怎样被世界改变 现实中的中国声音实践

颜峻

1990年代以来，音乐也不再是音乐。噪音的出场，命令我们重新进入真实。从先锋派到激浪派，艺术致力于整体，然而演变到今天，意义却从整体的感知系统中割裂出来，它孤零零地站在作品之外：过度的阐释，过度的权力-知识复合体。对全宇宙的材料进行观看和分析，镇压感知，从而用知识武装自己，面对当代社会而建立起审美的不平等。

a：铺垫

a1：本文和现实有关

一般而言，现实就是人们不喜欢的那部分，不得不的那部分，然而也是自身的一部分，或与自身相连的环境的一部分。这个词常和“艺术”、“理想”、“精神世界”、“享乐主义”相对照。说一个人不关心现实，可能是指他，或者她，从不乘坐公共汽车，也不知道白菜多少钱一斤。但是，说一个人关心现实，并不等于说他了解白菜，而是说他，或者她，了解其他人的生活，尤其是那些比自己更穷的人。然而，如果稍微改变一下表达方式，说这个人太现实了，那就说明他，或者她，和白菜的关系过于密切，以至于缺乏人情味，缺乏想象力，也许也缺乏维生素。这种人容易焦虑、内分泌失调、操劳过度，并且遭人腹诽。人们喜欢旅游，这是摆脱现实的一种尝试。微博和微信：精选的现实--主

要包括灾难、美食和宠物照片。他人的灾难，包括他人的愚蠢和道德败坏，有助于将注意力从自身转移出去。食物的照片：一种力所能及的审美，体现出人们对即将成为自身一部分的物质的不理解。宠物，主要是猫，看起来饱含人性，似乎是在证明，我们已经无法从对同类的注视中，体验到这种东西……人们对这些话题发表见解，并不是为了强化自身的存在，而是相反，让某些能量释放出去。也许是让自己释放出去。一种最低限度的解放。哲学家愿意说，即使现实，也包括物质的现实，和精神（意识）的现实。但多数人无法体验到这种清晰的分裂。人们对物质的看法，恰恰和哲学家相反。人们消费，买汽车，买洗衣粉，哲学家认为他们买的不是物质，而是符号。也就是说，符号的现实，已经阻挡了物质的现实，人们已经被广告和公众意见所塑造，很难再和物质发生直接的联系。人们所说的“物质主义”、“拜物”，恰恰是对符号价值的迷恋，而哲学家所说的“唯物的声音”，则反而强调感知、对声音本体的触摸。佛教徒会说，根本不存在物质的现实，这是幻相。心理学家做出了相应的解释：现实，由知识和经验建构，连自我也是后天生成的。语言学家和相关学派的心理学家进一步说：世界是由语言构成的，我们说话、命名、沟通，就一点一点发明了世界，同时也发明了自身。不曾被语言涉及到的，就是尚未存在的，现实之外的。出租车司机认为，以上都是扯淡。现实就是大多数人关心的东西：生存、钱和健康，也许还有自由。现实在堵车的时候发作，使你搓火，认命。大多数人，在进入“大多数人”状态时，就像车流一样自动生成现实。

a2：本文和中国、声音、实践有关

首先，本文是散文，而不是论文。是文学，不是科学。其次，所谓的中国，与其说是一个模糊的基于共同经验的说法，例如：“大中华地区”，不如说是作者个人经验的投射。有时候，它包括香港和澳门，有时候还包括台湾，有时候则不。原则上作者希望不，因为去这些地方旅行，手续复杂，灰色，需要耗费技术和想象力：这造成了事实上的不。因此在谈到以上三地时，更多的是作为参照。

所谓的声音，主要指人为的，出于审美，或被公认为审美的目的，以声音为主要材料的创作。其中包括以等价符号（也就是音符）为基础的创作，但不占主要地位。用行话说就是：田野录音、声音装置、声音诗、噪音，也包括电子原音、电脑音乐、地下音乐、自由即兴、概念音樂。所谓的实践，并不和“理论”相对，而是为了避免使用“声音艺术”这个有争议的概念。确切地说，是为了让这个概念更加有争议。

b：田野录音的现实

很多人把field recording 译作“实地录音”。作者用“田野录音”，是参考“田野调查”的译法。“田野”听起来像一些书呆子，喝了太多的咖啡和矿泉水，风尘仆仆，去乡下掠夺。“实地”似乎好一点，有种在场的感觉，也符合朴素的共产主义语言传统。但这件事的开始，要先于这两个词。

按照姚大钧的说法，中国声音艺术最有意思的地方，就发生在田野录音上。他于1999年发起了“中国声音小组”，分支遍及北京、哈尔滨、上海、台北等地。一些年轻人，用廉价的设备录音，通过网络交流。有趣之处在于，这些录音，通常富有人文性、幽默感、在场感，可以从中读出社会脉络，也直接进入私人生活。而西方主流的田野录音，则以剔除人的因素为第一要义，强调大自然（例如1970年代以来的声音生态学录音），强调设备和品质（来自高保真发烧音响/唱片工业标准的现代主义传统），强调物质性（本体论的遗传），有一种古典音乐的消毒水味。姚大钧本人的几件作品可为佳例，比如监听私人电话的录音《北京声音小组档案XX1》，像一组短剧，还有在什刹海的录音《银锭桥声音事件》，像局部的《清明上河图》。这些年轻人中的一个，哈尔滨的张立明（Hitlike），一开始是用磁带随身听录音，品质粗糙，毫无戏剧性，他的聆听更接近一种德勒兹式的哲学实践。他说：“不能用一种稳固的、攫取根源的态度和方式去面对聆听，而应勇于寻找联结，应流动扩张，应持续，不应在单一的方向，不应制造仅仅一种风格，不应相信自己站在了坚实的地面上。”（《爚耳谭》）广州的钟敏杰和林志英，不但进行田野录音，也用此素材进行现场表演。其表演强调声音细节，难以辨认音源，大音量，是典型的90年代欧洲笔记本具象音乐/声音艺术路线。他们也强调声音的物质性，拒绝“有代表性的城市声音”之类说法。换句话说，他们认为声音一旦脱离原有脉络，就形成新的现实，而不再是原有现实的再现。其代表作《悬浮景观》即是一例：互相剪辑对方的街头录音，弱化其背景、关联，使之碎片化、物质化，声音“悬浮”在现实的半空中。这些年轻人的共同点在于：受姚大钧及其“前卫音乐电台”影响；依赖网络而不是“现实空间”；开始用电脑创作音乐，此前不从事音乐或艺术创作，此后也保持低调。这群人中还有王长存（哈尔滨-上海-杭州）、徐程（上海）、张君刚（K1973，哈尔滨）……他们也都从事摄影（另一种田野录音）；宅；或具备传统文人气质，或近似于业余“玩家”，精通而不谋利；既不谈论艺术，也从不谈论政治。

