从“短书”到巨构

王大智

加拿大籍的艾莉丝·门罗（Alice Munro）得到了2013年诺贝尔文学奖。她因为身体不好，可能不出席颁奖典礼。她接受访问时，简单地说“希望人们能意识到，短篇小说是重要的艺术形式”。

门罗说的话，也许引起反响，也许不引起反响。因为很长时间以来，小说写作都以长篇为主。以专门写短篇而受到肯定，不大容易。似乎写小说，就要写得厚厚的像一本书才可以。对于“厚得像书”这个问题，我有一点看法。

浅说中国的书

中国是个文化古国，三千年以来，累积了相当分量的文字著作。但是，中国的文字著作，其形式，真的是今日的书么？这是个可以思考的事情。

中国古代虽然有著书立说（写一本书）的说法，但是，书的定义，怕是和今天不同。书这个字的最早用法，是指写字。六艺——礼、乐、射、御、书、数中的书，就是写字。至于说到念书、读书、看书——把书看成一种东西，《庄子·天下》“惠施多方，其书五车”是很早的记载。从动词（写字）过渡到名词（书本）的过程中，儒家经典《书经》，可能有关键地位。所谓饱读诗书的早期意义，应该是饱读了《诗经》和《书经》。《书经》即是《尚书》，古文二十八篇，今文二十五篇。它是一本书吗？不是的。《尚书》是几十篇单篇文告的集成。以今天的观念言之，它是论文集，不是一本书。

了解《书经》的形式，是一个开头。试看中国的其他古书，大概情况类似。中国在唐代时候，《隋书·经籍志》把所有的书分成经、史、子、集四部。事实上，大部分的书，（无论经、史、子、集）都是论文集，而不是书。举重量级的著作为例。经的部分：《诗经》是诗集。《论语》是语录-笔记集成。史的部分：《春秋》是条目式清单。《史记》的核心，“世家”“列传”都是单篇历史故事。子的部分：《老子》是札记。《庄子》是寓言集。集的部分就不用说了，最早的集应该是《楚辞》，它是本诗歌集。

所以，中国古代文字适合阅读的，以集合短文的形式为主。不适合阅读的长篇累牍，是查资料用的文献档案，例如《周礼》《仪礼》《礼记》。（《尚书》的书字，《史记·天官书》的书字，更是可以看出书字的档案意义。）可见古人很明白：可以让人“有效”阅读的书，必须是由短文集成的短文集。（哪怕它有多厚）别人才肯看，才能看得下去。

中、西方的长篇小说

中国因为儒家思想保守，所谓的书，多是正经书。说到不正经的“小人书”——小说呢？西汉晚期，喜欢讽刺儒家的桓谭就说“小说家合残丛小语，近取譬喻，以作短书，治身理家，有可观之辞。”这里“短书”二字可以注意，显然小说崇尚短篇——因为要“可观”，就必须短小精干。不过，桓谭不是正统的儒家人物。正统的东汉班固在《汉书·艺文志》里，对小说没有好感。他说小说是“街谈巷语，道听涂说者之所造也”。既然不喜欢，对小说的长短问题，也没有表示意见了。（中国的小说，或者说短篇小说，由什么人起始呢？我认为应当自庄子起始。《庄子》一书，说它是寓言集也可，说它是短篇小说集、微型小说集也可。因为，它完全合于桓谭“近取譬喻”的小说特色。）

中国的小说，在上古中古时期，延续着桓谭的“短书”路线（包括唐朝的“传奇”），一直到明清时代。明清小说的篇幅，显著加长；因为，它受到了宋、元话本的很大影响。话本是什么呢？话本就是说书者的脚本。说书，和读书、念书、看书不同，不自己私下阅读一本书，而由演员公开讲（演）一本书给观众听。听说书和读小说相比，要通俗得多。因为，读小说需要识字，听说书不需要识字。在中国古代那个文盲比例惊人的时代，说书自然比小说更接近普罗大众，也更现世化。因为说书要在书棚中进行，而书棚是个现金买卖的地方。所以，中国说书的特色之一，便是“拖棚”——拖拖拉拉地分好多回说。一个故事（一部书）说的场次能够越多，说书者就可以向听书者收取更多金钱。这种拖拖拉拉的说书脚本，就是话本。话本可以不说给听众听，而拿给读者读吗？这是明清小说家的一种创意了。他们或者模仿话本，或者直接取材话本——像话本一样的长篇章回小说，于是乎便出现了。

那么，这种话本形式的章回小说，是“厚得像书”的小说吗？我认为不是。明清小说家，也深懂“可以让人有效阅读的书，必须是由短文集成的短文集”这个道理。明清章回小说，绝对可以视为“有连贯性的”短篇小说集。 明清小说分章回，和说书者分场次的目的完全一样。每一章回都自成单元，可以单独阅读。如果感兴趣，可以连续阅读；如果不感兴趣，也就放下了。这种选择性，是延续桓谭“短书”的高明智慧。因为不强迫读者，反倒使读者欲罢不能，愿意花费较长的时间阅读下去。

