文学家的口述历史：中国当代文学中的口述叙事

摘 要：在中国当代文学中，存在一种特殊的口述史学形态，这就是文学家撰写的口述历史著作，以张辛欣、桑晔的《北京人》和冯骥才的《100个人的10年》为代表。与历史学家撰写的口述历史著作相比，文学家的口述历史具有两个重要特征：从内容上说，历史学家注重描述事件史，文学家更关注普通人的心态史。从形式上说，历史学家很少关心口述历史的审美形式，而文学家尝试运用复杂多变的叙事方式。

关键词： 当代文学 口述叙事

在中国当代文学中，存在一种特殊的口述史学形态，这就是文学家撰写的口述历史著作，以张辛欣、桑晔的《北京人——100个普通人的自述》（以下简称《北京人》）和冯骥才的《100个人的10年》为代表。传统上将这一特殊文类称为“口述文学”，不仅抹杀了其历史见证价值，也不符合作者曾经进行大量口述访谈和田野调查的实际情况。如果用“口述叙事”来界定这一特殊文类，则可以避免它究竟是文学还是历史这种无谓的争论。与历史学家撰写的口述历史著作相比，文学家的口述历史具有两个重要特征：从叙事内容上说，历史学家注重描述事件史，文学家更关注普通人的心态史。从形式上说，历史学家很少关心口述历史的审美形式，而文学家喜欢尝试复杂多变的叙事方式。

一、《北京人》：普通人的日常生活叙事

张辛欣、桑晔的《北京人》，1986年由上海文艺出版社出版。该书封面上有这样一句广告：“口述实录文学，反映普通人的生活和想法，在我国由本书始。”该书没有采用“本事”之类的中国传统术语，而是直接运用了西方现代的“口述实录文学”概念。张辛欣、桑晔在写作《北京人》时，明显受到西方现代口述历史的影响，其中影响最大的当属美国人斯特兹·特克尔（Studs Terkel）所著的《美国梦寻》（American Dreams：Lost and Found）。该书1980年在纽约出版，1984年由中国对外翻译出版公司出版了中文版。这两本著作，在访谈对象、叙述方式、写作体例等方面都具有很多相似之处。同时，在这两本著作中也可以看到中美两种不同的文化背景和社会制度烙下的印记。

从访谈过程来看，《北京人》与《美国梦寻》都抛弃了口述史学创立之初时注重采访社会上层精英人士的传统路径，自觉地将普通大众作为自己的访谈对象。有趣的是，《北京人》与《美国梦寻》一样，不多不少，都讲述了100位受访者的故事。两者的区别在于，《美国梦寻》的100位受访者全部有名有姓，而《北京人》的受访者大都是无名氏。在《北京人》的扉页上，作者写了这样一句话：“由于习惯、性格和可以理解的原因，有些口述者要求我们省略自己的姓名和具体单位；由于同样的原因，个别口述者可能没有全部说真话。”我们需要思考的是，这种“可以理解的原因”会对口述者的叙述方式产生怎样的影响。

以第3位受访者的口述为例，这位“无名氏”的身份是某水厂养殖场的领导。他的口述与其说是口述历史，还不如说是给上级领导的工作汇报。他的开场白是这样一种我们非常熟悉的表达模式：“首先，我要代表……衷心地感谢……深入基层指导工作。”接下来他就开始汇报养殖场的全面工作。而当访谈者问到他的个人生活史时，他推脱说：“个人有什么好谈的，不能宣传个人嘛！”为了口述历史的可读性，作者不得不对主人公的口述内容作了一些技术性处理。文中五次出现这样的省略号：关于工、青、妇工作和文娱……总之，我们抓了七个字，七个方面……①即使采用了这些省略号，这篇口述历史仍然令人难以卒读。作者将这么一篇毫无史料价值和文学价值的“工作汇报”收进自己的口述历史著作，肯定有他自己的独到考虑。从作者给该篇文章加的标题“标准话”即可看出其价值判断。

在《美国梦寻》中我们就很难找到这样的“标准话”口述。《美国梦寻》的作者采访了一些身居高位的官员，他们的口述风趣，有故事，充满了睿智和思辨，他们讲述的都是自己的故事，没有一篇属于枯燥无味的“工作汇报”。民主党芝加哥市议员马朱洛通过一个故事形象地表达了自己对“美国梦”的看法：一位意大利人每隔一段时间就要回意大利去花钱，有个人问：“你哪儿来的那么多钱？”他说：“天哪！在美国可以点土成金。”那个人就说：“我也要到美国去。”就这样，他来到这个国家，一个月，又一个月，他一毛钱也没有挣到。失望之余，他每天到教堂祈祷：“主啊，帮助我发财吧。”有人告诉他可到忏悔室祈求上帝显灵。有个神父藏在忏悔室里，当那个人开始祈祷时，神父就说：“去干活，你这个游手好闲的家伙！”那个人说：“该死的，我要是想干活，还到美国来？”也有政界人士对“美国梦”提出批评，南达科他州參议员阿布雷兹克非常坦率地说：“人们总是说美国梦，在这个梦之乡，人人有受同等对待的权利。我知道根本不会出现这种情况。……对美国梦，我是悲观的。只要少数人享有压制多数人的权力，美国梦就没有可能实现。”②

