灵魂的手工制造——论奇奇·史密斯的版画创作及意义

谢 静

灵魂的手工制造
——论奇奇·史密斯的版画创作及意义

谢 静

本文旨在从奇奇·史密斯（Kiki Smith）的创作思路和实践角度出发，探讨艺术中的身体和神话题材作为一种传统的认知对象和方法，在当下如何进行转化及延续。这些内容和手法，在今天还是艺术家们进行创作的主要手段，奇奇·史密斯（Kiki Smith）正是提供了这样鲜活的案例：关于生命和欲望的个体经验，以及如何与公共性的集体记忆进行对接。类似像神话、童话等变异的远古信息文本，在今天除去社会学、人类学和文化史的研究对象外，艺术家进行重新阅读和再度创作，并借助从一种个体化和手工劳动的方式，进入某种精神层次的修行，进行新的公共记忆的积累。

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奇奇·史密斯（Kiki Smith）1954年生于一个艺术之家。父亲是个雕塑家，她年幼就经常给父亲做助手。[1]70年代晚期，奇奇·史密斯开始参加艺术展览，早期主要是雕塑作品，还有一些其他形式的作品，比如摄影和设计等。80年代奇奇·史密斯开始和艺术家兼作家David Wojnarowicz（1954－1992）合作一系列版画作品。奇奇·史密斯的作品形态非常丰富，有雕塑，摄影，绘画，表演，版画，文字等。

近些年，奇奇·史密斯以版画作为自己的主要创作媒介，在当代艺术媒介多样化的今天，像版画这样的传统媒介如何应对发挥自身潜力是个非常现实的问题；奇奇·史密斯从其他领域转向版画，从她的创作轨迹中寻找当代艺术脉络也许对版画创作有借鉴意义。还有一些问题值得思考，如艺术家在创作中的自我角色的探讨，新媒介的出现和媒介技术的日益专业化，传统媒介中的“手工”在创作中扮演着什么角色，以及艺术行为中的象征意义。当代艺术的方法论更多地从形式出发，从媒介出发，从社会学角度出发，自我感觉显得“落伍”。奇奇·史密斯却为从内心出发这种“传统”手法重新注入新的血液，这在以社会学方法为主流的今天尤其显得珍贵。中国的当代艺术无疑脱胎于西方，在我们正在创造当今特有的经济现象的同时，我们的艺术也应该有自己的时代痕迹，正如我们的自己艺术不能尾随于西方，但也不可能完全回归传统，我们的艺术注定要走一条新的路径，它的起点应该是现实和灵魂的交织。

一、物化的生命——奇奇·史密斯的身体观念

“在你身体里拥有生命，但是这生命不去任何地方。”（奇奇·史密斯语）

（一）身体和器官

奇奇·史密斯的作品中无论是雕塑还是版画作品，身体的形象是其创作中的主要素材，从躯体外形到肌肉骨骼组织、内脏、循环和生殖系统，而且包含身体的生理属性和政治属性如性别、疾病及女性主义；还涉及身体的各个生长阶段：比如胎儿阶段、死亡等。此外不仅是人类的身体，动物的身体也是奇奇·史密斯的创作所常用的题材。

1、生命的物质化

我个人认为奇奇·史密斯作品中最终关心的仍是生命终极，肉体只不过是感性的出发点而已，身体的政治性是西方文化的一个重要组成部分，这一点与中国的情境有所不同。西方对身体的态度非常矛盾：一方面身体在西方基督教背景下通常是罪恶的渊薮，是救赎的对象；另一方面物质条件又极大程度为身体纵欲提供便利。他们听从自身的本能的召唤，又会从一个客观的外在角度观察自我身体。奇奇·史密斯对身体的认识来自自我认识，又有很大一部分来源于科学书籍。[2]奇奇·史密斯的访谈中说到她的创作冲动就是把这个文字意义上“器官”转化为实物的“器官”，她的许多关于内脏系统的雕塑、版画均来自这个动机。（图1）

