威廉·赫士列特诗学理论建构

李莹

[摘要]威廉·赫士列特从诗歌的发生学角度出发，将诗歌界定为人受到自然印象的感发，产生想象与激情，并在其作用下经由声音韵律表达情感。诗歌对自然真实具有反照作用，通过对其的改造，使之达到人内心的希冀，由此赫士列特指出诗歌并不是纯粹的理性活动，而是想象与激情的产物。他还强调音韵对诗歌表现情感具有强化作用，不仅使诗歌体裁与其他文体相区别开来，更重要的是使诗歌体裁真正意义上达到感情、思想、音韵上的和谐统一。

[关键词]赫士列特；诗学理论；诗歌想象；诗歌音韵

[中图分类号]I1099[文献标识码]A[文章编号]1000-3541（2014）02-0060-04

[收稿日期]2014-01-10

[基金项目]2013年度黑龙江省社科研究规划项目“威廉·赫士列特诗评理论与浪漫主义文论传统研究”（13C023）的阶段性成果。

威廉·赫士列特（William Hazlitt，1778—1830）在《泛论诗歌》一文的开篇就对诗歌做出了如下界定：“它是人们对任何事物的自然的印象，受到这种印象的生动性的激发，想象和激情自然而然地产生出来，并经由同情的作用，通过声音的某种节奏变化进行表达。”[1] （p.1）这一界定集中体现了赫士列特对诗歌本质的理解，诗歌取材于对泛化的自然真实的印象，经由激情和想象力的创作过程，运用声音与音调节奏的变化来加以表现。在《泛论诗歌》，以及其后的一系列关于英国诗人的演讲录中，赫士列特对其诗学理论进行了充分阐释。赫士列特诗学理论在继承英国浪漫派情感主义诗论的同时，在诗歌创作的心理动力、诗歌的非个性化等方面又有其独特建树。

一、 诗歌与泛化的自然真实

在论及诗歌的表现对象时，赫士列特诗论体现出一种泛诗论的倾向。在赫士列特看来，诗歌所表现的题材是泛化于人类生活的自然真实之中的，一切可以引起人们新鲜、美好的自然情感、自然印象的事物，只要有诗意的存在，就都是诗歌。他将历史与诗歌进行对比，提出历史处理的是事实，不关乎情感，而那些生命中值得铭记的部分，构成我们生命的材料，才是诗歌：“恐惧是诗，希望是诗，爱是诗，恨是诗；轻视，妒忌，懊悔，倾慕，思考，怜悯，绝望或疯狂全是诗”[1]（p.2）。在他看来，人是诗意的动物，即使是对诗歌原理不自知的普通人也是在终生按照它生活行事，而诗人所做的不过是对人们的思想和行为真实地记录而已。赫士列特直言不讳诗歌与泛化的自然真实之间的关系，提出诗歌就是来源于自然真实，一切真实可感的美好都是诗歌颂咏的对象。他甚至引用神话中安泰的故事来说明艺术与自然之间的紧密联系，艺术犹如与赫拉克勒斯在斗争中的安泰，当他被举向空中，便被彻底抑制，只有当他回归大地母亲的怀抱，才会重获生机与活力。

然而，赫士列特并不认为，诗歌是对泛化的真实的简单模仿，他强调指出，自然启迪诗歌的产生，而诗歌又反作用于自然，诗歌对自然具有反照作用：“诗歌的光芒不仅是直射的，而且是反射出来的，当它把物体展示给我们时，同时在物体四周投射下耀眼的光芒：激情的火花，透过想象，像一道闪电，展示出灵魂深处的思想，震撼我们的身心。”[1]（p.3）诗人在描写自然的同时，对自然进行了主观化的改造，使诗歌表现的自然更加忠实于人们内心的意愿，从而构成了诗歌的“最终的目的与目标”。诗歌在表现自然情感时，并不对感觉的极限加以限定，也不分析理解的差异，而是意味着诗歌的创作可以超越现实，可以对任何事物或感受进行突破常规的描述，在忠实于自然的同时，诗歌还应该最大限度地忠实于人们的美好希冀。对任何事物的诗意的表述都是在描述超越事物本身的精妙的美感和力量感。

