调焦而视

郑宏彬

我試着去回想当有人问起广州的青年艺术家创作状态的时候，我是如何回答的。大概每次我都像此刻这样踌躇，犹如从任何地方去到别处的艺术工作者一样，对其“本地”都存有一些由于只言片语难以说明而产生的纠结情绪。试想一下，当我问北京的艺术生态怎样的时候，你会从何说起？起码，在这个如此发达的媒体时代，我没有见过几篇文章会毫不隐晦地谈论北京的艺术生态。

无论我们是出于何种需求去谈论广州，都无法规避观望的实情。可谁又会认为自己观望而来的情况就是实情？这就相当于没有几个画家会认为批评家说出了其画面的真相。我们只能在承认不可说的默契中面对说出来的话，这样我们才能按照奥地利作家逊伯格的旨趣--“人们所知道的所有东西……均能用三句话说出来”--勉强地归纳一下。事实上，我们都知道对于一个地方的艺术生态来说，它是不可能被客观地评述的，甚至不算好不算坏这样的描述也是不妥的，因为没有标准来考量（当然，它也不是一个关于标准的问题）。如果有的话，也仅是依据个人主观，顶多你的主观看法说出了大多数人所认为的，或愿意认为的。但我们又知道发问的人就是想在你的几句概况中获取一些参照的信息。既然是参照，那么就等于他并没有期待你说出全部的事实。当我们明白这回事，就可以简单地说说自己所看到的。因此，我写的这篇的东西，正经想了解广州青年艺术家创作状态的人就不要看了。

这个原因很简单，前面所提到的内容已经表明这篇文章不可能有什么真的见地。另外，根据人们观看事物的定律就更不能满足观望的欲望了。犹如一个人站在人群中，他能够看到每个人的不同之处。当他站在一千米开外望过去，看到的只是一群人。我的状况就是这样，身在其中便无法具有千米外的视域，也就不太可能因距离而获得整全的形象。进而，距此千里之外的人们不管如何调焦，透过我这个镜面折射出来的景象都已是失真的了。既然我们不得不基于某种难以为真的切面来观察一个地方的现实，那么这就代表着在切面的背后还有更多真实的部分。或者说，真实被记录的同时隐掉了其他的部分，故此就不能称之为真实。

如果这个吊诡的状况构成了当今社会与个人之关系的纹路，如果这种纹路在过去和未来之间都以不可见的形式遮掩着，那么，朱建林、史毅杰和冯伟敬在2011年的关于艺术实践的讨论中意外地提供了一个回溯的设想：“若干年之后，当我们回看这些影像时，它又将如何披露出被我们这个时代遮蔽的‘隐行现实？在隐行者眼里和这个隐行现实中，影像是否将成为彼此再次回到真实的途径？”当朱建林随手拿起优衣库纸袋记录下这些话语的时候，那一刻已经较有预谋地指向了来自过去的现在和去向现在的未来。换言之，他们并不是在“发生就是历史”的思维中寒暄未来，而是因对我们在极权制度和资本主义逻辑里实践的不信任而预先埋下了“潜伏之眼”。他们将摄影机看作是潜伏之眼，将影像视作他们及其所指的“隐行现实”回到真实的途径。无疑地，这个奥古斯丁式的时间观是在想象中预判了真实的剩余部分及其效力。它使得他们经过近两年的8次自组织活动1后仍旧能够找到各自的价值坐标。尽管通过这迂回表达出对显露于外的现实的“冷漠”，但他们并非因此而隔绝于社会政治之外，相反地，他们在“为什么以无知为由将自身的冷漠推到别人身上”的自问中，让这些迂回成为自己跟他者的潜在联系，联系到某种没有确认任何政见的日常生活起始，意即作为创造性劳作和启发性对话的生活褶皱。就如史毅杰熬中药时会想到“观念”剥夺了创造性活动的本真感觉，藉由他的发问，联系到他当下的实践--正在尝试通过不断地重新构建图像和文本之结构的形式来压缩艺术语言跟主观现实的间距。这是一种对“艺术家在做什么”追问的结果，现代主义之后的意义机制赋予任何创造新活动都具有观念的合法性，同时也让实践失去了寻求自身本真的空间。这意味观念也失去了自身的一部分基础，这个基础表现在观念一味地寻求更新而忽视了现实的层面的时候，虚空就紧跟其后。从这个意义上讲，为了避免虚空，除了压缩艺术语言和现实的间距，还必须要跟现实主义保持距离，否则便无法在摆脱意识形态的实践里让生活产生褶皱。像史毅杰补充说的“如果创作是基于生活的，那么它必定要说服我，它打开了新的关系”，暗语是，非此它就容易滑向莫名的虚空。事实上，如果我们可以将日常生活看作是一块具有政治性暗示的海绵，那么我们就应该知道这款海绵不管承受多么激情或激烈地挤压，它都会复原。因为，当代生活的质地是由大环境渲染和构造的。也正是因为我们知道这个事实，所以才将视线转移到各自的生活关系里。林奥劼和他的好友余益裔搞了个组合，起名“双色球小组”，前不久完成了《无穷循环》（名字来自观察社于2013年底举办的何颖宜的展览名称），这是一部用手机拍的长达3个小时的片子。对于这部冗长却简单的录像的理解，可以从他们接行画的工作时间里都干了什么开始。我们可以想象对于两个具有自主意识的艺术工作者来说，自己的“劳动”以小时来结算，还被拖欠工资。虽然他们存有一定的支配个人行为的空间--只要老板不在，就可以跳舞，聊家常，还偶尔地用拉康的理论来讨论金钱，调侃一下艺术现象，但这已然是上演了一场活生生地剥削的现实。这就不奇怪他们为何掏出手机拍下这些现实了，也正是从那一刻起，摄像机介入了度日的消极状态，并将资本主义逻辑显现于实践的生活里。得益于观看思维和逻辑的转换，工作的生活和实践的生活自分裂的形式变成了具有互文性的关系，并在主动的情形里揭露了自我分裂跟资本逻辑进行合作的秘密。这与林奥劼于2011年通过拍摄电脑屏幕让国内网络业余DJ红人“MC石头”和国际DJ师“实现一次同台演出”有异曲同工之处--让权威与合法跟其最不屑一顾的对象在新的逻辑里展开对话，结果往往是权威的合法性在毫无用武之地的状况里显现出自身的弊端。

