说吧，故乡（外一篇）

黄加芳

人们通常很难用一个量化的标准来界定所谓的“诗意”。尽管我们不能否认春天的鲜花夏日的小溪秋夜的月亮和冬季的太阳是“富有诗意”的，而这仍然很有限，固有的惰性迫使人们在对待“诗意”时，总是后知后觉，我们的预见性在此时常派不上用场，而想象多数时候也跟不上我们双眼所见到的。这就是说，我们很难凭空猜想某种场景是“富有诗意”的，我们更愿意在亲眼见识到那些确实打动了我们的景象之后证实：这实在是“极富诗意”的。这时候，艺术家禀赋的职责和荣耀凸显出来。在看起来平凡无奇的生活中间，艺术家敏锐地撷取那些被造化赋予了特别光晕的、足以使人们或欣喜或哀伤的东西。哀伤也并不总是多余的，因哀伤与欣喜一样，多少在为麻木于沉沦、沉沦于麻木的庸常生活带去一股清新的空气，使众生不至于绝望得彻底。

安德鲁·怀斯的画就是这样。在阅读怀斯的画作之前，我们对于“诗意”的概念是模糊的，至少是不成系统的。怀斯好比一个神通广大的炼金术士，那些俯拾即是的、毫不起眼的原材料，只要一经他的双手，便变成了光辉熠熠的金子。于是我们茅塞顿开、恍然大悟：没错，这就是我头脑中蛰伏多时的诗意了！

怀斯的诗意不是那种故弄玄虚的、高高在上的诗意，而是相反，他笔下的题材总是再俗常不过的，他画老屋、草坡，画邻居、动物……一句话，他只忠实地描绘大地上的事情。所有这些人、事、物，令观者感到犹如身体发肤一般切近，但这些对象又不是毫无选择的，事实上怀斯是借这种种完全形而下的东西来寄托自己形而上的情怀。而这有如移步换景的扬弃，正体现了艺术家匠心独运的天才。很显然，这一点与同时代的诸多热衷抽象、表现的画家大相径庭。在诸如德·库宁、阿佩尔这样的画家那里，绘画原始的抒情特质被肆无忌惮歇斯底里的疯狂叫嚣取代了，我们从画面上看不到哪怕一点平静完整的形象，有的只是张牙舞爪的失态和粗重急促的喘息。而在另一类以米罗、康定斯基为代表的画家笔下，符号永远扮演着主要角色，它们从一面世就注定承载过多沉甸甸的隐喻与象征。似乎，画面上的东西只是一种单纯的工具，它们好似一束束强光，一旦将作者那沉思的哲人似的脸庞照耀得亮堂，便别无其他功能了。这样，当观众直面作品的时候，一场漫长而莫衷一是的脑力角逐也同时展开了——这样的画作，从来就是颇费思量的。其画外的意旨，也许就是画家本人也难以言明。艺评家就更不用说，他们除了过度阐释就无事可干了。怀斯却从不这样。所有他画布上展示的，都是触手可及的活生生的生活本身。通过这些零零碎碎的场景，建构的却不是照相写实主义所孜孜以求的烦琐与赤裸——相反，怀斯的作品堪称照相术大发展时代的新浪漫。这样的浪漫表现常常能收到与那些抽象画同样的效果，有时甚至更加直截了当、深入人心。这不由得引人想起一句古话：“不离日用常行内，直造先天未画前。”

也因此，一个悬置已久的问题重新凸显出来，那就是究竟何谓现代性？难道只有那些莫名其妙的涂抹、不顾一切的解构才足够“现代”么？若果如此，艺术将不免沦为一场无聊的狂欢。固然，逸笔草草是允许的，抽象表现也是必需的，然而怀斯却分明向我们证明除此以外的第三条道路的存在。怀斯所赓续的是纯粹写实的传统，在众声喧哗的“现代”“后现代”的热潮中，他看来始终不为所动，如同一位闭目塞听的中世纪隐修士，或者一个真正意义上的斯多葛主义者，一意孤行地埋头耕耘着。在这近乎固执的、旁若无人的努力之外，“现代性”的真面目也渐渐清晰起来：“现代性”从来就不是那种空洞的、令人眼花缭乱的标榜，也不仅只是形式的徒然比拼，说到底，它是一种态度，一种精神，一种悲天悯人的现世激情，一种借助画布和油彩得以表达的终极关怀。