诗歌对自然真实有反照作用，具有一种再创造的功能，事实上，赫士列特强调的是诗歌创作的心理驱动力。诗歌描写自然真实，并对理性现实进行改造，通过宣泄、补偿或自欺的方式来满足人对美好事物的心理需求，并通过这种方式令人感到兴奋、激动和愉悦。换言之，创作的心理驱动力来自于现实生活中被压抑的、无法得到满足的愿望。诗人对自然真实的再创作将这种愿望付诸成形，使意志中的那些模糊的、缠绕不清的渴望得以慰藉。

于是，赫士列特就清楚地、辩证地阐明了诗歌表现主观情感与客观对象的关系。这既区别于亚里士多德的自然模仿说，注重诗歌真实地反映客观现实的理论，又将以华兹华斯为代表的浪漫派所强调的情感主义诗论进一步升华。赫士列特诗论认为，诗歌既不是简单的摹写自然，也不是纯粹主观的诗人情感的流露，而应是客观自然与主观创想的完美结合。他认为，现代派诗歌的最大弊端就在于仅仅将诗歌视为自然情感的流露，或更糟的是试图放弃瑰丽的想象和人类的激情，使诗歌被病态的感觉和作者的个人主义思想所充斥。他强调诗人应对客观自然进行改造，使自然更加符合心灵的崇高要求，而不是经由理性的驱使，使心灵服从于外部世界，更不是个人强烈情感的恣意流淌。诗歌的语言可能与事实有所出入，而略显不忠实于自然真实，但真正关键的是诗歌语言能否充分展现人类心灵的美好希冀，只有做到这一点，才是真实和自然的诗歌语言。

正是在这样一套诗歌源于自然，经由诗人的主观改造，使其高于自然的理论指导下，赫士列特为判别优秀诗歌与杰出诗人创设了标准：不能纯粹地主观，要遵循客观规律，要把自我消融于自然之中，要体察万物。真正伟大的诗人既能够描绘出人们心中设想的自然的宏大与壮丽，又能够充分地展现内心的充沛情感。他盛赞莎士比亚“一方面把最丰富、最大胆的想象带进了自然世界；另一方面，他又把自然带进了现实之外的想象世界。我们在这两个彼此临近的世界中所看到的那些无比美妙、前所未闻的东西让我们完全沉浸在惊喜之中”[2]（p.172）。而蒲伯就只能看到艺术伪装下的自然，对诗歌毫无热情可言。斯宾塞用想象将现实世界和虚构世界进行平衡，他所描绘的自然能够满足人们少年时的期许。

赫士列特强调诗歌创作应该做到主观与客观相结合的观点值得称许，而这其中并非没有值得商榷之处。首先，赫士列特将诗歌题材界定为泛化的美的事物皆可成诗：“凡存在美感、力量、和谐的地方，如海浪的波动，花朵的生长……都有诗歌诞生”，人人都按诗意生活，“事实上孩童就是诗人，比如，他第一次捉迷藏的时候……牧童是诗人，在他第一次为姑娘戴上花环……”[1]（p.2）这种明显具有泛诗论倾向的界并不为韦勒克所看重。与赫士列特同时代的批评家也曾质疑过其对诗歌的界定。赫士列特曾撰文为自己辩护，明确表明这种诗歌题材的泛化性，实际上强调的是诗意想象的唤起。并非一切美好的事物皆可成诗，而是一切美好的事物都有可能会唤起诗人的想象力与创造力。诗人受到一切生动可感的自然印象的激发，产生一种情感宣泄的需要，进而形成了诗歌创作的前提条件。

赫士列特用诗歌与泛化的自然真实之间的关系来解释诗歌创作的心理驱动力，这是其诗学理论中很重要的一个部分。

二、 想象力与激情

赫士列特高度重视想象力与激情对于诗歌创作的重要意义。诗歌的本质在他看来，恰恰是“想象与激情的语言”。诗歌对自然的模仿，必须经由想象的渲染，才能转变成为“心灵产生的最强烈的语言”。但是，这种想象和激情绝不应该是诗人的自我表现，恰恰相反，他认为，伟大的诗人应该通过一种同情的自居作用，把自我消融于客观对象之中，以博大的精神去描写自然万物。优秀的艺术应当是客观的和非个人的[3]（p.141）。由此，赫士列特将诗人能否超越自我作为评价诗歌的重要标尺，形成了诗歌“非个性化理论”的基本面貌。

