仪式与娱乐：朱有燉庆赏剧的艺术功能

2014-04-29邓斯博

名作欣赏·评论版 2014年1期

摘要：朱有燉庆赏剧具有仪式性和娱乐化功能。就仪式性而言，其庆赏剧叙事简单，部分剧作以道教度脱剧为框架；在搬演时间上受到花事与藩王生辰的限定；在功能上以庆寿与赏花为主，同时傩戏的运用符合新年驱鬼纳福的民俗心理；在表演的空间上体现出内廷礼乐文化的典范与规仪；就娱乐性而言，其庆赏剧形式上注重歌舞戏，除了革新演唱体制外亦摄入道教音乐，舞蹈形式多样化的同时亦注重从道教文化中汲取艺术灵感；在审美品格上，其庆赏剧在吸取道教智慧的同时呈现出雅与逸、俗与闹的艺术特点。

关键词：朱有燉庆赏剧艺术功能仪式性娱乐化

庆赏剧是明代一类特殊剧作，其产生与发展离不开明代宫廷礼乐文化。张廷玉在《明史》中记载：“明太祖初定天下，他务未遑，首开礼、乐二局。”①明代藩王配享家乐，沈德符在《万历野获编》记载：“无论两京教坊为祖宗所设，即藩邸分封，必设一乐院，亦供宥食享庙之用。”②可见明廷对礼乐之重视。朱有作为皇室宗亲，其府内搬演杂剧实则是明代宫廷戏剧的延伸，具有仪式性与娱乐化特点。③

一、仪式性特点

就仪式性而言，作为宫廷礼乐文化的重要组成部分，朱有12部庆赏剧的仪式性具体表现在以下几个方面。

首先，叙事简单化。譬如《得驺虞》以钧州大留山村民乔三遇神兽驺虞为契机，引出村民报官，州官排兵布阵，只待捕获瑞兽。村民献果，果盘中陡现小青龙，驺虞遂现身，自动入笼。藩府大开筵席，犒赏村民。作为主角驺虞虽由人搬演，但无法开口说话。捕获驺虞的人实际上是藩王朱，由于明代戏曲舞台上禁止皇帝、后妃、王族的登场，所以整部剧作通过村民、探子、小校等旁人之口反复表现瑞兽出现的场面。故吴梅评说：“亦内廷吉祥剧，事实原无足深论”④，即是对庆赏剧程式化叙事的评价。

同时，其庆赏剧中存在道教度脱剧的叙事模式。譬如《十长生》题目为《中岳神延祝千岁寿》，正名为《东华仙三度十长生》，可见该剧既是庆寿剧又是度脱剧；又《神仙会》写吕洞宾度脱蟠桃仙子，剧中八仙集体亮相，参与度脱，剧末八仙依次献寿。可见该剧也是度脱与庆赏相结合的叙事模式；《海棠仙》全名为《南极星度脱海棠仙》，该剧实为朱有府内之移植海棠而作，所以是假托神仙度脱而作的赏花剧。三剧中度脱方法或是仙真通过讲演妙道或是亮明身份让被度者自然醒悟，因此度脱并不是剧情肯綮，而是叙事框架而已。

其次，搬演的时节性。从戏剧搬演的时间来看，其庆赏剧的搬演需要配合特定的时节——花事与生辰。譬如朱有五部赏花剧皆与花事相关。《如梦录》记载周藩府赏花习俗，而赏花需要配合时令节气。作为周藩府赏花活动中的重要组成部分，搬演赏花剧自然需要配合时令气节，可见赏花习俗赋予了这类剧作时间上的规定性。

而庆寿剧则更需要配合藩王寿诞。关于庆寿剧的仪式性，朱有认为：“庆寿之词，于酒席中，伶人多以神仙传奇为寿。然甚有不宜用者”，其原因在于“其中，未必言词尽皆善也。故予制《蟠桃会》《八仙庆寿》传奇，以为庆寿佐樽之设，亦古人祝寿之意耳”⑤。可见朱有认识到言词皆善，为佐樽之设，寄祝寿之意，这三点构成了庆寿剧内在的规定性和仪式性。因此无论是赏花剧还是庆寿剧，都受到具体的时令和节日的制约而呈现出仪式化的表演形态，而这种表演的仪式性与道教文化有着深刻的联系。⑥