产生这种区别的主要原因在于中美文化之间的差异。美国人大多具有移民文化背景，见多识广，使得他们有故事可讲；美国的高等教育发达，个人的受教育程度较高，具有较高的理性思辨能力和语言表达能力；美国的大众传播媒介比较发达，美国人不害怕面对录音机和镜头。而在20世纪80年代初的中国，由于大众媒体尚不发达，很多中国人对“口述历史”非常陌生，尤其是面对录音机的时候，受访者有一种本能的恐惧心理，担心留下某种不利于自己的证据，要求省略自己的姓名和具体单位，甚至没有说真话。

从写作体例来看，《北京人》与《美国梦寻》有很多明显的“家族类似”特征。两部著作都包含100篇文章，显然是作者有意为之。“100”这个数字与口述历史似乎有某种因缘。“100”这个数字一方面代表完美，100位受访者的故事也非常适合一本口述历史著作的篇幅和规模。如何将100位受访者的故事整合、编辑成为一本结构严谨、形式完美的口述历史著作，更能体现出作者不同的文化背景、思维方式和匠心独具。《美国梦寻》有一个明确的访谈主题：美国梦，同一个主题，同一个梦，这种相同的话题便于作者将100位受访者的口述排列组合成为“有意味的形式”。《北京人》则缺乏一个共同的访谈主题，因此它的内在结构相对松散，属于典型的“散点透视”。

二、《100个人的10年》：第一人称叙事的复杂形式

“我今年三十四岁。‘文革开始时我十四岁，结束时二十四岁。”③在冯骥才的《100个人的10年》中，一位“文革”亲历者如此开始自己的口述。《100个人的10年》显然想延续《美国梦寻》《北京人》创造的100个普通人的口述形式，不过它并没有真正完成。1991年的第一版只有24篇，这是该书留下的一大缺憾。尽管如此，该书出版后仍然产生了巨大影响。因为它不仅是一部口述史，而且是一部“文革受难者的心灵史”。它通过“文革”亲历者的口述，记录了一个民族曾经的噩梦，以期唤醒更多中国人已经忘却的创伤记忆。同时，该书在口述历史的基本框架中，尝试运用了多种复杂的叙事形式。仅从叙事艺术的角度来说，在中国当代口述历史著作中，《100个人的10年》也许是最具有“文学性”的一部作品。

《100个人的10年》全部采用了第一人称的叙述视角，采用这种叙述视角显然是为了体现见证人口述的真实性。口述历史学家大都倾向于采用第一人称叙述，这种无意识的选择揭示了第一人称叙述独特的美学内涵。第一人称叙事不仅广泛运用于自传、回忆录、口述史等历史写作中，在虚构文学尤其是现代小说中也并不鲜见。与虚构文学不同，口述历史中的第一人称叙事基于这样一个承诺：“我”亲历或听闻的故事是完全真实的。我们需要思考的是：这里的我是谁？是叙述者还是角色？是故事的主人公还是次要人物？是事件的参与者还是旁观者？

1.作为叙述者的“我”（I as narrator）

《100个人的10年》没有采用单一呆板的第一人称叙述，而是有意尝试运用了多种复杂的变化形式。在第一人称叙事中，我们需要区分不同叙述者之间的逻辑关系。热奈特在《叙事话语》中区别了第一人称叙事的不同类型。从叙述者之间的层次关系来看，可以分为故事外叙述者和故事内叙述者。热奈特用肥皂泡里讲话的小人故事生动形象地描述了叙述者之间的层次关系：故事外叙述者A（初始叙述者，例如余华小说《活着》中的“我”——一个民谣的采风者）吹出一个肥皂泡，即初始叙事及其故事，其中有故事内人物B（例如《活着》中第二层次的叙述者“我”——福贵），B变成故事内叙述者，他又吹出一个肥皂泡，可以称之为元故事，在元故事中出现了故事内人物C（例如《活着》中的家珍）。④

在热奈特所说的肥皂泡式叙述中，叙述者之间是一个嵌套、包含关系，我们可以像剥洋葱一样打开层层包裹的叙述。在《100个人的10年》中，作者有意识地采用了多层次的第一人称叙述方式。《一个八岁的死刑陪绑者》有两个叙述人，在云南前线采访的那位作家是第一个叙述人——故事外叙述者。他的故事是这样开始的：“你要求亲身经历‘文革的人自己口述，我想转述一个故事给你。这是当事人亲口讲给我的……这故事的主人公是一个八岁的死刑陪绑者。”作家的讲述引出了第二位叙述者——“文革”中的八岁小女孩，小女孩作为故事内叙述者，继续以第一人称的视角讲述自己亲身经历的故事。在这种类型的第一人称叙事中，初始叙述者并非灾难事件的亲历者，他处于元故事之外，他的故事源于与故事内人物的巧遇、邂逅。