他将想象界定为“把已有的感觉置于另外一种情形之下的力量” [4]（p.42）。他认为，绘画通过直接的方式表现事物的内涵，而诗歌则借助于想象的力量，通过间接的方式将表现范围延伸至真实事物之外。赫士列特在进一步举例解释想象的机能时，提出诗歌想象具有一种对真实印象的再创造作用，我们会把一个身材高大的人比喻成铁塔，并不是因为他和铁塔一样高大，而是这样超出常规的身体比例令我们产生了一种犹如见到铁塔一样的宏伟、强大的印象。强烈的情绪弥补了事物形体的失调。想象也具有类似的力量，能够用相同程度的恐怖、羡慕、愉悦和爱影响我们的思想。诗人对自然产生一种客观印象，客观印象激发了诗人心中的强烈情感，诗人通过诗意想象对强烈情感进行再创作，可能会夸张或重塑其原有印象、加强其原有情感，使最终的产物更加符合心灵的诉求。

在想象对自然印象进行再加工的过程中，诗人到底是依据诗歌创作规则，还是按照个人情感来进行再创作呢？赫士列特认为，想象力能否被应用取决于人的感觉对于思维的掌控能力，印象必须经由想象和激情来激发，而不能由规则来操纵。这恰恰代表了赫士列特诗学理论的主导倾向，既是对新古典主义诗学理论看重诗歌规则的思想的一种反拨，又体现了其对浪漫派情感主义诗论的依附。在赫士列特卷帙浩繁的文学理论著述中，鲜有对文艺规则的论述，所谈更多的是关于情感、趣味等因素在文艺创作中的重要作用。在赫士列特看来，想象和激情是人的天性的一部分，想象的强度完全取决于激情的强度，诗人个人感情和趣味的缺乏，则会直接影响和限制其想象力的发挥。诗歌正是通过这种激情的最为强烈的运动来表现情感：“在激动或恐怖的心境中，感官察觉了事物——想象就会歪曲或夸大这些事物，使之成为最能助长恐怖的形状……这是想象的普遍规律。”[1]（p.4）诗人用激情表现事物的发展过程，正是在这个过程中，在期待与盼望中，希望与忧愁达到剧烈的顶峰，诗歌的乐趣就在于此。这些论断暗示了一种主观性诗人的理想，但赫士列特强调的则是诗人应该是与万有共鸣的人，不带丝毫个性，而且沉浸于他的对象之中。伟大的诗人应该是人类激情的共鸣者和描绘者，赫士列特甚至把“真理、自然、美”看做“几乎相同事物的不同名称”而等同视之，并进一步验证了“美即是真，真即是美”这一浪漫主义文论的重要思想。

赫士列特反复谈到，诗歌要通过想象与激情对自然印象进行加工，使之成为符合心灵希冀的形象，这是诗歌的最终目的和目标。事实上，这也是对文艺创作的心理动力进行的一种探讨。想象与激情并不是恣意作用于自然印象的，心灵的希冀是想象对自然印象进行改造的空间，一如前文谈到的诗歌创作的心理动力源于一种心理需求，即“宣泄、补偿或自欺”，所以，诗歌是“我们思想最强烈和最密切的联想基础上，建立起来的幻想结构”[3]（p.262）。想象力来源于人们对真实世界缺憾的弥补心理，自然真实无法实现的，便希望通过想象，以文学的形式来实现。赫士列特甚至在部分作家先天的不足之处找到了其理论的佐证，拜伦的跛足、蒲伯的驼背都成了诗人在诗歌世界里借由想象来获得心理补偿的直接动因。用个别诗人的生理缺陷来证明诗歌创作的心理建构未免牵强附会，但赫士列特以此理论阐释悲剧快感的产生，却论出了一些道理。

在赫士列特看来，从悲剧诗歌中获得的快感，其来源和基础在于人们心中对强烈刺激的普遍爱好。人们从悲剧诗歌中所获得的快感，并不是一种对恶的喜好，而是由于悲剧诗歌的特殊表现形式能够消除悲剧本身所表现的恶，从而使人们的身心感到一种激动。作为最具激情的诗歌类别，悲剧诗通过比较和对比的力量，努力表现崇高和悲怆的巅峰感受，将现时的痛苦感融入想象的夸张中，不加限制地放纵感情，从而祛除了恐惧或怜悯的感觉，它竭力反对限制，与不可能的事物进行斗争，带领读者回顾过去，展望未来，将生命的每一瞬间和自然中的每一个事物都以新奇的形式呈现出来，又通过一系列迅速变化的事件将读者从痛苦的深渊中解救，重又投入到对人生的巨大沉思中。悲剧诗歌对激情的戏剧化展示激发了人们的同情之感而非厌恶之感，是因为在不幸和失望的感觉被强化的同时，人们心底对善的渴求也随之增长。悲剧能够在读者心中产生一种平衡感，人们在感受到损失之巨大的同时，内心对美好的意愿也随之增强。