2、感觉的寄托体

在奇奇·史密斯的另一些作品中，我们会看到不同的思路，作品中寄托着自我情感，她努力和作品之间形成一种互动关系：寻找和保护。在作品中建立自我镜像完成自我寄托，在这个对称的世界里时时自我审视，获得情感外置于作品实物的方法——这些常常可以在她的自画像作品中看到。这种现象在艺术家中普遍存在，其实是常人共同都具有的，这种情况来源于我们的童年的成长阶段。在拉康的理论中，婴儿的成长构成是在认识自我镜像中完成的。[3]这种情感在奇奇·史密斯许多自画像和自传性的作品中看到。

（二）版画的质感

版画是人类最早应用复制的手法之一，其复制性也使其成为传播的重要工具，尤其是文明社会之后应对世俗社会的大众普及信息传播。早期曾经是宗教用来宣传教义经典的工具，后来成为社会性各个层面的信息传播手段：如中国戏剧的民间版画、西方的世俗画、图例，甚至广告等，版画成为艺术家的创作工具是较晚的事情了，而且艺术家最重视的仍是其可复制性，近代印刷技术的成熟和艺术家创作经验的长期积累，版画开始越来越注意本身独有的语言，而奇奇·史密斯正是其中的敏感者。

1、广泛的取材

奇奇·史密斯的作品体现出典型的西方艺术家思想体系，但其中不乏有东方的素材及手法的借鉴、东方艺术的感性指向和内敛性因素，还有对优雅的追求和奇奇·史密斯这类寻找内心的艺术家在艺术中与自然的偶遇；奇奇·史密斯有意识从一个西方艺术家的角度，寻找东方艺术的“陌生化”，使作品更具神秘性；另外她倾向从神话中找寻创作灵感，这个以后还要提到，而古埃及、古印度的神话素材更是她取之不尽的宝库。

2、女性的触觉

据相关的科学资料，女性在听觉、触觉等一系列器官感觉要比男性敏感一些，这一点似乎是不言而喻的，正如此使女性艺术家的创作具有独特的角度和手法：对外界和自身的敏感至少促成，以及对材料的敏感和对手工的偏爱。在作品中这种触觉变得和造型一样重要，在奇奇·史密斯的版画作品中尤其显得微妙——传达的细腻的情感和独特的艺术表现力。

3、媒介的质感

奇奇·史密斯的创作材料十分丰富，有泥塑、青铜、玻璃、纺织品等，不同质地的材料被她赋予不同的情感，不同的材料成为她不同的情感“物化”，她的玻璃作品中用玻璃制成的眼泪布满整个展厅，一种女性的、凝聚情感和能量的、易碎的意象弥散于整个空间，使观众们赞美物质之美时隐隐触到艺术家不可言状内在之心；在她的版画创作中，这种质感体现在纸张的选用上，她往往根据不同的需要选择不同性质的纸，甚至不惜选用15美元的来自尼泊尔或日本的特殊纸张。[4]（图2-5）

（三）小结

身体是艺术的自我载体，是由本我走向客体的过程。

二、自我修行——奇奇·史密斯作品的手工意义

“将我害怕的东西具体化。”（奇奇·史密斯语）

（一）艺术家的角色

艺术家观念的个人化表达只是近代的事情。早期西方的画家、雕塑家大多为宗教服务，继而转向为贵族和新兴的上层阶级服务；所谓的个人表现风格虽然也很浓郁，也更多的是在狭隘的视觉方面。中国的绘画情趣更是体现为封建士大夫集团的集体趣味。现代主义以后社会的政治运动使艺术家的个人表达被进一步鼓励，即使如此，个体创作仍和响应时代的政治审美相互作用，有时或明或暗地受其引导。奇奇·史密斯作品中强烈的手工趣味，从另一个角度显示了一种后工业时代游走在时尚和功利之间的、隐密的、对精神质感的回归和追求。

