浅谈艺术审美体验

摘要：我们经常谈到的所谓体验的东西是在回忆中建立起来的，某种不可忘却、不可替代的东西；生命本身也是一种体验过程。审美体验是指主体与作为审美对象的客体构成一种已经形成的融入和超越的內在状态，是与观察相对的一种精神活动。艺术审美体验是有一个意义上或观念上的统一体，是一种带有界限的审美对象。在自然的艺术体验中观察者没有使用操纵或设计如何操纵自然，他有审美性，但不同于艺术审美体验。

关键词：艺术审美 自然审美 体验

施莱尔马赫曾经说过，“每一个体验都是无限生命的一个要素”。我们经常谈到的所谓体验的东西是在回忆中建立起来的，某种不可忘却、不可替代的东西，这些东西对于领悟其意义规定来说，在根本上是不会枯竭的。生命就是在体验中表现出来的一种东西，也是要返回的本源。经历通常指的是继续存在着的主体的见证，经历本身具有实在性的特点。比如我们进行一次旅游或是探险考察，在出发的时候会有一定计划，而在实际的进行过程中会遇到种种突发情况，比如天气原因导致的行程延误，路况车况导致在一个没有想过或不知道的地方落脚，身体原因导致一些行程变化，或是由于收到了一些新的信息而临时改变原有行程，奔向新的目标等。而当这一切结束返回的时候，整个行程会给我们一种完整的体验。这种体验可以通过重复次给我再度把握内容形式。每一种经验都与自身紧密相联系，生命本身也是一种体验过程。每一种体验都是在生命的连续性中产生，并与其他生命的整体相关联。

美术是人类创造的一种精神产品，它有别于听觉艺术的音乐、语言艺术的文学，是具有造型性、可视性、静态性、物质性的一种空间艺术。正因为有以上基本特征，美术作品首先应该是可以被人感知的，它能引起人们视知觉观照的空间形式；其次，它通过其物质媒介向人们展现一个静止状态的相对理想的客观世界，进而触发人们二次创造特定的情感情绪。

如此丰富的体验中也包括一种重要的审美体验。审美体验是指主体与作为审美对象的客体构成一种已经形成的融入和超越的内在状态，是与观察相对的一种精神活动。波兰著名的哲学家、文艺美学家英伽登在现象学文艺理论中提出了“未定点”的概念，认为尽管美术家在作品中塑造了一定的视觉形象，但是它绝不等同于现实，而是作者观念的意象化，事实上也不可能通过有限的艺术形象和艺术语言把理想无限丰富的性质毫无遗漏地表现出来，总会留下许多“未定点”，在美术欣赏的二次创造中可以称之为“模糊层面”。

观察是一种认识世界的普遍有效方式，指通过眼睛感知客观世界。领悟与观察不同，它是一种内省的认知活动，为被领悟的事物注满生命力。审美体验是从观察中发展出来，但远不止观察，还有内省性和反思性。比如观察的时候我们注意了事物的外形、色彩、空间、体积等，但是作为对一幅画的审美体验，我们会得更多，比如我们会想这幅画的表现技法、机理效果为什么如此动人？它所表现出来的效果为什么和自己的那些体验有相同或是相似之处？是自己曾经看到过的风景还是某次看到其他作品产生的类似体验？或者是读过的一首诗内化为自己的深刻感受，看到这幅画时再次激起了对美的感受？反思自己的作品还有哪些是可以借鉴的？要学习这幅画的哪些长处。或是这幅画和已经有过审美体验的其他作品结合起来会有怎样的良好效果？这幅画的作者生活的时代背景对作品的影响，以及这幅作品是该作者那个时期的代表作品，它的艺术风格是属于那个流派等等。审美的体验还要对艺术家的历史有一定了解，比如他画这幅画时的处境心理、状态、外界影响以及他的同僚对前一幅画的评价都会对艺术家对当前作品的艺术审美表现产生丰富的变化。真正的审美体验要求欣赏者对艺术作品所表达的和未表达的东西做出有意识的反应。

艺术审美体验是有一个意义上或观念上的统一体，是一种带有界限的审美对象。美术作品中具有造型性、静态性、可视性、物质性的基本特征，美术形象自然成为了艺术家在美术作品中实现某种理想的终端形态。“艺术作品的目的是表现基本的或显著的特征，比实物表现得更完全更清楚。在自然的艺术体验中观察者没有使用操纵或设计如何操纵自然，他有审美性，既是自然景色的一个组成部分，同时又品味着身为自然一部分的特殊感觉。在自然审美中，我们沉寂在一种无边界、无框架的宏观空间中。比如我们看过山川再看脚下的石头会有几分相似，而石头与我们的某块骨头形状也有些相似。一片树叶的叶脉和大树的树干会很像，与我们身上的血管分布形式也有几分像。自然审美体验有一定的明确性：如果我们看一片森林，我们肯定会受当时光线的影响。当早上阳光斜射时我们看到的是金色的树木轮廓，当阴雨天时候则会把森林当做一个整体对待，感受林海松涛被风吹动的起伏变化。自然审美还有非稳定性的特点。如果我们还是看一片森林，可能会因为某棵树的形状奇特而加以重视，而又以为另一棵树上突然飞起一只鸟儿而把视线移开。艺术审美则不然，如果我们欣赏一幅画，那么画面是大是小，它的比例是怎样的，正方形还是长方形，或是其他形状，画面的外框宽窄，花纹繁简、颜色深浅，都是艺术审美体验的界限内的整体内容。这种整体又由它的若干部分所组成。比如风景画中地平线、海平面的画面水平比例分割，树木房屋人物的垂直分割以及光影等的其他方向分割，都对画面整体构成起到重要作用。而人物画中主体人物和背景的面积形状比例以及人物的轮廓都是一定的界限对象的体现。而电视、电影、戏剧等艺术形式也有其相应的舞台外壳、屏幕等界限性的审美对象。一些现代的行为艺术看似没有边界，无法衡量，其实不然。比如一个年轻人将自己与周围的背景融为一体形成一种近似隐身的效果，他采用的方法是将自己放在一个背景中，然后通过电子设备记录下一个位置和特定光线下环境的颜色。这样他再按照已经拍摄好的背景色彩，将自己的衣服、身体和其他道具统统按照背景上特定角度、特定光线下呈现的颜色去绘制。这样就形成了良好的视觉效果，形成了隐身的视觉体验。而这种艺术的边界仍然可以寻觅，那就是他所设定的摄像机的位置。