三、 诗歌的音韵和谐

在探究诗歌的表达方式时，赫士列特试图回答一个长期存在的争论，即诗的本质是什么，是什么将诗歌与散文相区别。18世纪，新古典主义诗学理论对诗歌形式和诗意辞藻都有严格的规定，散文和诗歌的表现形式各自独立，所以，诗人必须选用优雅别致的诗意辞藻使文体升华到一定高度。华兹华斯在《抒情歌谣集》的序言中，对新古典主义的诗歌语言观进行了驳斥，他的观点是散文的语言和韵文的语言并无本质上的区别，诗歌语言是：“强烈情感的自然流露”，感情自然流露的最好模式不是来自上层阶级的谈吐，而是源于“卑微乡野生活”的语言。这种对新古典主义诗学语言观的彻底颠覆，并没有在同为浪漫主义旗手的柯勒律治那里得到充分的肯定。柯勤律治特意撰文表达了自己对华兹华斯关于诗歌语言观点的不满，提出诗歌语言采用低微的田园中生活的人们的口头用语的做法即使不是有害的，也是完全行不通的。柯勒律治虽然未能对散文和诗歌进行区别，但他承认，“韵律”对于诗歌来说是一个重要因素，韵律是一种可以唤起读者注意力的“刺激”。柯勒律治提出韵律的“有机性”，指出诗歌中的其他部分要与之相协调，韵律与节奏的精妙平衡可以增强诗歌的“效果”。

赫士列特对上述问题的观点，实际上是对柯勒律治诗学观的一种继承。首先，他同意柯勒律治关于日常语言与诗歌语言本质上是不同的这一观点，他认为，它们之间最为重要的区别在于音乐性。赫士列特认为，日常语言是人们随意地按照惯例的表达，其语言结构中缺乏音乐性。日常生活的语言，无论在声音和文法结构上，都不能“体现出模仿自然的原则、与思想观念相适应的原则、与所传达的感情基调相协调的原则”[1]（p.12）。日常语言不是有机的，而诗歌语言则不同。诗歌语言是由思想引起的声调和音响的起伏变化，是一种由能够与心灵相呼应的语言组成的音乐，声音、节奏和主题思想相互配合，形成有机的整体。诗歌语言中的音乐性和诗歌思想中的音乐性同时存在，并成为持久的、持续的因素。在日常语言中，人们偶尔也会通过调节声调的高低获得一种音响效果的和谐，散文作家也会在写作中间或地协调节奏，然而，在诗歌中，诗人是按照一定规则、成系统性地来保持诗歌语言的和谐之美的，因此，在诗歌中，这种音乐之美是持续不断的，并与诗歌所要传达的思想保持有机统一。

关于散文与诗歌的不同，赫士列特并不认为，是韵律将散文与诗歌进行区别：“一般的散文与诗歌有别，是因为散文所处理的是乏味的、普通的、令人感到厌恶的事实，以致无法为想象提供特殊的刺激；或者它处理这类困难的、烦琐的理性活动，以致限制了想象和激情的自由活动。”[1]（p.13）由此可见，在赫士列特看来，散文和诗歌的不同体现在表现对象和表达效果上。这正呼应了赫士列特对于诗歌表现无所不包的自然真实的论述，只有诗歌才可以处理任何可以产生自然印象的事物，这些自然印象具有激发想象和激情的能力。诗歌并不是纯粹理性的思维活动的产物，而是想象与激情的产物。