再次，功能的仪式化。从题材上来看，朱有庆赏剧的功能主要集中于庆寿和赏花两类上。值得注意的是《仙官庆会》写福禄寿三星受命下凡，为人间增福延寿，于是要求钟馗驱鬼，三星遂降福下方，宣教太平。该剧题目为《贺新年神将驱傩》，可见该剧是为庆贺新年之作。史料记载，过年张贴钟馗像是明代节令礼仪，该剧在新年上演，同时自然穿引驱傩情节，使剧作切合过年驱傩习俗，其仪式化色彩不言而喻。

最后，空间的限定性。就戏剧上演的场合来看，朱有的庆赏剧多在藩府内上演，作为内廷礼乐文化的延伸，周藩王所作庆赏剧亦深合内廷庆赏剧之体也。同时史料记载周藩王曾向朝廷献剧，其家乐亦弹唱官戏。“周府旧有敕拨御乐……女乐亦弹唱官戏。宫中有席，女乐伺候；朝殿有席，指扮杂记、吹弹、七奏，不敢做戏。”⑦朱有家乐享有盛名，不仅在内廷出演官戏，而且极有可能在内廷表演周藩王进献的庆赏剧。这些都决定了其庆赏剧必须符合宫廷乐文化的典范和规仪。

二、娱乐化特点

朱有庆赏剧是为佐樽之设，因而体现出强烈的娱乐性，这种娱乐性可以从戏剧形式和审美形态两个方面来理解。

就戏剧形式而言，朱有庆赏剧中安排了大量的歌舞戏，轻歌曼舞的场面充分满足达官贵族的声色之娱。元代北杂剧严格遵循一人独唱的演唱体制，可是朱有曲作改变这一传统，积极吸收借鉴南曲演唱形式，推动了北杂剧体制的革新。就演唱的人物而言，其庆赏剧不再仅仅局限于旦或末一人，凡是场上人物，副末、冲末、净、各色旦角……根据剧情基本都可以唱；就演唱形式而言，可以是一人独唱、二人合唱、二人对唱、多人接唱、一人唱众人和等；就演唱体制而言，既有一个宫调套数由一人主唱，又有一個宫调套数由多人演唱完成，譬如《灵芝庆寿》中【双调】套数，末唱前三曲，五芝仙唱【沽美酒】等三曲，玉芝仙独唱【川拨棹】等四曲。在大力借鉴南曲演唱方式的同时，朱有甚至在《神仙会》中将南曲套数混入北曲中，造成北曲南化之滥觞。朱有在庆赏剧中革新演唱体制，“使其他角色也有表演的机会，其动人听闻的效果自然很大。”⑧

除了在演唱的形式上大力革新外，在音乐元素上，朱有庆赏剧也摄入不少道教音乐。譬如《蟠桃会》第三折四仙童四仙女唱舞【青天歌】八只曲子，现录部分曲子：

【青天歌】真仙聚会瑶池上，仙乐和鸣鸾凤降。鸾凤双飞下紫霞，仙鹤共舞仙童唱。

【幺】仙童唱歌歌太平，尝得蟠桃寿万龄。瑞霭祥光满天地，群仙会里论长生。……⑨

这八只曲子采取七言诗体形式，前曲末句和下一曲首句暗含相同的字词，形成一种回环有趣的格式。相传《青天歌》出自丘处机，其前四句也是这种回环格式。朱有偏爱此曲，在《八仙庆寿》第四折让四仙童四仙女又搬演此曲，可见该曲可以脱离剧情而独立存在，进一步说明其庆赏剧表演上的程式性。