也许可以说，田野录音是穷人的艺术。当然，更穷的人唱歌，但他们唱的歌不被看作艺术，而是成为艺术的材料--田野录音的对象。或者说，田野录音门槛低。技术、理论、器材都不重要，重要的是通过技术实现的聆听，包括对技术的聆听：用不同的话筒听，听器材自身的的电流噪音……这样它既是技术，又质疑了技术神话，也就是说，既是艺术，又成为对艺术传统的破坏，具有自反性，一种天然的前卫。而前卫是对现实的回应：从高保真的幻觉中退回来，在破烂的声音里，聆听破烂的、相互关联的现实。

聆听是对演奏的回应。田野录音在中国兴起的时候，也是90年代社会压力缓解的过程，信息爆炸，话语纷呈，色情正在取代意识形态。人们有了更多的钱和语言，去演奏更多的自我，形成更多的冲突。田野录音就是对这一进步的质疑。就好像在盛会之中，有人冷眼旁观。与此同时兴起的，还有口语诗歌（后来受到布考斯基、无赖文学和雷蒙德·卡佛的影响，和颓逼小说汇合）、私摄影（先是受到日本影响，很快这个词消失，但创作延续下去了）、超低成本DV 电影（纪录片、剧情片，内容往往涉及无聊的日常生活，导演往往也是作家、诗人，例如李红旗），也许还有冷笑话（一种反高潮的笑的艺术）……它们的共同点在于：便宜、业余、反对宏大叙事，尽可能挖掘日常经验；隐藏着一种浪漫主义气息，随时准备着和历史上的颓废派呼应。以往的创作者，无论入世还是隐居，都把自己看作社会公共结构的一部分，献身于抽象概念，渴望改变世界，新一代则不再热衷于代言，他们已经从公共性中撤回，去成为渺小的，然而具体的个体。综上所述，按下录音键，是一种主动的选择：去成为弱者。

一个例外：来自广州，定居北京的张安定（Zafka），和上述群体，尤其是和钟敏杰和林志英来往密切。他受到国际艺术潮流的影响，将社会学、人类学引入田野录音。他和曹斐合作过a，西门子项目：在工厂车间录音，并用此素材创作；b，第二人生项目，在虚拟现实游戏中搜集声音，并用此素材创作等等。他是为数不多谈论社会的田野录音者，目前的身份是艺术家和企业家。

c：艺术与声音

基本上，艺术（art，ars）是一个舶来的概念，而且带有强烈的现代性色彩。中国人本能地抵制着什么。他们摸雕塑，在看京剧的时候嗑瓜籽，往古迹上刻字，似乎是在阻挡生命被切割、分裂的进程。从传统来看，现在称之为艺术的，要么具有实用价值：宗教、纪实、装修、买卖。要么就归于业余生活：陶冶、交游、把玩、游戏。在亲身的介入和使用中，康德式的崇高并不存在，纯粹审美并不存在。还有，中国艺术家说得最多的一句话，就是：玩儿呗。

1990年代中期，摇滚乐仍处在新生阶段，它吵、奇怪、强烈，象征着自由。一些摇滚乐手无师自通，将此逻辑延伸下去，开始寻找更吵、更奇怪、更强烈的声音，包括自由，这导致了实验音乐在中国的开始。随后是2000年前后，网络时代的田野录音和电脑创作。2004、2005年左右，大音量噪音兴起，无法归类的混种实验也越来越多。随后是2008年以后的自由即兴……

“声音艺术”这个词，是在2007年前后大量引入的。来源主要包括台湾同行，和国际当代艺术圈的中国同行。音乐家缺乏造型艺术的训练，和欲望，而且在现场表演和制作CD 方面，还有很多事情可干，他们开始用这个词，但并不着急去做装置。当然美术馆也并不欢迎他们，不是因为没法收藏，就是因為缺乏足够的意义，或曰不够“当代”。

事实上，多数音乐家还在抵抗现代性，他们喝大量的酒，要么就是茶，或者睡大量的懒觉，迟到。声音艺术（装置）不仅仅意味着向视觉转型，更包含了知识、理性，一种异质性的身体零件。对很多人，例如 FM3乐队，来说，“声音艺术”是一个贬义词，它意味着知识对身体的背叛，或者说现代对传统的背叛，简称装逼。即使是最激进的音乐，也和上古的仪式一脉相承，但转向艺术，还国际化，还当代，岂不是沐猴而冠？然而现代性已经发生了，所有人都分享其焦虑。艺术承担此焦虑，因而成其为当代。音乐和声音，可以不艺术，但不可不当代。“自由”而“即兴”且“实验”的声音，既可能是对此焦虑的超越，也可以是怀旧的陷阱，仿佛来自宇宙自然的许诺，可以无视正在发生的机械化进程。作为生命本能的噪音和实验，如果回避了生命即刻所处的时空，也就只能是一场重返子宫的旅行。也就是说，要不要去美术馆混并不重要，重要的是去面对和解决焦虑，就好像用假肢跳舞，比现实更现实，比现代更现代。

几个尴尬：中国视觉艺术对声音的借用，最早发生在2000年和2001年。当时由李振华、邱志杰策划，王卫、石青、张慧等人参与的《声音》展，和《声音2》。和同一时期的《后感性》有关，这是视觉艺术家对现场和材料的探索，与其说是声音艺术的开端，不如说是概念艺术的兴起。同时期，邱志杰在日本的个展《声音的声音》也集中探讨了声音和语言。有趣的是，最讨厌声音艺术的FM3，是视觉艺术界最早接纳的音乐/声音创作者。这只双人电子乐队，以音量微弱的简单循环乐音著称，也一度尝试过激进的正弦波音乐、极简音乐。李振华将他们介绍给了艺术界。某艺术杂志主编，甚至用约翰·凯奇来做比较（一种时髦的无知），也难怪会被讨厌。2005年，FM3将自己的音乐放入佛教徒发明的唱佛机，做成可以把玩的小型物件/装置，在欧洲走红。他们以艺术家身份参加了一些展览，但很快专注于销售唱佛机，也不再创作实验音乐。2007年的大声展，大规模策划了“咖喱秀”（在非表演空间表演）和“听游记”（在汽车里表演），但这更像是策展人导向的创作，而不是声音创作的检阅。这个活动中，出现了大量国际艺术圈流行的论述，一个主要的后果是，许多实验乐手开始自称声音艺术家。2011年，台湾策展人郑慧华为威尼斯双年展台湾馆策展，主题就叫“声音”。