艺术审美有被构建的深度模式主体的感受也是常成为可以名状的。审美感受并非是在我们身上引发的东西，但是它更像我们直观审视对象时的一种惊奇感。艺术审美对于我们来说有一种奇妙的距离感，就像是沙漠中对水的渴望。在都市生活的人总会有一种对田园的回归心里，所以田园风格常成为一种典型的家装风格。内陆的人总想看看大海，生长在平原的人总想去登山。在空间上的距离感也是艺术审美的一种特点。读者在欣赏美术作品时所感知和体验的深度和丰富性也有所差别，也具有很大的模糊性。不同的生活经历和个性特征会使读者产生多元的解读，我们不能执迷于一种“建构”，主观武断地将对作品的“统一认识”灌输给别人。比如，20世纪抽象主义画家康定斯基的《即兴》，不以自然物象为范本，有的只是线条、色彩、块面、形体以及构图等绘画要素，不同的读者视觉感知后被激发的情感想象和精神思维程度千差万别。艺术家会对实物的基本特征先构成一个观念，然后按照观念改变实物，经过这样改变的物就“与艺术家观念相符”，就成为“理想的”了。尽管它也属于客观存在，但与我们生活中的客观现实是有许多不同的，所谓“艺术源于生活又高于生活。”这说明，艺术家灌注在作品中的观念也有“未定”的“模糊层面”，笔有尽而意无穷，现代雕塑家叶毓山的《歌乐山烈士纪念碑》组雕，其艺术形象的监狱背景是模糊的，敌人的野蛮残酷是模糊的。法国19世纪画家米勒在《拾穗》中以现实主义的手法真实地刻画了三位普通的法国农妇，她们弯着腰在收割后的麦地里捡拾被遗落的麦穗。尽管艺术形象真实，但也无法表现尽作者对生活的理想观念。唯一具体的是一种精神力量。 在时间上也是一样。现代的生活节奏较快，眼见的多是科技感较强的东西，所以人们很多对古装剧情有独钟。或是类似于游戏当中次时代的一些场景和故事，都是为了产生一种时间上的距离感。随着生活的日新月异，人们还会对过去经历的事物有一种美好的回忆。所以怀旧的风格也是一种典型的审美体现。艺术审美是一种面对某个非概念但同时又有规定性的现象而为之倾倒的感觉，就像是在很多的广告创意当中应用的例子，既在情理之中又在想象之外。一些糖果的广告将长颈鹿的形象与给奶牛挤奶的行为相杂糅，而挤出来的奶则替换成了糖果。 一些超现实的艺术作品也是这样体现的。比如达利的作品很多都是生活中熟悉的物件，而他通过变形和重组使其作品产生和生活有一定距离的感觉。真正的审美感受是对客体的感受，并非观者的某种主观反射。当看到一幅作品时主要是通过艺术作品将观看者带入一种艺术境界。比如当我们看到描绘大海的作品时就会随着作品感受大海的波涛翻滚和无边无际，而不是看作品的人看到大海时的一种主观喜好。艺术审美体验应以客体为导向。当我们看到不同的作品时会因为这些作品的差别带给我们不同的感受，产生不同的联想、回忆、以及喜悦、紧张、放松等心理状态。而不是因为我们看作品时带着某种喜悦或愤怒的情绪，而误以为我们在那时看到的作品所表达出的就是那种喜悦或是愤怒感。

总之，艺术审美体验本身比较明确，真正的艺术体验是一个过程的总结，有一定的界限。比如我们常提到的红黄蓝三原色与橙绿紫补色关系，电视机舞台的基本屏幕和画面的大小形状，包括行为艺术的可控制范围。印象派的色彩将光的表现发挥到一定高度，通过写生形成表现精美的色彩。伦勃朗的用光方法使物体的轮廓结构光线明暗都有淋漓尽致的表现，而且整体的画面气氛也通过光线的强弱递进产生丰富的层次变化。中国画里经常讲到吴带当风、曹衣带水。米氏作品的皴法等都有相应的固定模式。都是对艺术审美体验的确定理解。艺术审美体验是有一定的特殊材料、独特内容、表达方式、产生独特效果的审美体验。

参考文献：

[1] 万书元.艺术美学[M].北京：高等教育出版社，2006

[2] 宗白华.美学散步[M].上海；上海人民出版社，1981

作者简介：

刘启，北华大学师范分院讲师。研究方向美术学。