对庆赏剧演唱体制的革新必然引起其他表演形式的变化。朱有庆赏剧最显著的特点在于剧中设有大量舞蹈场面。从舞蹈表演人数上来讲，其庆赏剧中有双人舞、五人舞、八人舞，最引人注目的是动辄十人的群舞，譬如《牡丹园》里的十牡丹仙队子起舞；从舞蹈表演成分上来讲，其庆赏剧中演员常常亦歌且舞，譬如《牡丹仙》第四折九花仙唱舞转调青山口、清江引；从舞蹈表演的程式化来看，其庆赏剧中既有让演员临场发挥的舞蹈，譬如《十长生》第二折十长生各献寿歌舞一回，此处并没有标明如何舞，应是由演员自由发挥；又有程式化的舞蹈，譬如《十长生》第四折四人舞鹧鸪科；《得驺虞》第四折百兽率舞队子同驺虞队子上，舞一折；《牡丹品》第四折九花仙跳九般花队子；《赛娇容》第三折众花仙歌舞十七换头一折，第四折，七花仙唱舞天魔队曲一折……这些庆赏剧涉及大量舞蹈名称，显然是已经定型的舞蹈。其中最有名的当属天魔舞。文献记载，该舞蹈源自元宫廷，“以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等一十六人按舞，名为十六天魔……所奏乐用龙笛、头管、小鼓、筝、、琵琶、笙、胡琴、响板、拍板。”⑩可见此曲原为佛曲，舞蹈亦为礼佛而设，但舞者装扮冶艳，音乐繁复，排场热闹，尤其受到皇宫贵族的喜爱。朱有不止一次地在诗中提到该舞，譬如《元宫词》中就有五首：“十六天魔按舞时，宝妆缨络斗腰肢。”？輥？輯？訛“背番莲掌舞天魔，二人娇娃赛月娥。”？輥？輰？訛“队里惟夸三圣奴，清歌妙舞世间无。”？輥？輱？訛“按舞婵娟十六人，内园乐部每承恩。”？輥？輲？訛“月夜西宫听按筝，文殊指拨太分明。”《元史》记载：“时帝（元顺帝）怠于政事，荒于游宴”？輥？輴？訛，沉迷此舞。可见该舞已经褪去佛教音乐和舞蹈的宗教性，而成为宫廷宴游的佐兴之物。诚如曾永义所言这些歌舞戏“羽衣仙袂，丽容华颜，载歌载舞，于酒筵花前，最是赏心悦目” 在这些舞蹈动作中，同样有道教文化的烙印。首先表现在人物上场方式上。譬如《蟠桃会》《八仙庆寿》中四毛女打渔鼓简子上场，《神仙会》中末打渔鼓简板引八仙上场。渔鼓简子本是道情的伴奏，而道情是道徒用以化斋和宣教用的艺术形式。这些剧作中道家人物打渔鼓简子上场，或念诗或唱曲，不仅丰富了人物的肢体语言，更使人物的舞台表演具有道风。

其次，其庆赏剧中人物动作的设计很多来自道教仪式。譬如《仙官庆会》第三折舞童画绔子作驱傩神，十六位驱傩神分作四队子上场；钟馗捉鬼时的细节动作，“【甜水令】我这里用手拖来，将脚蹉定，谁能搭救？……这一个权作胡床。”？輥？輶？訛舞台提示科介为“末坐着唱”、“末蹉着唱”、“末双手捉鬼眼科”；还有虚耗小鬼被缚后“众队逐鬼场内转一遭打散下”等舞台动作显然与道教中特别是擅长斋醮科仪的正一教不无关系。

值得关注的是，朱有善作庆赏剧，且在庆赏剧中尽享歌舞之娱，不仅与宫廷王府的筵宴文化有关，也与所处的地理风物有关。据《如梦录》前言记载，当时汴中各王府、乡绅拥有“大梨园七八十班，小吹打二三十班”，同时明代开封为教坊乐伎汇集的重镇，在城内有富乐院，在街道有清唱局，在庙会上搭台唱戏的流动艺人。明代开封成为“中原弦索”的“檀坫”和北方“软舞”的中心？輥？輷？訛，在这种氛围中歌舞伎相互竞艺，不断提升歌舞水平又进一步刺激了包括藩王在内的观众对歌舞戏的需求。

就审美品格而言，朱有庆赏剧表现出雅与逸、俗与闹的复调审美特性。就前者而言，其庆赏剧在题材上引入文人雅事，譬如《牡丹仙》以欧阳修撰写《洛阳牡丹记》为故事底本敷演成剧。吴梅赞之“剧词妍雅饱满，自是盛世元音”？輦？輮？訛；在体裁上，朱有庆赏剧将诗词入曲，笔调极尽妍媸。譬如《海棠仙》第二折南极星以一首【鹧鸪天】词赞海棠仙。“雾鬓云鬟玉雪肌，眼波眉黛六铢衣。海棠颜色江梅韵，花里神仙品藻宜……”？輦？輯？訛事实上，朱有有多首吟咏海棠诗词，这一笔法符合文人创作习惯；在表演上，朱有庆赏剧也呈现出明显的文人审美倾向。譬如《牡丹品》里笛箫旦吹箫吹笛各一折，琵琶旦弹琵琶一折。笛、箫、琵琶成为独立表演片段，体现出该剧在音乐审美上的雅化色彩；又《牡丹园》中剧作花费大量笔墨表现各牡丹仙子在琴、棋、书、画上的造诣，尽得诗人之趣也。