说到这里，我又想起来那个优衣库纸袋上的文字。比如这句：“摄像机正在改变我们对现实的感知，那么，藉由这个‘潜伏之眼，现实是否又在生成关于自身活动的影像？”不论是《无穷循环》还是我接下来要谈到的《那年夏天，宁静的海》和《成就》，它们都潜伏着某种摄影机暂时没有予以我们的“现实”，而这就是朱建林最为钟情的部分。有一个不必过分强调的故事让我更确信自己对他的判断：可能是因为好奇或是因为一种陌生的趣味，朱建林将一块工业化痕迹很重却无法判定有何用途的泡沫带回了家，可是没有放进房子，仅将其放在自家门口外。他告诉我，他为了让室友冯伟敬问一句“这是什么”等了一个多月。基于我对他的了解，他的初衷肯定不仅是为了冯伟敬的一句回应，但我仍不可傲然地阐述其行为背后的动机，因为根据他后来的言说，此举被其视作潜伏于实践线索里的“不明物”，不愿意让它承接任何当下被赋予的意义，并甘愿心存疑虑地留给后知后觉。这就像汤大尧对自己绘画的原初意图的警惕一样，在受笔触、形体等基本绘画元素左右的同时，有意识地避掉最易出现的东西。朱建林以类似的方式面对着《夏天》和《成就》，这表现在这两部片子至今还未真正地剪完。原因不外乎《夏天》的出现是继“小岛计划”、“七楼计划”、“长提大马路”、“买马事件”等7个集体实践活动之后，蕴含着浓厚的反思意味的时态躯壳，亦是一个关于日常实践时间和状态的展示性介质。不管怎样，它都不仅是一部关于朱建林、史毅杰、冯伟敬三人创作生活的记录性影像。其实，《夏天》浓缩了广州青年艺术家创作状态很多难以言明的部分，例如片中出现的诸多片段：他们在广州最为炎热的时候徒手坎下大学城荒废公园的100棵竹子搬到课室，观演了激情和劳动之于创作的意义；史毅杰用烟头烫的“星伞”，在他带它出街的晚上，不料天下起了雨，而后他用电钻在楼顶广告牌背面上钻出了另一片“星空”；还有朱建林让幽暗的屋子升起“太阳”等等。可以肯定的一点是，如不是朱建林将这些行为拍进了《夏天》，它们将像宋拓作品《杀死灵感的来源》、《目光长远》和《冠军》一样会消失在人们的视野内（这三件作品均是他参与和组织那年8次艺术活动时期所做）。朱建林并不像宋拓那样聪明，能够恰到好处地触碰到人们敏感的神经，但他却可以近似虞城地觉知到那些我们没来得及发觉其作品背后的意义就已被触动的时刻，他的《成就》就是这样一件作品。这部作品大概讲述了这样一件事：他的父亲是广东吴川的一位地方政府干部，主要工作是负责招商引资（外资），在他的父亲即将退休之际，朱建林让他带其去考察当地的外资企业，“算是看看他父亲的工作成就”，影片记录了他父亲带去他看成就的过程。《成就》跟宋拓最知名的作品《公务员》不同，宋拓借助父亲的工作关系绘制了地方机关部门的组织结构图谱，而朱建林只是想看看，从小到大都未曾见过的又与其成长存在着某种暧昧距离的父亲的工作。作为朱建林日常生活潜在的一部分--父亲的工作--在一种重新发现的意义上回归到他的日常里。因此，朱建林的影片并未构成对日常的再现。如果日常性是在“为艺术而艺术”的现代性思考之后才产生的，并受后现代的意识形态的反转所影响，那么《成就》正是在这个意义上的否定式形态的作品，并且摆脱了艺术或非艺术的判断体系而适应了当代性要求。不仅仅如此，在拍摄期间，朱建林还通过绘制父亲的工作照片来发觉家庭往事，并让母亲对证--以绘画的方式介入家庭关系，试图迫使某些断裂的关系重新愈合来塑造“日常”。《成就》便是在这样的路径中争取着跟“日常”和解，并改变了个人生活之日常性的构成形态。毫无疑问，他跟刘嘉雯合作的《花园》仍是以这个方式上展开的。