它继承了视觉艺术去物质化的传统，从声音的社会学功能、政治隐喻来着手。有同行抱怨说，参展的都不是声音艺术家（但声音艺术家林其蔚、王福瑞参加了开幕表演）。按照这种说法，声音只是来打酱油的，它使人思考声音和社会的关系，但缺少了使人聆听声音的环节。另一策展人为之辩护，并抱怨声音艺术家过度迷恋材料……

麦克卢汉找到了一对从现代才开始的矛盾：听--感觉、直觉、过程；看--测量、分析、结果。单纯谈论声音，是感官分离的后果，但听觉并不可能科学地与视觉并列，它仍然保留着非理性、直觉、不可分割和唯物的特点。从先锋派到激浪派，艺术致力于整体，然而演变到今天，意义却从整体的感知系统中割裂出来，它孤零零地站在作品之外：过度的阐释，过度的权力-知识复合体。对全宇宙的材料进行观看和分析，镇压感知，从而用知识武装自己，面对当代社会而建立起审美的不平等。这是必须要付出的代价吗？定义上没问题的声音艺术：装置，或利用展览空间播放的声音。它包含着一个陷阱：艺术家也许会问，这不就是有声的、甚至去除了视觉元素的视觉艺术，或概念艺术，或表演艺术吗？有必要从艺术中分割出声音艺术、嗅觉艺术和不锈钢艺术吗？如果声音艺术家强调专业的声音技术，和经验，以及术语，那么，这和微雕、杂技、中国画虎第一人有什么区别？似乎是为了掩盖这样的尴尬，人们也把实验音乐，包括它的表演和出版，称为声音艺术。（广义的）视觉艺术对现实的关注，像是社会学艺术、驻村艺术、抗议艺术，一旦依赖阐释，在音乐家看来，就侵害了材料本身，是对身体和感性进一步的殖民，乃是现实景观中一大病症。音乐，或者声音艺术对材料的执着，在视觉艺术家看来，是一种恋物，是对正在发生的社会现实的逃避，因此也就缺乏当代性。音乐/声音（艺术）家的现实，基于身体和仪式性表演的传统，艺术家的现实，偏向思维和静态的视觉景观。双方仍在暗中对峙着。前卫艺术的传统，在（广义的）视觉艺术和音乐/声音这两个行当中，都没有得到足够的重视。前卫的本意，是挣脱田园牧歌的幻觉，回到现实中来，改变生活（超现实主义），听街道和蒸汽机的声音（未来主义），停止意义而直面语言（达达），噪音自此而来；并且从一开始就高度概念化，深度现实化，也就是当代化。这是渴望成为当代人的中国艺术家、音乐家基因中失落的一环。一种现实：在中国，视觉艺术被看作高端文化，产生了一个完整的利益生态。声音创作者，则普遍处在社会边缘，继承着传统的艺术家身份。中国尚未有相关的文化基金，声音技术和理论教育也几乎为零，相关资讯和工具的引入，正在缓慢增加。和视觉艺术相比，声音仍然处在前现代野生状态、公社和农业社群状态。

d：噪音的身体

中国最早的大音量噪音，由王凡、Torturing Nurse、Ronez、李剑鸿等人开发，时间是2000年前后。王凡最初用拼贴方法制作大音量噪音，他命名为暴力噪音。同时也创作正弦波音乐（就像Sachiko M 的作品），他没有给它名字。后来有机会公开表演的时候，他已经放弃了材质粗糙、大颗粒、暴力的纯噪音风格，转向层叠混沌的声音结构。他的作品风格庞杂，噪音只是一部分，或者说一个方法。

上海的Torturing Nurse 成立于2004年，前世是一支日式无浪潮摇滚乐队。作为一个坚定的粗噪音、硬件噪音、大音量噪音团体，他们承接了日本噪音传统。目前已经发表了超过200张专辑，享誉国际噪音界。Ronez住在桂林，一个几乎不在地图上的城市。他很少演出。在创作硬件噪音之前，他尝试过一段时间带有节拍的电子乐。他拥有自己的“豆腐唱片”，但最近几年很少出版新作。李剑鸿也来自一支摇滚乐队，风格接近噪音摇滚。随后他作为独奏者出现，开始演奏新迷幻摇滚，同时也是出色的硬件噪音乐手。2007年，他创下125分贝记录，喇叭被震裂。目前他主要演奏吉他，风格是新迷幻摇滚和经典的自由即兴。

2000年左右，兰州噪音协会也在研究噪音，但音量不大，介乎于实验电子乐和纯噪音之间，同时还有即兴音乐、实验摇滚的作品。用笔记本创作的、没有摇滚乐背景的乐手，像王长存、钟敏杰、林志英，受到1990年代欧洲声音艺术的影响，确切的说，是其中笔记本噪音而不是声音装置、媒体装置、公共艺术的影响。在2003年“北京声纳”上露面，几年后转型，或消失。他们赶上了欧洲笔记本噪音的退潮。其中王长存逐渐转向程序美学，创作重点在于手法（后设创作/元创作、程序游戏）。

用Zbigniew Karkowski的话说，大音量，是为了声音的细节。他还说，一切物质都是振动，声音也是振动。这是笔记本乐手的态度，一种对抗消费社会的唯物主义（《方法是科学，目标是宗教》）。用美川俊治（Toshiji Mikawa）的话说，噪音是纯粹的身体快感。这是典型日本噪音乐手的态度，也是多数中国噪音乐手、乐迷的态度：停止思考！在身体上顿悟！但背景是不同的：日本--高度发达的资本主义和激进的传统文化；中国--价值交错的失衡节点（和太极拳）。所谓的日本噪音天王秋田昌美（Masami Akita），代号Merzbow，它来自德国艺术家KurtSchwitters的作品Merzbau。作为达达主义和超现实主义的继承者，破坏作为交流工具的语言，让新语言和新现实从极限处升起，这是隐含的前卫艺术的态度，也是被忽略的。