1、艺术的手工背景

手工与近现代工业化生产相对。传统社会中，无论东西方，手工一直是制造业的主要方式，艺术家与其他手工制造者并没有什么实质的差异，只是因其服务对象的特殊性而日益发展一个相对独立的群体，其作品的实用性减弱，而与上层意识形态关系紧密。工业时代之后，手工业因其低效性和不规范性而逐渐退出工业主流，艺术的手工性质也渐渐让位于表达的个人化。鉴于近代新媒体的发展成熟和技术性的日益专业化，艺术家更倾向于思想和观念的表达，奇奇·史密斯作品手工性的返复在这个时代背景下显得尤其突出。

2、艺术家的心灵物化

奇奇·史密斯在工作性质上更像一个远古的祭司，她抛开更“时髦”的现代社会学方法论，采用更古老的手法和最直接的身体体验，把内心情结通过物化的“转移”模拟，通过实物（诸如奇奇·史密斯的大量内脏内部的版画）将易损害和易腐烂的生命物质再现而完成移情，得到生命净化和永存的暗示，达到个人治疗的作用。现代心理学也试图证明这一点：艺术手段的确是治疗一些精神顽症的有效方式，而这些所谓的“病人”随手勾画的“涂鸦”恰恰和某些艺术家的图式不谋而和。（图6）

3、手工是艺术家的气场延续

奇奇·史密斯作品的手工感提供了作品感染力的另一个渠道，创作过程和物化过程的重合也是是艺术家“气质”由内而外，由无形而有形，由游离而凝固的过程，期间形成形象造型、声音、质感、味道等元素无不传达着创作者的“气场”，展览展示中它的弥散带着作者的信息去触动和诱动，甚至是冲击观者的情绪和思维——去寻找与个人相似的生活经验和经历，去寻找心中共同的原型，[5]艺术品的个人治疗变成社会的集体治疗，艺术品的社会性和集体性的意义方才呈现。

（二）自我修行仪式

艺术早期是一种集体原始宗教兼娱乐的仪式，精神祭祀、行为训导本来就和生活合为一体，一种寻求自我力量超越的自我暗示。艺术和宗教混沌于原始意识而后分道扬镳，在某些功能上存在着同构：宗教有要求人们以苦力的方式磨砺肉体而达到心灵净化的修行过程；中国儒家文化中也有“故天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤”等类似论述；在物质主义给身体放纵可能性的今天，奇奇·史密斯创作中手工劳动复原了艺术与宗教类似的自我修行功能，在“劳其筋骨”的行为模式中获得心灵的召唤以及身体愉悦感，这些可以从奇奇·史密斯的工作过程和她的自述中看出：“……我已习惯在飞机上编织东西，……小的活动可以孕育生命，像老鼠一样生生不息。”这种手工劳动更像一个没有事先张扬的行为昭示着作品之外的弦外之音。

（三）小结

手工创作是把意识物化中的身体转换，由内在而外的表达过程。

三、创作中重生——奇奇·史密斯神话题材创作

“……关于一个女人在森林里迷路——一个迷路的女巫。”（奇奇·史密斯语）

（一）集体潜意识

集体潜意识是瑞士著名近代心理学家卡尔·容格提出的概念，是现代心理学中重要的概念之一，其大意是人类族群的集体意识和记忆通过转化以潜意识遗传，是人类文化和思维模式的储存体和核心影响力。[6]这个概念已经成为社会学、人类学以及文化起源、艺术史众多学术理论经常采用的概念。奇奇·史密斯的作品中大量涉及宗教和神话，而集体潜意识的应用分析就是了解她及其作品的一把钥匙。

1、艺术的共同起源

关于艺术的起源通常的论断是来源于文明时代前的原始巫术文化，而巫术是科学、宗教、艺术的混合体和共同起源。科学、宗教和艺术后来沿着各自的发展轨迹形成不同的世界观和认识论。[7][8]当然艺术的发展是个极其复杂的过程，还与每个民族的生存环境、经济水平、历史发展等具体条件密切关联，在漫长的历史长河中，艺术是其民族性格和思维情感的真实记录，两者互相影响，并渗透和改变着我们的生活。因此对于奇奇·史密斯的作品思想体系和风格，要追溯到艺术源头并结合其生活背景方可厘清。

