。

写“神态”而非“常态”。“写生”是一种从自然景象到艺术意象，再到艺术形象的发展过程，又是一种使自然物理服从艺术画理（或叫学理），使自然表象向艺术境象升华的过程，并通过自然的神态来表达画家的情态。在此，对象的自然“神态”不是指熟知的、一目了然的“常态”，这“神态”需要写生者去捕捉、提炼、加工。“神态”反映的是写生者的种种情态，也是写生者情感升华的体现。因而，笔者以为“写生”并非是客观的记录，它多倾向于主观的意象。“外师造化，中得心源”，世间万物皆意象。“写生”应是人与物二者自然性灵的表象，而不是形象和色相的定格。如若仅仅追求自然形象和色相，往往会显得简单、浅表，或沦为俗工，缺失绘画之意趣。

求“气势”方可“夺人”。“写生”一要映照“气”，二要朗见“势”。“气”讲的是意气、气象。六法论首要之法是“气韵生动”，其余五法（骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写）都可学而能，惟独“气韵生动”是必在生知，而不可以巧密得，也就是说不是靠诀窍和时间能得到的。在“写生”中，人物要讲“神气”，山水要讲“灵气”，花鸟要讲“生气”……。中国画是意中之画，先入目而会于意，发于意而现于目，因具象而得抽象，因抽象而完其具象，最终形成艺术意象，达至“形神合一”，当是“写生”的学理。

“势”讲的是图势、造势。“写生”是对景物的写照、写真、传神，是自然物象、景象在画面上的重构，而不是照搬依旧，因此要讲图势。“图”是图式、构图，当删其繁琐而得其概要，避其平庸而取其别致。“势”乃造势、气势，是画家气度、激情和胆略在画面中的集结、彰显。因此，作品的形成关乎写生者的艺术素养、才情和审美眼光等本质因素。“写生”岂能只在迹象中用功夫？只有把握了“气势”方可“夺人”。

章利国（中国美术学院教授，博士后合作教授）：当今花鸟画的创作和接受，已突出地维系于历史形成的前在图式或固有图像，它们高度的明确性和普适性，造成了它们源自历史性集体意识和无意识的稳定性。英国艺术史家贡布里希（E.H.Gombrich）说：“没有一种媒介，没有一个能够加以塑造和矫正的图式，任何一个艺术家都不能模仿现实。”中国传统花鸟画更依赖传统图式。不过模式给创造性留下有限的展示空间，妨碍真正艺术风格的形成，容易也事实上正在引起受众的心理疲劳乃至厌倦。何况是程式化，那就千画一面，味同嚼蜡了。

中国花鸟画有两个哲学根基，或者说精神支柱，一是“比德为美”，一是“道法自然”。“比德为美”是以类似联想为主建立起来的一种心理方式，把自然物（某些花鸟虫鱼）的特定外部特征和自然属性，与人的操尚德行方面某些本质特征挂起钩来，将描绘对象当作主体精神品格的象征物，此乃对自然界的生命感悟和人格比照。“道法自然”实际上指酣畅淋漓宣泄和抒发画家自己的心绪隋怀，不拘谨，不做作，不雕琢，不伪饰，遗去机巧，意冥元化，得于心，应于手，在创作中自然而然留下生命痕迹。花鸟画的两个哲学根基显示了一种“儒道互补”。

基于此，欲走出模式之圈，更规避程式化的弊端，不弃“传移模写”的同时，有强调“应物象形”的必要。宋人李麃《德隅斋画品》“鸡竹图”（一作“鹤竹图”）记述徐熙作竹丛野鸡，其竹“萧然有拂云之气。两雉驯喙其下，羽翼鲜华，啄欲鸣，距欲动地。……虽羽毛不复疏渲，分布众采，映带而成，生意真态无不具，非造妙自然，莫能至此”。又在“菡萏图”中转述“士大夫旧云：‘徐熙画花传花神，赵昌画花写花形。”宋人董迪《广川画跋》“书徐熙画牡丹图”评其作“若叶有向背，花有低昂，氤氲相成，发为余润，而花光艳逸，晔晔灼灼，使人目识眩耀，以此仅若生意可也。”若无对景观照，格物怡情，笔墨写生，这样的作品是画不出来的。若将写生理解成追求形似，实在是—个误区。元以后，“逸笔草草”的水墨花鸟日盛，基于写生悟物妙得天趣的花鸟画渐渐鲜见，亦一感事。今日操花鸟绘事者，不妨自问还在真正坚持宋人写生传统么？