噪音发展了摇滚乐没有做完的：身体。摇滚乐停止在文身上，然后被社会买下。在1990年代中后期，直到2003年之前，地下摇滚为身体提供了最激进的空间。如果说同时期的行为艺术，是有组织有预谋的自毁，那么摇滚乐触发了大量的偶发事件：裸奔、呕吐、哭泣、剧烈的moshing 身体撞击，甚至在音乐节上，有上百人来回跑冲刺。以及：自学成才的文身和穿刺。以及蓬勃的性欲。噪音现场并不壮观，通常在一个黑乎乎的小酒吧里发生。它替摇滚乐继续裸体、在地上打滚、袭击观众。更重要的是它延续了摇滚乐的身体仪式：一个将自己奉献出来的巫师，光着膀子（身体性），戴着头套（匿名），出大量汗（消耗和存在），进入恍惚状态（唤醒另一现实）。它的身体是原始的，简朴的，在演出结束后马上恢复到普通人状态，就像巫师下了班，该种地种地，该喂鸡喂鸡。因此这是关于现实的仪式，它不通往彼岸，它在普遍状态里唤醒存在。从政治的角度看，身体曾经是社会反抗的最小单位，它的仪式，则是最小单位的政治结盟。行为艺术家至今还在伤害自己，甚至吃自己的大便。但时代已经在变，性解放指日可待，健身中心流行起来，文身也流行起来，还有各种吃素的秘诀，身体不再被压抑，而是转过头来压抑我们：它要求得到崇拜。在一个迷恋身体的社会里，纯粹的快感意味着过度和毁坏：对身体的消耗。大音量噪音不一定伴随着剧烈的身体动作，但它总是演奏者和观众同时参与的剧烈振动。这种振动超过了日常水平，包括最吵闹的车间，可能还伴随着短暂的听力受损，以及设备受损。如果说工人将身体被动献给机器，那么噪音乐迷就是主动与机器合体、牺牲在暴力仪式中。那种持续的巨响，不仅仅是象征性的，而且是物理的，生理的，它改变人的感知：空气按摩着耳道、胸腔、颅腔、腹腔，它既摧毁原有的空间和身体，也创造出新的、比视觉测量而得到的空间更实在的空间，这空气振动的空间和身体之间，并无隔阂。考虑到越来越多的暴力事件在社会上随机发作，应该说，噪音躬逢其盛，但也面临竞争。它们都是身体对自我的不耐烦、极端的改造、超常使用。当蜡烛党和公知，为这些暴力新闻涂上理性和温情的伪装色，噪音又一次把身體推向了无法回避的现场。最近几年，新乐手增加最多的前卫、实验乐种，是硬件噪音。目前，中国，或者说世界，最好的硬件噪音表演者之一，就是广州的余益裔。他的现场充满能量，多变，极端，而又热情。同时，小众流行音乐里，新迷幻摇滚和长音（drone）也发展迅速，这些乐手也常使用硬件，滥用延时效果器以制造迷幻效果，身体不断摇晃，像是堵车时空转的发动机：一种自我麻醉的小音量噪音。

e：词语的现实

“噪音”这个词，正在被过度使用，磨损，褪色。两岸三地，它正在文学化，美学化，领子变白。在大众媒体上，它代表：暴力美学、批判社会的民谣、浮躁的世相、年轻气盛的摇滚乐，以及匡威运动鞋。它不代表：暴力、反社会或者不道德、混沌的现实、噪音音乐，以及香港脚。它意味着大众对暴力的渴望，或者说一个困境：无法到达暴力，就消费暴力的修辞；无法解放暴力的所指，就去占有暴力的能指。这不是一个词语使用权的问题，或者话语科学的问题。它反映出词语的匮乏。就像必须盗版Windows、仿造阿迪达斯，人们也必须滥用词语，以应付不断增加的表达。在日常生活中，出现了太多新的概念、情绪、未知物质、外星人，还有从未见识过的场合、姿态。现在不是语言建构世界，而是相反，世界已经翻新，而人们还没有足够的语言进入它，更遑论使用。或者说，人们借用电视台的语言、书面语、流行语，建构起一个自己并不熟悉的世界。就像是禅宗公案中，无法领悟月亮的人，生活在手指尖上。就像是流行乐（新）和西洋古典乐（外来）的音乐语言，外在于经验，建构起一个压迫性的世界。人们对它的本能反应是，尽可能延长流行歌曲的寿命，使它变成另一种民歌。人们也用手机（播放器）和低品质mp3，来改写这套语言，使之适应自身的现实。

另一些词：“先锋”，自1980年代以来，它涵盖了文化界的所有探索，带有启蒙色彩，带有一丝敬意。“前卫”，自1990年代以来，它代表时尚、标新立异、看起来有个性。“新”，这个词已经重要了100年，它代表现代性的渴望，和革命有关，掌管所有的变化，有时候它代表希望，有时候则是无望的希望，它是集体潜意识的发动机。另一些词：“行为艺术”，意思是无法理解的、装逼的艺术表达，引申为“虚晃一枪”、“骗局”、“吃错药但看起来一本正经”。“前卫音乐”，可以指除了传统音乐、古典音乐外的任何音乐，通常包含一定的革新。“声音艺术”，可以指任何音乐，通常带有“出身高贵”的暗示，例如龚琳娜的歌曲，或者“噗兹噗兹”那种德式电子乐。“实验音乐”，同“前卫音乐”，例如上海的爵士歌手赵可，有时候特指带有地下色彩的小众流行音乐。“即兴音乐”，任何不经排练的演奏，包括摇滚乐和世界音乐。“自由即兴”，强调自由精神的不经排练的演奏，例如爵士、融合乐手李铁桥，他也参与世界音乐演奏。“电子音乐”，除电子原音音乐外的任何流行电子乐，例如发生在798的DJ活动“北京电子音乐节”。

词语的混乱，并没有为声音实践带来自由，比如说，像欧洲人呼吁的那样，从体制化、专业化的科学分类法中解脱出来，或者说从历史中解脱出来。1990年代末期中国乐手的实验本能，延续到今天，变成了对前人影响的逃避，对世界无力深究，更谈不上超越。不论是大众，还是创作者，这充其量是对现实的消极抵抗。从这个角度看，李剑鸿对“环境即兴”的命名，殷漪对“声音艺术”的辨析，虽然被一些同行看作条条框框，但也是必要的限制，人们因此有物可破。

f：声音实践的社会形态

f1：水陆观音

2005至2010年，由撒把芥末在北京组织的“水陆观音”，是一个开放的表演平台，主要涉及实验音乐、即兴音乐、噪音和小众流行音乐，偶尔也有电脑音乐、多媒体表演、声音诗表演，以及自我发明的未定型风格。前期免费，每周举办，共计167期。相关活动还有Mini Midi 音乐节、“焚琴煮鹤”等活动。这一活动的顶峰，曾每周聚集上百人，一部分是观众，一部分则在门外喝酒聊天。2008年的Mini Midi 音乐节聚集了上千人。空间是多层的：观众席、吧台区、门口唱片摊、户外草坪；观众身份消失，无论是学生、朋克、实验乐手、巨星、泰斗、生意人、文艺青年，都处在一种流动和混合中。声音不像是被聆听的作品，而是背景，人们在其中相遇。它延续了地下摇滚的乌托邦气氛，从操作上看，又有一种共产主义气息：非盈利、志愿、集体组织，对表演内容不做策划和限制。主要参与者，身份也在乐手、志愿者、观众、亲友、合作者之间流动，像一个家庭，而不是社会分工。与其说这是一个音乐活动，不如说是一次社会实践。它的结束，和所有乌托邦的结束一样，将参与者推回了孤立的现实：后奥运时代的冷漠和焦虑。