2、艺术的感染力所在

艺术的感染力建立在人们共同的认识和沟通平台之上，是人们通过感情经验互换而达到的情绪交感。人们通过言语、肢体、观看、阅读和听写都可以获得类似体验，它是人类最基本的相互影响模式之一。艺术的感染力更是集体化的，是社会功能的产物，因此艺术的影响力必须建立在情感和经验交流基础的普遍性上（集体潜意识涉及人类种族某种思维和情感的共性），事实证明，作品感染力的强大无不和关于时代与人类共性成正比的。潜意识被压抑在人们日常意识之下，往往被人忽视，以至只有在人们意识放松的情况下才以梦的形式出现；艺术的重要功能之一正是欲激发和开启人类自我内在的意识，真正认识到个人、团体乃至民族的精神面貌和特质，获得正确认识和身心解放。这也正是艺术对于人类的终极意义。在奇奇·史密斯的艺术世界里我们隐隐能看到这种人类智慧的光芒。

3、人类的神秘主义倾向

神秘主义的概念是来自宗教的词汇，人类在洪荒时期尚没有能力去理解和改造这个世界，在畏伏这个世界的情感支配下，“万物有灵”是人们认识和接触世界的思想行为理论基础；在能量远远大于自身的未知神灵控制下，人们获取力量最直接的方法就是模仿它，这种意识在长期的发展进程中被压制在人们的集体潜意识之中，成为我们生命中最不可思议的信息密码，同样在从事思想探索的现代“心灵巫师”——艺术家的心灵之下被召唤欲出。

奇奇·史密斯除了对身体元素的痴迷之外，同样对神秘主义的素材更加充满好奇。如她的作品《倚赖她的天性》（2002）（图7）中青铜雕塑的占星术符号：摩羯座或摩羯宫（星相学中的星座之一和十二宫图符号，由一只山羊再现）。显示出她对占星术的兴趣，并且坚信天体和人的性格特征间存在某种冥冥的对应联系。

（二）自我内心世界

奇奇·史密斯是在扮演着向内观看的艺术家：内在的器官、内在的情感、内在的精神世界；同时又在扮演着一个自我好奇、自我治疗、自我解脱的现代女巫；在她营造的深邃而又迷乱的艺术世界正像我们人类自身一样宛若迷宫，引诱我们去发现，去认识，去超越。

1、对自我的解读

就像许多艺术家一样奇奇·史密斯对自画像有着长期的迷恋，如同对自我世界的迷恋，这种迷恋不仅仅是身体的、外在的。在作品《Piet》（1999）（图8）中，奇奇·史密斯抱着死去的猫Ginzer，再现一种失去的痛苦和投入的个人情感。奇奇·史密斯悲伤地看着猫，猫转过脸睁着眼睛。猫的手爪伸出来，姿势表现了它最后为生命的挣扎。在这个版画作品中，女人和猫是互相象征的，在西方知识体系中猫大概是最具神秘感的动物，而奇奇·史密斯正是用真实的情感和主体呼应，与内心不可知的宿命相呼应。

在版画作品《我的蓝湖》（1995）（图9）中，她使用伦敦不列颠美术馆的外设相机拍摄了她自己的身体，创造了一张圆柱物体的直线图片而制成版画，奇奇·史密斯还在图版中加入红蓝墨水。其身体象湖一样被她头发的风景所环绕。在这里她用另一种方法完成了对自我身体的解构，换取对现实世界的诗意解脱。

2、对生命的解读

奇奇·史密斯对身体的关注保持着自我独特的角度，在大多数女性艺术家更着重男女性别的政治差异时，她似乎关注身体的生命主体本身而获得心灵的净化和超越。在版画《粉红色的胸部》（1990）由四组版画组成：一个女人握着自己的乳房，乳汁从手中流出。史密斯自己如是描述它：“……如无尽的施舍和源泉般的母亲”。女性的认同感和远古的女性崇拜意识在奇奇·史密斯的作品重新被焕发活力，就像一场母性的胜利仪式。