模式，乃至程式，已然公认的花鸟画通行语汇，对于一个花鸟画学习者是需要的。然而不应忘记，抓住了描绘对象的种类特征并不等于掌握个别对象的审美特征，并不能代替自己独特的审美发现和笔墨表现，而那种对程式以及复制的依赖，会削弱乃至破坏弥足珍贵的独立的审美观察、想象力和自在自为精神。说到底，绘画要以个性的面貌显现出画家无可替代而又有代表性的视觉经验和心手体会。因而，写生宜从初学阶段就一并开始。以生活的、自然的、现代的（指符合时代精神的）标准来代替模式的标准，进行鲜活有生机的绘画尝试，乃是新时代花鸟画发展的题中应有之义。模式之圈，写生真谛，都是当下花鸟画走向真正可持续性繁荣所面临的无法绕过去的问题。

九、中国山水画写生模式

中国画的写生模式是由一套观念和方法组成的动态系统，经过历代的探索、实践和总结，中国画的写生可以做到有理可依、有法可循。特别是通过中西方写生观念与方法的比较研究后，我们对于中国画的写生模式有了较为清晰明确的认识。张荣国博士概括了中国山水画的写生模式。

张荣国（博士、《画院》编辑部主任）：古今山水画的写生模式，简括如下：

（一）写“貌”、写“形”。写“貌”，也就是得其“形”，是画家搜集素材，准确把握物象精神的必要途径，这是基础，也是前提。写生时，既要整体的把握整个山水的格局、气势、精神，更要掌握其得以形成的微观元素，从而真正做到绘画创作时“因地制宜”，而不是依靠习得性方法去观察事物，落个“天下山河一大统”的后果。宋代郭熙《林泉高致》中说：“今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，辐员数千里，州州县县，人人作之哉！”尽管郭熙山水追求的终极目的是“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣”的“胸中丘壑”，但写貌仍然是山水画家写生的必要模式之一。

（二）写“真”、写“神”。五代画家荆浩提出了“图真”的概念，其解释说：“似者，得其形，遗其气”“真者气质俱盛。”只得到物象之表而得不到物体的内在精神、生命，就没有得到物象之“真”，也就没有得到之“气”。山水画不但不反对“貌”或“形似”，而且是作为获取“真”的必然过程和手段。换言之，“写貌”是“写真”的前提和基础。荆浩写松之“真”是建立在对松之势、之气、之格的千察百悟，和“携笔复就写之，凡数万本”的心血之上的，绝非是仅移形摹貌所能奏效。写“神”，就是要把握物象的精神实质。元代“‘黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。噫！此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造化争神奇哉”（明·李日华《六研斋笔记》）。与大自然朝夕相处，达到物我相合的地步，主客观达到了高度统一，以至于“意态忽忽”。李可染说：“写生，首先必须忠实于描写对象。这就是忠于生活。但是，当你画到百分之七八十的光景，笔下就活跃起来了，画的本身往往提出新的要求。这个时候就要按照画面发展的需要，加以补充，加以发挥，不能再以描写的对象做主，而是由画面本身做主了。这就是主宰生活。”“在写生过程中，需要增补，需要剪裁，需要发挥，需要减弱，就要信笔写去，不能摇摆不定。”（《李可染论画》）

（三）写“趣”、写“妙”。“趣”与“妙”是指自然界中那些“趣味横生”“神奇曼妙”的自然变化与画家心灵契合后的捕捉。包含对自然局部之奇、之怪的特写；也包括在自然原型启发下“胸中逸气”的抒发。这种写生往往更加注重直觉、自然的独特性、写生的瞬间性、情感宣泄的畅适性和笔墨技巧甚至绘画心理定势（包括原有程式）的自由挥洒性。米友仁自题《潇湘奇观图》长卷中说：“夜雨欲霁，晓烟既泮，则其状类此，余盖戏为潇湘，写干变万化不可名神奇之趣。”明董其昌曾携此图往游洞庭湖，惊叹米友仁的写生本领，说：“舟次斜阳，篷底一望空阔，长天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戏也。”米友仁的“戏”为潇湘，则是对雨景变化神奇的捕捉。

（四）写“意”、写“心”。写“意”、写“心”是一种高级层面的写生，当画家面对自然物象时，不拘泥于其客体形貌，而是注重其神、势、气、韵的捕捉。他把自然界最最触动画家的绘画元素与画家的审美情趣进行了快速而有机的结合。在写生中已经融入了自己的想法、情感、感受、审美追求，是一种再创造，在写生时，更加关注的是自然神韵对画家审美冲击所带来的精神愉悦的捕捉与记录。黄宾虹说：“名画大家，师古人尤贵师造化，纯从真山水面目中写出性灵，不落寻常蹊径，是为极品。”（黄宾虹《虹庐画谈》，1929年《艺观》第三期）。