f2：白糖罐

白糖罐创办于2003年，先是北京的一家小唱片店，2005-2010年迁至798，既卖唱片，也是一个表演和聚会空间。它也参与了“水陆观音”和Mini Midi 音乐节的组织。作为中国惟一的实验音乐专卖店，它联接起各地的乐手、独立出版网络，然后是国际声音网络。很多人等着和它结账，但更重要的，是借助实体唱片发生的实际交流。发生在这个狭小空间的，除了买卖，还有讲座、展览、表演，人们也喝茶聊天，像一种临时的公社。此外白糖罐也是“中国当代音乐资料馆”的发起者。用台湾艺术家王墨林的话说：能开好这个店就是最好的社会抵抗（大意）。主办人老羊，一个麻烦制造者。他使他的乐手朋友们感到头疼，没有人能够讲述，或解释他的故事：受一本独立杂志的牵连，白糖罐遭到了权力部门的骚扰。老羊开始越来越多地参与社会行动，有扶助他人，有协助抗争，有挑战权力，形式不限于艺术。唱片店的停業，就是一系列现实冲突的结果。乐手们对此非常不满，他们的具体损失是，经济链和社会交往链断开；潜在的矛盾是，乐手更像是自然之人，而老羊更愿意做一个公民，他们生活在不同的话语、不同的道德中。老羊坚持认为，唱片店只是他的副业，而社会实践才是主业，他卖唱片，是因为这些声音受到了主流社会的压制。

f3：小雷音

官方介绍如下：“具有内在探索气场的俱

乐部。怀着爱与自由的地下公社，宇宙巨刹，小雷音俱乐部，是中国死硬地下厂牌NOJIJI 的公共分支……流动小雷音，是指一群以NOJIJI厂牌来代号的中国前卫生态部落，衍生出了包括麻沸散，唵，四线方格，光迷幻联盟，三噪谷等一系列先锋前卫音乐团体。自2004年开始，小雷音的称呼出现在北京通州，为各种怀有梦想的年轻人提供了聚会与表演的聚集地；并在此开始自行出版唱片书集，形成了特有的后原始群体文化。至今，小雷音在经历了4次搬迁之后，一辆载满灵魂，希望，空寂，噪音与爱的大篷车，以音乐会，仪式等各种方式开始了不停息的表演与交流，把他们的声音以及精神传播到山川，湖泊，沙漠，草原，城镇或是餐馆……花鸟鱼虫，山溪风草，路人或是隐士，一切都可以成为倾听者或是释放者，把灵魂之心带给世界。”小雷音主要由乐手构成，成分不可思议地混杂：他们分别或同时参与噪音、即兴、田野录音、声音装置、朋克、后摇滚，也有人写诗、创作视觉艺术。核心组织者是几位佛教徒，噪音乐手。再一次，身份、乐种的界限被打破。甚至全世界绝无仅有地，他们创造出一种“嬉皮噪音”的气氛。噪音文化的虚无，嬉皮文化的浪漫，这两个死对头，以一种内在的矛盾形式，被融合在一起：全世界无产者联合起来。和北京的其他音乐活动相比，小雷音像是一个世外桃源，规避了现实，也规避了市中心“地下圈”的颓丧气息。

f4：上海和香港在上海谈论爱，会遭雷劈的。

香港也差不多。这是两个不幻想的城市。或者说：非常现实。上海和香港的创作者，处境接近日本同行，生活压力大，和资本主义身心相接。他们和他们的观众，大都是要朝九晚五上班的。用香港噪音乐手Rolf（Orgasm Denial）的话说，噪音就是噪音，它不承担任何的艺文情结。他办的活動，叫做Cut My Throat（割喉），他的合作厂牌叫“仇恨集结”。在香港，艺术家常组织抗议、纪念、声讨的艺术-社会行动，但在其中，都不会看到噪音的参与：他们存在于正义话语之外。他们似乎在保卫更沉默的现实。

上海的“闹上海”活动，由Torturing Nurse 乐队主办，以噪音为主，兼顾实验音乐和即兴音乐，自2005年至今，每月一次。操作效率极高，讲求功能性，不谈艺术也不谈思想，不组织长时间的饭局。“闹上海”形成了一个朴素的社交结构：相遇，看演出、交谈，然后返回到日常生活中。低调，朴素，然而坚韧，像是和社会机器共生（或共毁）的噪音装置。它也影响了上海和周边城市一批年轻的乐手。

同样的实干风格：香港的Lona Records和Re-Records。相对于纯噪音，他们也接纳泛摇滚、泛电子流行乐，近年来大量举办噪音、实验音乐、即兴音乐活动，偏地下，偶尔也和政府机构合作。包括Noise To Signal 系列、Kill The Silence / Keep The Silence 音乐节，等等。香港也成为国际巡演网络的一个节点。

几年前开始活动的BM Space，由声音艺术家殷漪和舞蹈家囡囡主持。目前他们和上海外滩美术馆合作，举办以亚洲实验音乐为题的系列活动“声闻”。此前还和香港的Contemporary Musiking（总监是杨嘉辉，一位作曲家出身，擅长反思、提炼音乐概念的声音艺术家）合作，在上海（外滩美术馆）和香港举办了持续一年的“声音传输”活动。香港的“声音掏腰包”组织，自2009年起，举办“听在”声音艺术节，从空间、社会、环境等不同角度探讨声音，联系起香港本地和国际声音艺术，像罗润庭、杨我华等艺术家都和它关系密切。此后的“白墙有耳”展览、“声音下寨”活动，逐渐增加了香港声音创作的曝光度。这当然也离不开和政府、大学的合作。大学：最近几年，香港政府和大学都对科技、媒体、数字大感兴趣，相关的声音创作也得到支持，香港城市大学接连邀请了Pauline Oliveros 等泰斗级音乐家，创意媒体学院的新技术/新媒体师资也一再强化。而上海音乐学院的国际电子音乐周，自2009年以来，在媒体上热烈曝光，一反中国学院“内部活动”之常规（例如每年在中央音乐学院举办的电子音乐节），努力融入社会。