回到2011年底，也就是集体实践的最后的项目“一个艺术猩猩”及夭折的“大力展”和“画画展”之后（两个活动的名字均是随口叫的，前者准备策划一个许久为做艺术的前辈们的展览，后者意在“有能力来比画画”，据宋拓说，他的《画牛》和《右撇子》就是为这个展览筹备的），他们提出过这样的疑问“反思有未来吗？”现在看来，这固然是由于缺乏观看意义的市场而引起的紧迫感。恰恰是这样的紧迫感和反思才催生了杂志《冯火》。《冯火》源于一种矛盾的想法，主编冯伟敬预想将其做成一本具有“公众性”的杂志，或许是由于资源的贫乏和固存的审美经验，如今它还十分暧昧地跟艺术保持着关系。这种故意而为又不可为的状况不正是隐喻了现实主义的尴尬处境吗？包括那些在各自领域探索的艺术青年们。不过，这并不影响我们将《冯火》理解为一本具有自主和自我嘲讽意味的艺术性杂志。在这一点上，它并不可笑。可笑的反而是我们有意无意地还认为它具有艺术性。相对《冯火》而言，冯伟敬的作品具有同等强烈的“自主”意味，这种甚至有点“过分”的自主表现在他同自身直接相关且拥有细巧的身体感。重要的是这种身体感通过自己重新排演他人“脸红的事”及美国大片延续英雄主义情绪的片尾曲前的桥段，来使自身的日常处于流变感之中。他声称自己不太懂艺术，却在黄边站当代艺术研究中心的项目《1′07″》的表演中倍受瞩目。

从朱建林的《夏天》、《成就》到《冯火》的出现，再到双色球小组的《无穷循环》和史毅杰现在做的“一天”，它们表露出来的各种各样摆脱异化的、均质化的生活形态的诉求和方式，已经昭示了广州青年艺术家对当代艺术和日常生活及其政治的基本立场。前不久，重庆的艺术家刘伟伟来广州驻地交流，经过几天的观察，他提到广州的“松散”状况，我只能在此勉强地说，这样的状况来自某种难以称之为传统的自觉，还来自那个以上提到的基本态度。而这种勉强却来自于尤为切实的自然--没有谁会认为这构成了问题。

仅仅从我的有限接触的来看，本应该从刘茵、蔡回、彭文彪和李智勇等几人的实践进一步补充上文所描述的“切面”，但我想与其求全，还不如另外拟文说说，毕竟他们几个人的实践需要换个“景深”来看。

注释：

1.2010年10月至2011年10月期间，广州的几位青年艺术家组织了一系列的艺术活动，这个群体主要以广州美院的在校生和毕业生为主，其中包括一直工作于广州的朱建林、史毅杰、林奥劼、宋拓、冯伟敬、刘茵等人。在一年的时间里，他们分别在广州的大学城、小洲村和长提大马路等地点组织了8次艺术活动。他们从自身所处的语境中获取或创造实践的空间，到共同议定工作方式及展示机制，甚至到最后的传播和推广的层面，整个过程在一种杂合着自主创作的诉求、潜隐的竞争等情感动力的默契中完成。他们在一种自觉的状态和脱离任何体制的限制中展开实践，并自我組织地、随机应变地制定行动机制。