站在怀斯的作品面前，每个人都必染上忧郁的怀乡病。确切地说，是他的画唤醒了我们心中一直沉睡着的怀乡病。本来，这怀乡病作为一种与生俱来的绝对的能量潜伏在每个人的骨子里面，概莫能外。它们大部分在玩一种捉迷藏的伎俩，始终以隐蔽的状态伴随人的终身，只有极少许有幸等待外力的刺激，才活躍起来。而这外力是十分丰富的，或者是色彩、画面，或者是声音、气味。只要一触动那道隐秘的开关，那一连串远年的尘封的怅惘就被唤起。这时候，长久迷失的人就走在“归家”的路上了。这怀乡病非但不使我们感觉不适，反而激发了我们生存的快感。因为，人们大抵更情愿悲壮地忧伤着，而不愿平庸地快乐着。在悲壮的忧伤中人们饶有兴味地把玩生活，自身那渺小的背影会变得空前高大起来；而沉醉于平庸的快乐的人，一旦清醒，将不免惶惶不可终日的。这正如穆勒所说，“人们应该宁可做一个痛苦的苏格拉底，也不做一只快乐的小猪。”

怀斯和他笔底的世界容易使人想起另一位美国作家：威廉·福克纳。他们就像《百年孤独》中吉卜赛人拜访以前的马贡多村民，任自己的一生默默流失在故乡的土地上。后者一生只游走于自己的故乡——美国南部的小镇奥克斯福。在人们印象中，似乎这位没出过远门的作家就那样游手好闲玩世不恭地赤足逛荡于奥克斯福乡间，然后轻而易举地创造了包括《喧哗与骚动》在内的十八部长篇小说和一大堆中短篇小说。无疑，这就像一个传奇。同样，这一传奇也发生在安德鲁·怀斯的身上。怀斯在宾夕法尼亚州的查兹佛德生活了一辈子，同时也画了一辈子。与福克纳一样，怀斯从不表现褊狭的故乡以外的任何事物。这固然限制了他的视野，却也决定了他的深刻。乡村的版图何其有限，那么，就让这有限的版图尽情讲述她无尽的忧伤吧。怀斯的笔触从不多余，接近吝啬，这使得画面中的每一个细节都严丝合缝、脉脉含情。他画中的人物从来不矫揉造作地摆姿势，而是保留他们原有的神态，或沉吟，或远眺，或行色匆匆，或气定神闲，一点儿也不迎合将他们摄入画中的艺术家。事实上，他们已经与传统意义上的模特儿相差得极远了，他们像是被画家扛着相机抓拍到的，却于那瞬间的镜头语言中传达一些与“永恒”这一概念息息相关的信息。而怀斯的风景画，又往往使我们无端记起多年以前的一幕熟悉的场景——对了，“多年以前”，是在哪里呢？在童年的竹篱笆前？在家后门的黄土坡上？抑或仅仅是在遥远的梦里？在灵魂深处？其实，它或许就隐藏在心灵的故乡中，不生不灭，称职地暗示你生而为人的悲伤和美好。真的，怀斯就像一位通灵的魔术师，一次又一次地使观众恍兮惚兮，如游旧径，如见故人。而他的道具就是那些看起来惟妙惟肖的蛋彩画。在某种意义上，可以说，怀斯的伟大是可以与那位敏感的天才马塞尔·普鲁斯特相提并论的：那些温暖的画作就像曾使普鲁斯特浮想联翩的玛德琳娜小蛋糕，使每一个人惆怅不已，继而做起《追忆逝水年华》那冗长而温馨的迷梦。

实际上，深沉的悲剧精神才是怀斯最终打算传达给我们的。不错，他的色彩总是柔和的，笔触也细腻到完美，但柔和中全是悲伤，完美的同时也不乏凄凉。这一点，单看他最著名的《克里斯蒂娜的世界》就可以明了。画面在给予我们遐想和猜测的自由以外，不也将孤寂与不安一并抛给了我们？望着克里斯蒂娜娇弱的背影和山坡上的小屋，我们仿佛感到这中间横亘着些许被称为“宿命”的东西，挥之不去。秋日的草坡枯黄得令人心碎，它们仍旧像在践行一个承诺，年年岁岁荣了又枯，枯了又荣。而拖着病体匍匐在这草坡上的人，将不免终于照不见那暖和的秋阳。“去者日以疏，来者日以亲”，这对于孤独的人来说，是何等残酷啊！

