跨文化视域比较的意义

有的学者认为：因为西方没有艺术学，所以中国也不应该有艺术学。这种观点显然是把西方作为衡量自己的标准，一切以西方为尺度。这样一来，他不得不削足适履，以便使自己看起来更西化一些，结果便是不伦不类，非驴非马。这也是萨达尔所说的“自我东方化”。

比较学的兴起也确实是在西方。当西方遭遇东方时，尤其当它依靠武力和暴力征服整个东方时，和具有悠久历史与文化传统的东方相比，它多少也意识到了自己的野蛮和无教养。于是便组织人建立了一些新学科，以此来把东方人描述成为原始的、落后的、未开化的民族，把自己美化为新世界的统治者、新秩序的创立者。此种自欺欺人和狂妄自大正好暴露了西方人面对东方文明时的自卑心理，因为自卑才是产生自大的根本原因，而曾经宣扬启蒙运动的伏尔泰就明白无误地指出过：“东方是一切学术的摇篮，西方的一切都是由此而来的。”事实上，上个世纪比较学呈现的最大特点便是这种西方中心主义，但我们的学者却很少对这种西方中心论提出质疑。进入本世纪以来，随着改革开放的不断深入和发展，以及对西方世界了解的加强，那种盲目崇拜西方学术的现象得以改善。在批评与反思中，中国学者不但对西方的比较学进行了全面的认识和总结，同时也在“民族的才是世界的”这一原则指导下，重新挖掘了我们自己的传统文化价值。李倍雷、赫云的《比较艺术学》就是秉承着这样的精神，让比较学回归到它本应拥有的学术价值上，而不是西方至上论者美化自己、丑化他人的工具。

很长一段时间以来，中国的比较学主要还停留在译介的层面上，或者是借用西方的比较学理论来阐释中国的艺术问题，这样的努力虽然产生了丰硕的研究成果，但其弊端也是显而易见的。首先，它违背了理论来源于实践这一客观规律。西方的艺术理论是在西方的艺术实践中归纳、总结出来的道理。西方的艺术创作又是其人生观、世界观、宇宙观的体现。而中国的艺术创作体现的恰恰是中国人自己对宇宙、对人生的看法和态度。因此，把西方的艺术理论与中国的艺术实践强行配对，这显然不是一种严肃的学术行为；其次，西方的艺术理论何以能阐释中国的艺术问题，这一根本性的前提并没有解决。如果它是不证自明的，那么，试问这和造神运动又有什么区别？最后，理论思维是中华民族得以延续五千年的法宝。五千年的文明之所以没有中断，是因为她一刻都不曾离开过理论思维！何以到了今天，有些人竟然说中国艺术缺少理论了呢？抄袭和模仿只能埋葬我们自己的创造性。而李倍雷、赫云的《比较艺术学》就是在前人研究基础上的一次创新。它既不是法国“影响论”的翻版，也不是美国“平行论”的借调，更不是所谓“结构”和“解构”之流的西方概念的大兜售和大贩卖，而是以艺术为本体，从艺术学的学科特点出发，提出了中国的比较艺术学的研究方法与思路，如“变迁研究”“形态研究”“交叉研究”和“互释研究”，同时对比较艺术学的研究方法还提出了比较的3个原则，如“可比性原则”“比较性原则”和“系统性原则”，对比较艺术学进行了系统的理论建构，并怀着高度的人文关怀，对比较艺术学的学科建设和人才培养提出了具有远见卓识的发展规划。

比较艺术学是艺术学的一个重要分支，而在上个世纪90年代建立起来的艺术学是中国艺术史上的一件大事。它标志着艺术研究将不再受限于西方模式或者苏联模式，也不必再在美学的框架下肢解中国的艺术。自鸦片战争以来，中国人对自己艺术的传统失去了信心，视如此这般丰富的艺术理论瑰宝为守旧、落后，转而对西方的艺术样式顶礼膜拜，而随之译介过来的西方理论也遍地开花、四处散播。但终有一些有识之士还是不忘民族使命和民族良知，依然对祖国的艺术传统怀有一颗拳拳的赤子之心。艺术就这样在经历了一百多年的震荡之后，从领悟绝对精神的工具又回到了它自身，而这一回归是和像张道一先生这样的专家、学者的努力是分不开的，同时也和中国国立的增强是分不开的。尤其是在今天这样一个实现民族伟大复兴的关键时刻，理论建设更是迫在眉睫、不可缺少，而建设具有中国特色的艺术理论则更显得尤为重要。张道一先生一直强调要想使艺术学这一学科得到发展，就必须加强对各个分支的建设。艺术学各个分支的协调发展也是艺术学得以存在的重要基石。李倍雷、赫云的《比较艺术学》就是在为艺术学这一大厦添砖加瓦，使艺术学能更加自信地屹立于世界艺术之林，也为世界艺术作出中国应作的贡献。

（梁玖：北京师范大学艺术与传播学院教授、博士生导师）