（五）写“理”。写“理”，不仅仅局限于探求物象、表现自然之理和气韵之理，而是在此基础上的人生顿悟和哲理思考，即把天地万象作为表达自己理念的一种媒介。画家往往把这一介质进行人格化和象征性表达，通过高度概括、提炼、甚至抽象化的处理，达到其目的。《林泉高致》中云：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木为振契依附之师帅也，其势若君子轩然得时，而众小人为之役使。无凭陵愁挫之态也。”（郭熙、郭思《林泉高致》《山水训》）

十、中国画发展的传统性与现代性

20世纪以来对于中国画的发展，一直争论不断。我们以一个什么样的视角来讨论和认识21世纪中国画的发展，现代性依然是一个绕不过去的问题。传统笔墨如何表达现代人的人文关怀、精神境界与价值追求，笔墨只有与时代精神相结合才会具有生机和活力。杨祥民博士指出当代中国画的传承与发展，需要有“借古开今”“洋为中用”“生活之源”。

杨祥民（南京师大美术学博士，东南大学艺术学博士后）：一个民族的文化最重要的并不是“文化特色”，而应是“文化力”，所以，“民族的”未必便是“世界的”，因为“特色”并不等于“出色”，恰若“特点”未必就是“优点”。甚至在很多时候，“特色”“特点”还会成为“藏拙”“守旧”的藉词，仅仅具有自我抚慰的功效。金岳霖曾精辟地指出，现代哲学史家研究道学，首先“是把欧洲哲学的问题当作普通的哲学问题”，其次才是将道学“当作发现于中国的哲学”。这其中的逻辑是一样的：我们现在强调的中国特性（Chineseness），已经不再是普遍性，这本身就是一种屈服和后撤。

“中国画”艺术这一名称的重点，还是应落实到“画”的艺术、而非“中国”的类型上来；不应舍本逐末，兢兢于“中国”的界定修饰、而忽略了对于“画”之艺术本质的追逐探寻。我们应该有这样的自信，世界上只要有中国、有中国人和中国文化，便永远有中国画的存在。

鲁迅1918年发表于《新青年》的一篇随感，在今天仍有启发意义：

现在许多人有大恐惧；我也有大恐惧。

许多人所怕的，是“中国人”这名目要消灭；我所怕的，是中国人要从“世界人”中挤出。

我以为“中国人”这名目，决不会消灭；只要人种还在，总是中国人。譬如埃及犹太人，无论他们还有“国粹”没有，现在总叫他埃及犹太人，未尝改了称呼。可见保存名目，全不必劳力费心。

但是想在现今的世界上，协同生长，挣一地位，即须有相当的进步的智识，道德，品格，思想，才能够站得住脚：这事极须劳力费心。而“国粹”多的国民，尤为劳力费心，因为他的“粹”太多。粹太多，便太特别。太特别，便难与种种人协同生长，挣得地位。

有人说：“我们要特别生长；不然，何以为中国人！”

于是乎要从“世界人”中挤出。

于是乎中国人失了世界，却暂时仍要在这世界上住！一一这便是我的大恐惧。

梁漱溟认为：“历史上中国的发展，是作为一个世界来发展的，而不是作为一个国家。”李慎之认为：“中国传统的理想是‘天下主义而非‘民族主义”列文森认为：“天下主义就是文化主义，因为中国人古来并不重视异民族的肤色容貌，而只重视它的政教礼乐，所谓‘进于夷狄则夷狄之，进于中国则中国之。”

近代中国人的世界观，经历了列文森所说的由“天下”到国家的变换过程，亦即从“文化至上主义”的天下观到近代民族国家观的转变。中国近百年来是民族主义大兴的时期，但也是西化、全球化最剧烈的时期，中国的社会政权制度，以及医疗、教育、体育等重要方面，无不是在近代西方模式的影响下建立发展起来。李慎之曾总结道：“中国的‘民族主义是到19世纪末在列强环伺欺压下才产生的。在这个加速全球化的时代，在中国复兴而取得与世界各国平等地位以后，中国的文化应该还是回复到文化主义与天下主义——在今天说也就是全球主义。”

过分沉溺于民族过去或拘泥于民族特色，都会陷入无知和自卑的文化沙文主义。正如梁漱溟所言：民族主义看似为公，实是大私；天下主义看似为私，实是大公。在当下这个时代，“开今”不仅需要“借古”，而且还需要“借外”。当代中国画艺术传承发展的重要命题，需要有“借古开今”“洋为中用”“生活之源”三大因素共同去推动和实现：“师承传统”更倾向于师承一种艺术精神；“洋为中用”侧重于学习一种艺术技法；“生活之源”则体现出一种创作的动力和活力。