在《拾纸救夫》这个故事中，初始叙述者是一位1973年到鲁西南一个县“支左”的军代表，他在工作中接待了一位喊冤叫屈的小学语文教师。与《一个八岁的死刑陪绑者》不同，叙述者采用第三人称的视角来讲述小学语文教师的故事：“这人姓李，在离县城三四十里路、紧挨着潘金莲老家的一个公社小学，当语文老师。此人善讲故事。”在《拾纸救夫》中，作者采用一种非常独特的叙事技巧：叙述人（军代表）讲述了一个故事，在这个故事中，故事的主人公（语文教师）在课堂上讲述了一个故事：毛主席当年在浏阳被白军追赶，藏在水沟里才得以脱身，并因为这个故事坐牢八年。在这种类型的第一人称叙事中，初始叙述者在灾难事件发生时并不认识故事的主人公，他也不是灾难事件的见证人。见证人的口述经过了初始叙述者的转述，相对于亲历者的现身说法，其真实性大打折扣。

2.作为角色的“我”（I as actor）

从叙述者与故事的关系来看，第一人称叙事可以划分为两种不同类型。一类是叙述者不在他讲的故事中出现，仅仅是讲故事的人。例如《拾纸救夫》中的军代表，《一个八岁的死刑陪绑者》中的作家。另一类是叙述者作为人物在他讲的故事中出现，并扮演某种角色。热奈特将第一类称为异故事，第二类称为同故事。在同故事类型中，根据叙述者的介入程度，又可以分成两个种类：一是叙述者是故事的主人公，二是叙述者处于次要地位，仅仅扮演旁观者和见证人的角色。

（1）作为主人公的“我”（I as protagonist）。《100个人的10年》中的绝大部分文章来自于故事主人公的口述。《忏悔录》讲述的是一位13岁的女孩子与右派父亲“划清界限”的故事。父亲被打成右派后，她给父亲写了一封恩断义绝的信，信中写道：“因为你是人民的敌人，我不能叫你爸爸。”她的父亲收到这封信后，被送到北大荒劳改，1961年饿死在那里。《忏悔录》中的这位女孩子注定一辈子活在忏悔、后悔的心理煎熬之中，因为她的父亲已经死了，她没有机会偿还这笔感情的债务，只能一辈子带着歉疚，一辈子背着沉重的十字架。这是一篇真诚的忏悔文字，其中有大量的心理描写，主人公只有自己充当叙述者，作者和其他叙述者都无法深入主人公的内心世界。

（2）作为目击者的“我”（I as witness）。《100个人的10年》中有这样一个故事：《笑的故事》。叙述人用第一人称的方式讲“我姐夫”的故事：1968年“文革”大揭发时，各单位都搞“忆、摆、查”。所谓“忆”叫“忆怪事”，就是发动所有人回忆平时遇到过什么值得怀疑的人和事，“深挖隐藏最深的反革命分子”。一天，“我姐夫”被人贴了一张大字报，题目是《他为什么从来不笑？》。姐夫单位的几百人从记忆里搜寻他给人的印象，确实没人见他笑过。专案组断言他不笑的根由是对新社会怀有刻骨仇恨，“我姐夫”就因为不会笑被打成现行反革命。这个故事属于热奈特所说的同故事，在这个故事中，叙述者充当了旁观者和目击者的角色，他參与了故事的进程，但始终处于配角的次要地位。相对于《一个八岁的死刑陪绑者》《拾纸救夫》这种异故事类型，“我姐夫”的故事没有经过转述，叙述者的讲述显然更具有可信性。在目击者叙事中，“除了他或她存在这一事实之外，其余的几乎一无所知。”⑤相对于主人公自己的口述，目击者只能观察主人公的外在行动，而不可能再现其内心世界。

从题材内容来看，冯骥才的《100个人的10年》与克劳德·兰兹曼的口述历史纪录片“shoah”一样，记录了重大灾难事件幸存者的创伤记忆。而从叙事方式来看，兰兹曼的“shoah”采用了经典的、简单的问答式，这样的叙事方式几乎没有什么技巧可言，但它却真实地记录了叙事者的声音。兰兹曼的“shoah”代表了口述历史叙事的最高境界：大巧若拙。冯骥才的《100个人的10年》采用了多样复杂的叙事技巧，从中不难看出作者进行文学加工的痕迹，它虽然看上去更加精致，却削弱了其历史价值，以至于读者认为这是一部虚构的文学著作。

① 张辛欣、桑晔：《北京人——100个普通人的自述》，上海文艺出版社1986年版，第16页。

② [美]斯特兹·特克尔：《美国梦寻》，中国对外翻译出版公司1984年版，第462—463页。

③ 冯骥才：《100个人的10年》，江苏文艺出版社1991年版，第35页。

④ [法]热奈特：《叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第241页。

⑤ [美]杰拉德·普林斯：《叙述学词典》，乔国强、李孝弟译，上海译文出版社2011年版，第155页。

基金项目：国家社科基金项目“文学记忆史：理论与实践”（项目编号：11CZW002）；三峡大学科研启动基金项目“中国当代文学口述史研究”（项目编号：KJ2012B0 66）

作 者：陈全黎，文学博士，三峡大学文学与传媒学院副教授，主要从事文艺学研究。

编 辑：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com