《所有的灵魂》（1988）（图10）是奇奇·史密斯从一本日本的解剖学书中找到的胎儿图片，她把他们制作成丝网版作品半透明的纸张上，每一份粘连着另一副，形成单张，无框地挂在墙上，象一张织毯。作品的名字暗示了万灵节：在那天信徒为没有完全赎完原罪的死去的灵魂做祈祷（神父在第一天为死去的婴儿祷告，第二天为死去的成年人）。《所有的灵魂》带着一种宗教般的悲悯之心，暗示死亡只不过是个生命过程的一个节点，而胎儿具有重生的意象，精神和意念因为死亡与重生的超脱已脱离肉体而永存于新世界中。

3、对宗教神话的解读

在近代社会学和民俗学中，神话包含着大量原型和母题，是人类文明分化期前历史、地理、科学、艺术的的混合意象，是孕育神秘主义的渊薮，是宗教诞生的前夜，是人类认识自我的初醒。这些素材都是奇奇·史密斯作品所汲的营养元素，所以神话题材在其作品中的重要性是不言而喻的。一方面奇奇·史密斯从古埃及、古印度、基督教中寻找所需素材；一方面从古老的仪式和学说中如占星术中寻找作品的展现形式；还会从欧洲民间童话中寻找创作灵感。奇奇·史密斯通过使用神话和传说中的元素作为起点并创造出自己的故事。如《格林童话》中《小红帽》的故事题材——童话中被狼吃掉的小红帽和外婆从狼的肚子中破腹而重生拥抱，画面构图有很强的宗教形式。（图11、12）

在《睡着的女巫》（2000）中，搁在床的手握着一只黑色的苹果——这是奇奇·史密斯穿着黑色有头巾的斗篷并拿着一篮苹果的图象中的一幅；《睡着的女巫》系列指向《格林童话》中的白雪公主和《圣经》中夏娃的故事。在这两个故事中，女性都在听从自我本能的指引下而导致了自我毁灭。是奇奇·史密斯对本能的恐惧和释放；又是对死亡的黑色好奇，更多的是对自我的宗教救赎而自我治疗。（图13、图14）

（三）小结

神话是心灵浮现集体潜意识的通道，是由自我走向群体意识的过程。

四、结论

奇奇·史密斯的大多数视觉作品和身体、自然界相关。它们通常被赋予手工的品质，并且很深地来源于一种传统艺术，与集体潜意识、神话和宗教息息相关。这种传统艺术把为一种视觉和工艺间的密切结合视为关键性的对象。不管肉体性有多强烈，她的作品总是有明显的精神组成在里面。她不断地把内部的和外部的、肉体的和精神的、个人的和集体的事物编织在一起。

[1] Kiki Smith, Wendy Weitman.Kiki Smith:Prints, Books And Things.Thames & Hudson,2003。

[2] Helaine Posner, David Frankel.Kiki Smith.Bulfinch Press, 1998.

[3] David Frankel."In Her Own Words" interview in Helaine Posner Kiki Smith. Bulfinch Press Book, 1998, p.198.

[4] David Frankel."In Her Own Words" interview in Helaine Posner Kiki Smith. Bulfinch Press Book, 1998, p.83.

[5] Kiki Smith, Wendy Weitman.Kiki Smith:Prints, Books And Things.Thames & Hudson,2003.

[6]卡尔·古斯塔夫·荣格．荣格文集：原型与集体无意识（第5卷）．徐德林 译．北京：国际文化出版公司，2011:384. [7]（英）爱德华·泰勒．原始文化．上海：上海文艺出版社，1992

[8]（英）弗雷泽．金枝．徐育新，张泽石，汪培基 译．新世界出版社，2006.

（本文图片引自“艺术眼”网站：http://www.artspy.cn/html/news/0/834.html）

（谢静，云南大学旅游文化学院助教）