在表现文人雅趣的同时，剧作常借仙真之口摹写紫府洞天的美妙，表现出超凡脱俗的审美品格。譬如《灵芝庆寿》首折中神将唱道：“【混江龙】遥望着蓬莱仙洞，五云楼阁日华东。晴霞百缕，瑞霭千重，目睹山河尘世内，身居霄汉玉壶中……” 值得注意的是，朱有的庆赏剧并不是一味的典雅富丽，为了让剧作擅场，朱有常常在剧中点撒滑稽调笑的成分，使剧作呈现出俗与闹的特点。就剧作文本而言，朱有庆赏剧善用院本来调节气氛，譬如《吕洞宾花月神仙会》中即有“长寿仙献香添寿”院本。？輦？輱？訛

就戏曲人物而言，一方面其庆赏剧中以俗人作为滑稽调笑的对象，譬如《得驺虞》中，吃了酒的村妇伴姑向里长保证自己会如“金瓶注酒”、“深涧鸣泉”般流利地在官府面前道出驺虞之事，结果到知州面前她却慌神了。再问她：“你那金瓶注酒那去了？”她道：“这两日秋热，把酒都酸了。”“你那深涧鸣泉那去了？”她道：“这两日秋旱，把泉眼干了。”其语言和情态令人绝倒。然而这种逗乐并不粗俗，伊维德指出：“农妇伴姑被写成又愚蠢又丑又爱喝酒的女人，其夫乔三则是一个规矩的、行为有修养的农民”，“朱有很有技巧地把两个方面进行了调和：传统的赞颂被粗俗的幽默所抵消，理想画面为一些现实主义的笔触所淡化。”可见俗而不鄙，中正雅和仍然是朱有庆赏剧追求的审美效果；另一方面，朱有庆赏剧中的道教人物亦承担起诨戏表演，譬如《蟠桃会》第二折“又以东方朔偷桃为仙女侦察，略涉诙谐，亦复蕴藉”

就舞台效果而言，朱有庆赏剧特别重视冷热场调剂，譬如《仙官庆会》中化入道教科仪中驱鬼之仪式，“驱鬼排场至为热闹，四鬼，十六傩神，钟馗、神荼、郁垒，齐集献艺，其舞态动作，定多奇趣。”

就音乐元素而言，朱有庆赏剧一方面注意摄入民间音乐，譬如《八仙庆寿》中小儿唱街市歌，《赛娇容》中梅香唱采茶歌，《海棠仙》第二折众梅香唱采茶歌，遍咏十二月名花，这些音乐多来自民间，唱词平易朴实，带有很强的民俗色彩；另一方面其庆赏剧对道教俗曲亦多有点染，譬如《八仙庆寿》中蓝采和以“踏踏歌”亮相，构成其人物身份的特殊标识。

① 张廷玉：《明史》卷四七《礼志一》，中华书局1974年版，第1223页。

② 沈德符：《万历野获编》卷一，中华书局1959年版，第17页。

③ 参见李真瑜：《明代宫廷戏剧史》，紫禁城出版社2010年版，第26页。

④吴梅：《瞿安读曲记》，王卫民编：《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年版，第406页，第411页，第416页，第407页。

⑤ 朱有：《〈八仙庆寿〉自引》，蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版，第820页。

⑥ 参见倪彩霞：《道教仪式与戏剧表演形态》，广东高等教育出版社2005年版。

⑦ 孔宪易校注：《如梦录》，中州古籍出版社1984年版，第88页，第3页。

⑧ 曾永义：《明杂剧概论》，台北学海出版社1979年版，第177页，第174页。

⑨ 朱有：《蟠桃会》《仙官庆会》，吴梅辑：《奢摩他室曲丛》二集，双红堂版，版内第6—7页，版内第6—7页。

⑩ 宋濂：《元史》，中华书局1976年版，第918—919页，第918页。

傅乐淑：《元宫词百章笺注》，书目文献出版社1995年版，第30页，第31页，第59页，第61页，第67页。

朱有：《海棠仙》《灵芝庆寿》，王季烈校：《孤本元明杂剧》第二册，中国戏剧出版社1957年版，版内第3页，版内第2页。