试看《水浒传》，篇篇都是草莽的单独故事，都是短篇小说。只是由这个短篇，发展到那个短篇。看似好汉一腔热血，杀了这个恶人再杀那个恶人，实则由上梁山思想，把诸短篇和挽起来而成长篇。再试看《西游记》，篇篇都是神怪的单独故事，都是短篇小说；只是由这个短篇，发展到那个短篇；看似孙悟空神通广大，打了这个妖怪又打那个妖怪，实则由上西天思想，把诸短篇挽和起来而成长篇。这个道理，放在明清以降的章回小说上，则对于中国的长篇是怎么回事，中国对于阅读习惯的理解是怎么回事，都可以思过半矣。

所以，在接触西方以前，中国的小说（无论部头大小）并没有什么长短问题。艾莉丝·门罗呼吁：“希望人们能意识到，短篇小说是重要的艺术形式。”因为西方自文艺复兴后，流行长篇小说，一直到今天（有的学者以为，西方长篇的流行，可以晚到18世纪）。小说越写越长，原因很复杂，学者也多有专论。我以一个外行人的想象力，胡乱说说。

第一，我认为近代小说家受制于学者。文艺复兴以后，人文主义兴起，综合性大学出现，产生了大批职业性学者。这些学者生活有保障，受人敬重。小说家和人文学者，虽然都关心人与社会，但是他们的地位显然不同。小说家最盼望的事，就是受到学者的青睐与加持，而得以出人头地。但是，人文学者的职业特色，偏偏就是喜欢长篇大论，喜欢整理复杂数据，得出复杂道理（近代学者，是职业的知识分子。和中国古代文人雅士，差别可是大极了）。为了迎合学者的职业性格和品评标准，小说家多半愿意配合；小说便越写越长，以便学者去分析、归纳、组织、叙述。因为在多数学者眼中，这种可以让他们去做学问的长篇巨制，才是了不起的小说。但是，这种了不起，是学术上的了不起，不是艺术上的了不起。所以，在小说越写越长的同时，真正有艺术价值的小说越来越少。（或者有学术价值？）君不见：诺贝尔百多位文学奖得主，有多少我们耳熟能详？有多少作品可以见诸书肆？这些文学家，只有专业学者耳熟能详；这些作品，只能见诸专业学者的书房书架。因为对学者的迁就，小说家也逐步走进了象牙之塔。

第二，我认为近代小說家受制于商人。文艺复兴以后，西方因为科学进步，商业随之兴起；（加上活字印刷的传入）印刷对象的量化和商品化是时代趋势。在这种趋势中，小说得天独厚地搭上了时代列车。写小说，成为一种可能获利丰厚的事业。但是，商人将本求利。一本小说的长短厚薄，决定了成本的多少。因为机械印刷的原则是：印的张数越多，单张成本越少。出版一本厚小说的成本，相对少于出版一本薄小说的成本。至于销售呢，越厚的小说单价越高。同样的销售量下，书商当然要卖一本厚小说，而不愿意卖一本薄小说。这个商业道理，影响了小说家的心理。他们的小说越写越长，因为，写越长越厚的小说，可以分得越多的版税。

除了长篇单本小说获利高以外，杂志的出现，也影响近代小说的长度。杂志是介于书籍和报纸之间的一种定期刊物。因为文字容量小，杂志本来就以作者多、文章短取胜。但是，杂志因为定期出刊的缘故，最怕开天窗——文章不够，不能按时面世。所以，杂志多希望某些作家固定给稿。对于作家而言，这应该是一个利多的局面。然而这种利多——反向的商人迁就作家，却造成了作家的偷懒讨巧；干脆以连载的方式，刊登长篇小说。一来，杂志以字数算钱，写得越多钱也越多。二来，长篇经过杂志连载，赚一次稿费；而后出书，再赚一次版税，何乐不为？（说到难易问题，同样的十万字小说，是一个长篇好写？还是十个短篇好写？相信小说家心里有数。）这种商业上的何乐不为，让小说越写越长；其中滥竽充数者，所在多有。因为受商人的诱惑，小说家也进入了金钱的竞技场。

不知道是什么原因，写到此处，忽然忆起纪晓岚和乾隆帝。传说，纪晓岚告诉乾隆，在江面上航行的，只有名与利两只船。真的是这样么？人生难道除了名与利，就没有其他东西了么？一个认真的人，一个肯思考的人，一个不轻易活过一次的人，一个小说艺术家……到底要追求什么呢？艾莉丝·门罗已经八十二岁了，她轻描淡写地说了句“希望人们能意识到，短篇小说是重要的艺术形式”。她是什么意思呢？是对自己的小说形式说话？是对几百年来的小说形式说话？是对未来的小说家说话？还是，她什么也没说；只是在风烛残年时候，对人类近世文化中逐渐逝去的某种质量，发出了轻轻的叹息？

责任编辑 吴晓辉