怀斯就是这样，作为故乡大地忠诚的儿子，冷静地目击着，温情地记录着，一方面将流逝的时光安静地画在布面上。一方面又对着宽厚的故乡悄声耳语：说吧，故乡。

于是，故乡就开口了。

失踪者

汉娜·阿伦特在谈论“名声”这一概念的时候，引用了古罗马思想家西塞罗的格言：“生时若处不败之地，死时则功成名就。”这句聪明的话是对所有真正的艺术家的最高褒奖，同时更像是对所有真正的艺术家的贴心安慰。因为除极少部分天才彻底享受这话中的两种待遇外，大多数杰出的艺术家只能以自己的命运为后半句话提供辛酸的佐证。当然，还有一些例外，他们的艺术同样不同凡响，但他们的遭遇却只好支持前半句话——很意外地，他们死后，很快就淡出了人们的视野。

阿列克谢·冯·雅夫伦斯基就属于这尴尬的后一种情形。在我们目下所见到的诸多现代美术史中，雅夫伦斯基的名字顶多被一笔带过；在林林总总的现代派画册里，也难觅他的身影；而埋头画画的艺术学院学生则会冷不丁抬头反问：谁是雅夫伦斯基？

雅夫伦斯基，确乎要被人们全然忘却了。

但我深深记住他。并且，我景仰他。

我之所以难忘雅夫伦斯基，是因为他的一件作品——《捧着牡丹的姑娘》。许多年前，当我在一本发黄的美术教材中见到它时，我便莫名其妙地被它打动了。当时我并不在意作者的名字，因而其时的好恶就毫无势利的取舍这么一層，可以说，那样的欣赏就是所谓“零度的”欣赏了。人的感觉有时就是这样不可捉摸：你明明知道有一件什么东西在你的心头震颤了一下，却怎么也道不出个所以然来，只能任由那美好的情怀充溢于胸间，随岁月的流逝而演变成隽永的记忆。当我再次见到这幅画的时候，记忆创造出回甘的效果，《捧着牡丹的姑娘》重新焕发出它的魅力，如同一坛窖藏多年的老酒一旦被取出，醇美的酒香就香破了鼻子。

现在看来，《捧着牡丹的姑娘》确实不愧为一件杰作：单是那大胆挥洒的红、蓝二色构筑的基调，就将作者的大家气度表露无遗。画面的蓝色调是深邃的，红色则是满含热情的，它们组合在一起，一股温情的气息便从画里袅然而出了。厚重而不呆板，简约而不单调，这可以说是雅夫伦斯基色彩语言的独特之处，同时也是他的高明之处。事实也是如此，雅夫伦斯基一开始就是一个无与伦比的色彩家，当他准备一试身手时，他首先想到的也总是色彩。而如果定要说开初《捧着牡丹的姑娘》中有一点脱颖而出，瞬间暗合了我的想望，从而使我深切认同它的话，毫无疑问，那一定还是色彩。

然而，色彩总是不够的。好比一个人，当他游走于世上，总免不了边幅的修饰，就是乱头粗服，也是一种姿态。雅夫伦斯基深知这一点。1905年他参加了巴黎的秋季沙龙展，结识了野兽派的领袖亨利·马蒂斯。以后他又径直到马蒂斯的画室作画。他是一个清醒的人，他知道线条在一件完整作品中的重要性。同时他又是一个善学的人，他并没有全盘照搬马蒂斯那流畅舒徐的线条，在他那时包括《捧着牡丹的姑娘》在内的作品中，轮廓线都是粗犷的、浑厚的，一如它们所映衬着的大红大紫。但雅夫伦斯基又不一味放纵自己的激情，事实上他时常是克制的、欲言又止的，他希望他有限的油彩表达出更多的东西。在他那些粗重的暗色线上，无疑寄托了太多太过复杂的感情。至于这中间有着怎样的隐喻，至少在这些早先的作品中，我们还很难明了。

1911年，雅夫伦斯基47岁。我们发现，这一年，雅夫伦斯基开始改变以往他那缄默不语的态度，开始隐约吐露些什么了。他将大量心思投入到静物画的创作上去。他画鲜花，画水果，用自己的画笔毫不掩饰地表达他对前辈凡·高和塞尚的敬意。事实上他又并不亦步亦趋，他的静物也是独具一格的，他喜欢用纯净的钴蓝、镉黄来传达饱满的热情，又用偏暗的氧化铬绿来平衡它。他的笔触依然保持了一贯的大刀阔斧，但更多的时候，他还是做足了细致的功夫，在那些花草与果蔬的肆意表现之余，画家寄寓的是无尽的象征。他画静物，并不像静物圣手夏尔丹那样，单纯为如实地再现它们而画——这是他不屑一顾的；他甚至比塞尚走得更远，他需要借以寄托的是与后者完全异趣的东西，尽管他笔下的一切不如塞尚那般拥有十足的“实体感”。