资本主义化的大城市，创作者看起来都不像艺术家。他们上班。他们写方案，搞钱，或每天八小时为政府做事。在这样的现实中，“反抗”、“自由”这些话题听起来太奢侈，也太容易被消费。这些人自身的存在方式，已经毁坏了我们对艺术家的期望：不再有独特的、例外的现实，只剩下普遍的、共通的现实。只有一个现实，也就是所有人分享的现实。

f5：台北，从噪音到声音艺术

台北被姚大钧称为“美眉岛”，讽刺其文化上的甜腻、滥情、自恋。林其蔚和他的同伴，自1990年代至今，一直在挖掘都市裂缝中的的反/非现代文化资源，像是素人、怪咖、民间涂鸦、宗教……台北是介乎于超级都市和乡村理想国之间的奇异岛。

关于1990年代台湾的噪音运动（及其和学运的关系），林其蔚有专门论述，但遗憾的是，在他2012年出版的《超越声音艺术》里，又放弃了这部分内容。在网络上可以找到他、罗悦全、吴牧菁、游威等人的文章和访谈。基本上，台湾噪音/声音被划做两个时代。一是1990年代早期，政治解严时代，“零与声”（乐队）、“甜蜜蜜”（空间）、“破烂节”（活动），有清晰的政治思想背景、反文化态度、社会弃儿/艺术家的社群结构，和20世纪初的欧洲前卫运动一样，时常制造丑闻。他们的艺术并非直觉，而是深思熟虑的直觉，像是对原生艺术消化之后的媒体艺术、总体艺术行动，他们的声音也并非西方现成门类中的声音艺术、前卫音乐，更不是素人艺术，不妨称之为知识分子摩登原始人吧。他们对“好学生的学运”的反思，或许是那个时代台湾最具启发性的政治遗产之一。

其二是成熟资本主义社会的年代，2002年，台湾国际电子艺术论坛以来，“台北声纳”、“异响”等大型声音艺术活动发生，姚大钧、王福瑞在台北国立艺术大学任教，政府为科技、数字、媒体买单……数字声音增加了，硬件声音减少了，艺术空间增加了，游击空间减少了，“声音艺术”逐渐取代了“噪音”这个词。报道、论述、访谈渐多。而身体、仪式、自发形成的公社，则逐渐淡出舞台。除了全世界市长都喜欢的大型景观式活动，目前，台北最主要的两个活动组织，是“失声祭”和“旃陀罗唱片”。两者多有交集，但前者最初在北艺大支持下开创，表演者常常是年轻的专业艺术家，组织者分工清晰，发起人姚仲涵也和视觉艺术界关系密切；后者的主持人，则是政治学博士生张又升，和卧室自制噪音出身的黄大旺，他们的活动还和上一代摩登原始人有所呼应：身体、政治、反艺术、颓逼艺术、卡拉OK……他们坚持出版CD，而且也有一个小小的社群，有组织者、摄影师、朋友圈子，有密码。他们被称为“旃社”或“K 社”。

台北的老炮，时常会批评今天的新自由主义中产社会，噪音，作为修辞，被中性化为声音艺术，这对他们是一大悲哀。然而社会运动已经结束，冲突不再致命，好学生仍然是好学生，人和人以什么形式再度联结，仍然在实验中。

g：神秘的部分

林其蔚是台湾噪音运动的活跃分子，2007年移居北京，此后他以声音作品《磁带音乐》（又叫《音肠》）出名。这是一个由观众完成的表演：他们传递着一条带子，念上面的字，声音汇集起来，有恍惚效果，完全是巫术。但作者将它描述为“社会测量”，意思是，观众会自行生成一种秩序，一种社会结构。概念上，它又继承了声音诗、欧洲前卫艺术、机器哲学这个传统。他在《超越声音艺术》里，梳理了一个被篡改过的脉络：前卫艺术如何把旧身体和新机器统一起来，以及这样如何成為政治。他把声音艺术的学科化看作视觉现代性的牺牲品。《磁带音乐》可以看作对此的回答：拒绝被视觉化（感官割裂），在仪式中找回，或者说召回身体，在视觉艺术统治的艺术体制里撕开一线生机。事实上，学运之后，林其蔚先后在台北和法国学习了道教仪式和电子音乐，他是为数不多打通了传统与当下两条脉络的人。

小雷音的嬉皮思想，在中国人这里并不陌生。这要归功于佛教和道家，也和2000年前后的摇滚乐文化有关：爱。可疑之处在于：爱正在流行，地铁里，人们读两种书：《读者文摘》和身心灵。很难说，小雷音的噪音之爱就是正版，而身心灵就是小资产阶级的伪作。小雷音出版的杂志《噪音》里，同样也摘录了很多印度人的语录。区别在于，小雷音抛弃了个人主义，不搞身体崇拜，也不在乎作品的品质，他们集体成为另一物种，独立于社会和声音创作者之外。他们是自然之人的极端，混不知公民为何物。他们的作品是多种多样的。“麻沸散”热烈的现场表演，有时候带有仪式性。“死海”的虚无的大音量噪音。孙玮的田野录音和声音装置。张众舒的田野录音。“唵”乐队不定型的成员编制，开放和多变的表演……各种临时组合，介乎于原生艺术和“艺术”之间的自发性，强调现场……这些都是通过声音实践，而脱离社会的塑形，达成和某个原始状态的沟通（神功附体，或生成无器官的身体，看你怎么解释了）。对很多中国艺术家来说，“修行”这个词仍然有效，通过艺术实践，而获得自我的解放，就像激进的欧洲人说的：摧毁自我。对所有的社会新闻而言，小雷音都是怀旧的，拒绝的，反前卫的。它并不打通精神资源和当下（借用一个灵修词汇）之间的通道，而是直接返回预设的彼岸。从这个意义上，噪音不是从生活的噪音、政治的噪音、机器的噪音中提炼而来，它不是对现实的回应和折射，而是辅助精神修行的药物。这个高度，也许到达得太轻易了一点。

然后是王凡，他不信任何宗教，最多是稍稍倾向于佛教。他的思想体系基本是自发形成的。他说，声音是宇宙的秘密，它帮助人认识宇宙真理，并最终得到解放。他在芝加哥艺术学院声音系说这些话，而对创作方法、设备、技术绝口不提，在场的美国人纷纷表示不屑。但也有人过后表示感谢。