赫士列特还论及他对于诗歌韵律的理解，指出诗歌的音韵和谐正是激情作用于发声器官，使韵律经由声音将内心感情表达出来的过程。人们创造诗歌，正是用来弥补日常语言表达上缺乏和谐的遗憾，当思想感情与音韵相呼应，想象的语言便由此形成。而当读者读到这种语言时，听觉器官便开始感受声音所带来的愉悦，体味音韵的巧妙。这样，诗歌音韵便在一定程度上又强化了诗歌表达情感的力度，使诗歌体裁真正意义上达到了感情、思想、音韵上的和谐统一。朱光潜在《从生理学观点谈诗的“气势”与“神韵”》一文中，从生理学的角度探讨了诗的节奏与声韵，其中谈到：“情趣最直接的表现是循环呼吸消化运动诸器官的生理变化……我们作诗或读诗时，虽然不必很明显地意识到生理的变化，但是他们影响到全部心境，是无可疑的……诗的命脉是节奏，节奏就是情感所伴的生理变化的痕迹……如果所需要的心力，起伏张弛都合乎生理的自然节奏，我们就觉得愉快。”[5]（p.368）不同时代中、西两位文论家持相似观点，都认可诗歌韵律对诗歌表现情感的重要意义，以及它对诗歌的读者效果所产生的影响。赫士列特认为，蒲伯的诗韵令人感到厌倦，因为它们太过于甜美，缺乏变化，这正是从诗歌音韵的读者效果方面所做出的评判。在赫士列特看来，诗歌韵律绝不是如华兹华斯所说是一种“附加的魅力”，它不是一种可有可无的装饰，而是组成诗歌统一体的一个重要组成部分。

对赫士列特诗学理论进行解析，不难窥见浪漫主义诗学理论的大体面貌，即高度重视自然印象的表现和主观情感的表达。赫士列特强调，在诗歌创作过程中，诗人个人情感对于自然真实的重要性，强调想象和激情对诗歌创作的重要作用，这都体现出一种强烈的情感主义倾向。他将诗歌概念内涵的扩大化处理又影射出强烈的柏拉图主义色彩。可以说，这两种诗歌观念的混合正是英国浪漫主义时期最为常见的诗歌理论。

赫士列特诗学理论的突破之处在于，他对诗歌创作的心理动力和诗歌非个性化理论的系统阐述。他注意到，诗歌绝不仅仅是日常生活经验的直接再现，也不应是强烈情感的自然流露，而应是一个超越自然真实和个性情感的领域。赫士列特反对以华兹华斯为代表的标榜自我个性的诗人，反对那种“将一切都涂抹上自己的色彩”的做法[4]（p.43）。诗人唯有实现对自我个性的超越，以博大的精神去体察世间万物，用创作性的想象对自然真实进行再创造，才能真正体现诗歌的崇高和诗人的伟大。赫士列特对优秀的文学作品和杰出的艺术创作所提出的要求是符合艺术的客观规律的，艺术本源于自然真实，但相对于客观真实来说，它又是第二性的，是经由创作者主观改造的真实，只有真实与创想的完美结合才能产生至高的艺术效果，才能带给人们美的艺术享受。从其本质来看，赫士列特的诗学理论是将浪漫主义与现实主义相融合的一种美学标准。由此，一套诗歌的“非个性化”理论，已然清晰可辨。赫士列特诗学理论对济慈的“消极能力说”产生重要影响，甚至在20世纪还被艾略特加以重新阐发，其理论主张根植于浪漫主义文论思想，又不乏辩证的现实主义色彩，在西方文论史上是具有新意的，我们不得不称赞这位19世纪初的英国文论家在诗学理论方面所做出的有益贡献。

[参考文献]

[1]Hazlitt， William，Lectures on the English Poets. The Complete Works of William Hazlitt（Vol. 5）. Ed. P. P. Howe. London： J. M. Dent and Sons， Ltd.， 1933.

[2]Hazlitt， William， Characters of Shakespeares Plays. The Complete Works of William Hazlitt（Vol. 4）. Ed. P. P. Howe. London： J. M. Dent and Sons， Ltd.， 1933.

[3 ]杨冬.文学理论：从柏拉图到德里达：第2版[M]北京：北京大学出版社，2012.

[4]Hazlitt， William，On Genius and Common Sense. The Complete Works of William Hazlitt（Vol. 8）. Ed. P. P. Howe. London： J. M. Dent and Sons， Ltd.， 1933.

[5]朱光潜全集：第3卷[M]合肥：安徽教育出版社，1987.

（作者系哈尔滨理工大学讲师；吉林大学博士研究生）[责任编辑吴井泉]2014年第2期（总第244期）THE NORTHERN FORUMNo2，2014Total No244