那么，雅夫伦斯基，他苦苦追求的，到底是什么呢？

他自己作出了回答：

“这是一段与某种被所有人坚信不移却又漠不关心、在物质世界的每一个物体上、在我们从外部接收到的每一种印象上颤抖不已的事物一起，重现我这样或那样的心灵状态的音乐，重现这种或那种与事物的精灵转瞬即逝的联系的音乐。”

这是早在1905年雅夫伦斯基在写给朋友的信中，对自己笔下静物内蕴的幡然揭示。在雅夫伦斯基那里，天地万物似乎还停留在众神隐遁以前的世界，它们仍然葆有各自神圣的“精灵”，而所有的一切照旧令我们“颤抖不已”……这实在是无上崇高的、至纯至美的心灵才有望体验的境界，也是只有同样纤尘不染的心灵才能够抵达的境界。它一直以一种创作宗旨的形式贯穿于雅夫伦斯基静物画的始终，构成他不朽的静物画的血肉与组织。有时候，它近似于日本艺术中那悲天悯人的“物哀”。而说到底，我们还是宁愿把目光转向画家的故乡，将它与那不止一次使我们激动不已的“斯拉夫精神”相提并论。的确，雅夫伦斯基的画面语言一再证明，他是一个有着多么超绝的敏感、细腻的心脏的艺术家，又是一个有着多么不可思议的温柔、纯粹乃至神经质的艺术家，这使他甚至有别于与他一样生长于俄罗斯大地、同样作为表现主义团体“青骑士”成员的瓦西里·康定斯基。对此，沃尔夫-迪特尔·杜贝在《表现主义艺术家》一书中形容为：“急不可耐地想吸收每一种影响并对之作出反应。”应该说，相较康定斯基，雅夫伦斯基保留了更多斯拉夫民族宝贵的天性，在他身上流淌着更多与俄罗斯生死攸关的血液，正如亚历山大·勃洛克在他的诗里唱过的：

“我的罗斯，我的生命，我们将同受煎熬？……”

1914年，雅夫伦斯基在炮火与硝烟的阴霾中避难日内瓦。除了依旧坚持早些时候他对于艺术本质的纯真追求，他开始重新考虑自己艺术形式的合理性，然后他果断抛弃了先前那些给人以直观美感的“漂亮的”绘画，而将那曾经只是初露端倪的简化的倾向发挥得淋漓尽致、无以复加。面对炮声隆隆、哀鸿遍野的艰难时世，过去的抒情诗人再也坐不住了，热忱的表现让位于深刻的沉思。雅夫伦斯基的肖像画不但越来越集中于头部的刻画，更关键的是，那些头颅越来越远离人间的气象，发展到后来，干脆只剩下干净简洁的点线的排列了。

与毕加索、迪克斯这些直接控诉战争的艺术家不同，在疯狂的屠戮面前，雅夫伦斯基再一次保持了可贵的沉默，并用饱含慈悲的怜悯代替了声嘶力竭的呐喊。1917年，他画了《女人大头像》，借一个简化了的头像传达自己的悲哀、无奈和痛苦的忍受。仅仅一年之后，他就创作了堪称伟大的作品——《神圣光辉》。

在《神圣光辉》中，现实主义的影子已经全数褪尽，美丽动人的形象消失了，代之以一些简单得不能再简单的线条。由这些或曲或直的线条，结构出一张虔诚、仁慈的脸庞。在画面的左边，画家以两颗细小的圆点表示泪珠，它们从那承载苦难的脸上落下，仿佛在为不幸而悲伤，或者在以自身的受苦赦免世人的不义。这时，雅夫伦斯基对于美与爱的定义完全升华了，它已经从那柔弱忧郁的自怜转化成至高无上的宽宥与担当。换句话说，他的宗教感主宰了他的画笔。或许在雅夫伦斯基看来，当人类生息的家园将要沦为索多玛和蛾摩拉这样的鬼蜮之境时，寻求一个上帝之国显然无比重要。他以后的所有创作，都为了印证他自勉的誓言：“艺术即渴慕上帝。”

接下去，我们可以不必怀疑，雅夫伦斯基已经完成了他自己，连同他所苦心经营的艺术。毕竟，还有比天堂更高远的所在么？

因而，雅夫伦斯基注定是孤独的。而他的艺术，也注定难逃曲高和寡的命运。

——这是雅夫伦斯基的不幸，抑或是我们的悲哀呢？

责任编辑 王虹艳