他的思想变化在于，1990年代，他迷恋音乐，热衷于探索声音，2000年之后，逐渐把声音看作从属性的，真理的工具。最近几年，王凡很少发表大音量、密集、前卫的作品，而是创作极简风格的音乐，非常好听，澄净，或庄严，要么就是圆通：这里用得上这些佛教形容词。有意思的是，王凡和工具的关系：除了早期为吉他和乐队写的歌曲，他后来的多数作品，都以采样为原料。他完全无视版权或作者概念，认为世间的声音都是公共素材。他也不学习设备（早期的多轨录音机，后来的苹果笔记本，Ableton Live和Garage Band）的“正确用法”，而是尽力自行开发。有谁能想像，那种近似德式电子乐的glitch脉冲，是他用手动的方法，拖动音量键，使声音瞬间失真而发出的。而且他可以像机器一样，保持节拍，不断拖动！王凡才是跳舞的肉机器！王凡是旧时代最后一个萨满，他拒绝和机器合体（像林其蔚，或者cyberpunk），他试图重新将机器发明为肉。

李剑鸿是为数不多尝试理论梳理的音乐家之一（尽管是用散文的形式）。他对“环境即兴”的解释，有点像是王阳明的心学：演奏者并非和环境对话，而是创造出了环境，“环境是自我的一部分”。而王阳明说：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外”。同时李剑鸿也说：“如果心境是佛，那么环境就是佛；如果心境是众生，那么环境就是众生。”他还研究过一阵子道教典籍，他的即兴演奏风格，接近庄子：浪漫的，美学的，甚至是情感的：“环境即兴注重和最终体现的依然是人的情感，而非环境本身”。此外还有宇宙的一面，也就是对外星人和世界未解之谜的热爱，表现在新迷幻摇滚的演奏中：一个美学化的、浪漫主义的宇宙。他也是一个民间鬼故事爱好者。李剑鸿的传统，是本能的浪漫主义，他回避思想的清晰度带来的冲突：

他剔除了儒家的“圣人”理想、佛家的虚无、道家的辩证法。这就是世俗中的“中国人”：本能，中庸，面面俱到而不走极端。他的演奏也不走极端，有种经典的味道，又有回味，可以把玩。他正在实现中国人的理想：超越物质的限制，越过城市郊区的小山，越过廉租房杂乱的厨房，越过内心的沮丧和愤怒，去山里睡觉，醒来时演奏。当然这也是奢侈的。在雾霾的北京，谁配拥有这日常的宁静？

还有姚大钧，一个典型的中国古代文人，玩什么精通什么。玩物丧志、以玩为志。他的乐评文章，也吸收了来自书画传统的词汇，像是“品”、“韵”，这些词并不解决当代的问题，但却质疑了这些（典型西方的）问题存在的必要性。他的创作，除了田野录音，主要是具象音乐，而且是中国式的具象音乐：中国的语言、人声、音韵学、文学、文人美学，向法国电子音乐技术和美学的滲透。十多年前他发表了专辑《丹红的细雨》，至今仍是绝响，不见有后来者。姚大钧对技术的态度：不崇拜，也绝不回避。甚至是以玩物的态度去玩技术，用传统美学去消化技术中的冷漠。他对两岸三地的电脑、电子音乐、媒体艺术，都有所影响。目前在中国美术学院跨媒体学院教书。同时，和林其蔚一样，他也以媒体考古学的眼光重审古代声音/聆听现象，为今天的焦虑，提供“不去选择黑与白的自由”。他的微博签名是“文化反抗”，这种抱负，体现在某种兼济天下的儒家风格上：十多年前，他是伯克利小镇上的隐居者，把玩黑胶唱片，深夜制作网络电台节目。今天，他可能是和官员握手最多的声音实践者：他策划过“上海国际电子艺术节”和“中国声音艺术大展”等大型项目。也许这些现实层面的行动，其动力，也来自文人式的道德理想：道与世间法的通融。

北京的小河，自称演奏的是“求生存民谣”。一种有着狗血旋律和土鳖幽默感的民谣，有时急转成为疯疯癫癫的人声和吉他即兴，或者是用吉他触发MIDI 信号，操作电脑（“一个人的交响”），又或者是素人前卫音乐、电子杂音、一根筋极简派--李增辉，无师自通的萨克斯演奏者，乍一听是自由爵士，再一听是野路子，山寨爵士。他总是用自己发明的词汇来写自我介绍。他不听其他人的作品，而是迫切地要吹出自己的声音。大同的噪音人、作曲家、诗人、声音和视觉艺术家、农民--周日升，一个经典的苦逼，八字带孤独，自学MAX/MSP，自学作曲，他创作噪音和舞曲，没有人知道他为什么那么不会混。台北的黄大旺，说话像唱歌，唱歌像痉挛。他一写字就容易没有标点符号，他的语言，包括他的表演，像磁带一样拉伸，缠绕，总也不断。他在舞台上，或在观众席中，具有一种自动的雕塑性，表演性，他的身体是一个扭曲正常视力的磁场。

台北的DINO。长年只演奏一种音乐：无音源输入的调音台反馈。喝茶，弹古琴，以前是个朋克。人们对他的生活方式尤为称道，称之为隐士。香港的Xper. Xr.，新近开设了演出场地CIA，老牌恶搞实验家，10多年前，他专门恶搞流行文化，以过度的艳俗反馈给艳俗。听起来是香港才应该有的音乐。就像香港脚一样。其他看起来不正常的人，不像艺术家，更不像政治家的人。怪逼和素人。现实的一面镜子。应该为他们辩护，他们不需要去关心现实，他们就是现实。就像张又升和黄大旺的组合“民国百年”，他们发表的CD，是录音者也成为录音对象的田野录音。对于现实，他们不是前来代言的庞然大物，而是从未分割过的一部分。

h：天安门

“2008年5月，天安门，为纪念大地震死难者举办的默哀仪式，是我对田野录音的一次重新认识，也是对社会的重新认识。是2008年通过录音机，而不是1989年身处游行队伍中，让我更清晰地听见人群。第一次播放默哀录音，是在加州大学伯克莱分校的研讨会上，一位中国访问学者很生气地问：‘你到底想表达什么？我们的伤疤才刚长好，你为什么要去撕它？此后我想，这就是我要的声音：让人们困惑，甚至受到伤害。”以上是作者本人的一段话。

这段录音主要包括三种声音：默哀开始前，人群中的窃窃私语、开玩笑、手机杂讯。民间的葬礼总是喧闹的，也包含着庆典的成分。默哀结束后，人们开始零星喊口号，“祖国万岁！”“中国万岁！”一种与其说是悲伤，不如说是委屈的嘶吼，集体潜意识的声音。喇叭里有一庄重的男声，所谓国家的声音，指导着整个过程，此时它变得缓慢和哀伤，劝说大家离场，而人群因劝说而更加冲动，由此聚集，开始了一个小时左右的集体呐喊。国家的声音是抒情的，它指导了一场仪式，将混沌的个人欲望整合起来，指向特定的对象，转换成为和它一样，统一、完整的声音体。这符合广告学的策略，也像是摇滚乐、流行乐仪式中，欲望的定向释放。在诗学失落近20年之后，天安门再次发生抒情，这的确是某种启示。

1989年以后，现实迫使诗学反省。抒情不再可能，歌曲、旋律也变得不再可能。事件所造成的伤害，并不是所有人理想的破灭。事实上并不存在所有人的理想，尽管所有人都曾怀有希望。那是一种尚未定型的希望，包含着所有可能的方向，在特定的时间，塑形于特定的事件而已。在整个事件过程中，全体国民都以某种方式参与其中，哪怕仅仅是看报纸：a，一种真正活着的感觉，并非从“不曾活着”的感觉中挣脱出来，而是顺理成章地，由1980年代的希望感中发展而来：不假思索的歌唱，以及随着歌声不假思索跳舞的身体。b，一种整体的感觉，并非来自游行，或者为游行者鼓掌，而是来自这种普遍的共同关注：不是共同的歌唱，而是共同的聆听塑造了真正的共同体。c，一种有所依据的感觉，辩证法的最简单基础，人们相信自己可以去相信，并采取行动，一种高清晰度的存在感，并非是因为真的对现实不满而否定它、对抗它，而是想要加强这种存在感：像耳朵一样在世界当中定位的座标。这些感觉的失落，是用语言的失效来治疗的。

整个1990年代，多数人能做的事情就是赚钱，似乎是为了尽快将世界的意义掏空，把物质、感觉、身体全部换算成单纯的符号关系。延续着当年的广场之歌《大约在冬季》，林忆莲和其他流行歌手，将巨大的心理创伤改换为爱情创伤。唱片工业的兴起，进一步把身体换算成声音和语言符号的接受器，通过流行音乐的语言，它创造出一个自我循环的世界，原来散落各处的身体，被整合进去，不得释放。这个逻辑，让浪漫主义的尸体迟迟得不到安葬，反而化了妆，不断返回人们的潜意识，像希区柯克电影里，停放在二楼的母亲的干尸。

1995年，李皖曾写到流行乐的“失语”，当时金武林、陈劲、窦唯都发表了实验性的专辑，歌词和声音都是晦涩的。摇滚乐经过短暂的亢奋（“唐朝”乐队），开始破坏自己的语言。grunge，朋克，然后是地下摇滚，越来越大的音量，越来越失真的效果器。实验音乐的开端，就来自这样两个逻辑：a，破坏被等价换算的语言；b，返回身体和神秘主义资源。

2003年，江时代结束，胡温上台。一个看起来温和的，可以讲理和抗争的时代，毫无先兆地到来，互联网也进入了宽带时代。暴力结束，色情开始。1990-2002年，可以看作最后的意识形态时代。从2006年《南方人物周刊》对前文化部长、中宣部副部长刘忠德的专访来看，那个时代对文化的压制，更像是有信仰者对世界的宣战。而记者的提问，陷阱重重，诱导出一个可恨可耻的反派形象，倒是符合胡温时代的特征：不再有信仰之间的对抗，只剩下技术和权力的斗争。地下摇滚在这个时间，突然消失。可以说是对抗逻辑的失败：当敌人消失的时候，反抗者也就失去了存在的依据。但也可以说是由潜意识发动的自杀：拒绝搭乘时代的列车。抒情的艺术，开始在广告公司和国家身上复苏：a，一个懂得哭泣的领导人，令人印象深刻。此前我们只在台湾和美国的新闻里，看到政治家让位给自身的形象；b，每年国庆节，天安门广场上都会架设巨型LED屏幕，播放制作精良的视频宣传片。相形之下，那些想要成为景观艺术家的当代艺术家，已经输在了起跑线上。2006年，云南音乐家“癫狂与文明”出版了一张以日期为标题的3寸CD。两首乐曲，都是隐约的旋律，模糊的噪音，夹杂着1989年的录音，可能是来自新闻。与其说这是噪音，不如说作者企图在语言的碎片里，再拼回一个曾经完整的主体：他也想要哭泣。这种在语言上模棱两可的态度，已经被景观艺术利用：用看似陌生的材料，绑架人们的乡愁。2008年，香港的抗议歌曲先驱，“黑鳥”乐队，发表了一首音乐视频，副标题是《无助，抗争，团结》，历史照片+历史录音（演讲、哭泣、枪声、抢救）+配乐。这延续了他们以前的做法，相当煽情，看起来像是粗制滥造的电视广告。而这件作品的价值，就在于粗制滥造。就像2004年离开中国的“盘古”乐队，他们持续在网上发表歌曲，但多数作品，与其说是政治性的煽动，不如说是非理性的咒骂。粗制滥造和非理性拥有自己的政治性，“黑鸟”并没有离开天安门，它仍然是抒情机器的一个元件，但这种粗糙和任性，就像那场默哀仪式上，四川民工粗鄙的私语和嬉笑，它是巨型LED 景观中的噪点，一粒眼中砂。

“奥斯威辛之后没有诗歌”，是说人们猛然意识到语言的困境。它已经和世界一起僵死，除了粉碎意义，没有复活的可能。此后，果然，隐喻不再是诗歌的必要条件。1990年代以来，音乐也不再是音乐。噪音的出场，命令我们重新进入真实。“奥斯威辛之后没有诗歌”，这不是灾难诗人的道德修辞，而是符号的伦理学：它羞于把我们囚禁在经验之中。

i：致歉

向所有没有写进本文、写对、写清楚的创作者致歉，基本是因为不了解，没有看过现场、没有听过够多的作品，也可能是因为误解。

向读者致歉：你们可能期待一篇回顾、导览，至少它客观公正，但本文全没有做到。北京的泛摇滚活动“燥眠夜”、即兴音乐活动“密集音乐会/音乐节”，上海、北京的学院派电子艺术，香港的李劲松（1990年代中后期，他是珠三角，乃至全国最活跃的创作者、出版人和策划人），王长存和学院外电脑音乐，杭州王婧博士的研究和组织策划，1990年代的打口文化……这些都隐含在本文的背景中，大多已在作者的其他文章中谈及。

最后向现实致歉，本文的确没有证实，中国声音实践对它有所改善。相反，就像一枚正在被振动的话筒振膜，声音一直在被现实改变，人们也一直在学习怎样去认识和回应这种改变。