从京剧现代戏《智取威虎山》的音乐改革看样板戏现象

[摘要]京剧现代戏《智取威虎山》是我国京剧音乐改革史上的著名剧目，它在唱腔设计、板式创新、音乐编写和乐队改革等方面，均取得了明显进步和巨大成功。文革期间，江青一伙对包括该剧在内的诸多音乐戏剧作品的“阉割”和“强奸”，既给它带来了许多甚堪思量的严重戕害，又使它得到了最广范围的流传和最大影响的发挥，从而造成了我国当代音乐史上颇令人费解的所谓“样板戏现象”。

[关键词]京剧现代戏；智取威虎山；音乐改革；样板戏现象

“革命现代京剧”《智取威虎山》（以下简称《智》剧）是我国广大群众极为熟悉的一部戏曲音乐剧作，它和其他所谓的“革命样板戏”在“文革”这一特殊的历史时期，曾经十分活跃，客观地说，它们也的确赢得了广大听众的喜爱。虽然在改革开放之初的20世纪80年代，这些剧目曾一度消失，但随着时代的进步，它们在90年代中后期，又陆续恢复了上演。这一看似简单的现象，其实隐含了一些令人颇费思量、甚至难以理清的棘手问题。所以，在新世纪业已来临的今天，我们很有必要对这些剧目及其相关问题做一客观、深入、严肃、认真的学术审视和理论总结。而选择《智》剧作为切入点，是因为它各方面的遭遇及其在戏曲音乐改革上的成就，大可作为“样板戏”的代表。

一、《智》剧的两个版本

《智》剧是上海京剧团根据曲波的小说《林海雪原》及同名话剧集体改编创作的，初演于1958年，1964年6月曾参加在京举行的“全国京剧现代戏观摩演出大会”，获得了较大成功。这时参与唱腔设计与音乐编写的主要有李慕良和刘如曾等，而这个出现于“文革”之前的所谓“京剧现代戏”，即为江青等人染指之前的原版《智》剧。

“文革”初期的1966年底至1967年初，江青一伙把包括《智》剧在内的《红灯记》《沙家浜》等“革命现代京剧”，连同《红色娘子军》《白毛女》等“革命现代舞剧”，以及所谓的“革命交响音乐”《沙家浜》等8部不同种类的戏曲、音乐作品，一起窃为己有，并炮制了所谓“革命样板戏”的称谓。在组织专人对上述作品进行了大肆篡改后定稿，并将它们拍摄成了电影舞台艺术片。而这个当时无处不有、无时不在的影片或录音中的“革命样板戏”，即为江青一伙“阉割”或“强奸”了的篡版《智》剧。

二、《智》剧在戏曲音乐改革上的经验和教训

（一）深入学习《智》剧在戏曲音乐改革上的经验

通过以上回顾可以看出，《智》剧，尤其是原版《智》剧，首先是广大戏曲和音乐工作者呕心沥血的艺术结晶。所以，我们必须深入学习包括《智》剧在内的所有样板戏剧目在音乐方面，尤其是京剧音乐改革与创新方面的可贵探索和巨大成功。因为它们首先是广大戏曲和音乐工作者在艰辛的艺术生产实践中所取得的宝贵经验。

1.认真学习、深入钻研京剧艺术的传统，掌握其神韵与精髓

古老的京剧艺术，程式严谨、博大精深，想要在保持京剧传统神韵的基础上，对京剧音乐进行成功的现代化改革与创新，就必须通过学习和钻研，真正把握其音乐风格的奥妙、领会其精神内容的实质，才能确保“京剧姓京”，才能创作出既有传统神韵，又有时代风采的京剧音乐。当时先后参与《智》剧唱腔设计与音乐编写的李慕良、刘如曾和于会泳等戏曲、音乐工作者，不是长期从事京剧工作的行家里手，就是对京剧有着深入研究的音乐专家，他们的艺术生产活动，也从实践层面为我们提供了最好的明证。

2.立足传统的目的是为了突破创新，决不能反被传统所累

《智》剧唱腔设计与音乐编写的原则和方法，的确是以京剧音乐的传统为基础的，但又不受那些旧有程式和传统套路的苑囿与束缚，坚持以表现现代生活和现代人物的时代风采为原则，选择适当的腔式、板式、行腔和润腔手法；唱腔设计与音乐编写和剧本的创作同步进行，坚持从剧情、人物和表现内容出发，对全剧唱腔和音乐做总体布局，在保持京剧音乐传统神韵的基础上，借用、改造旧有程式，并对它们进行必要的发展和创造，打破传统的板式组合与行当间的严格分工；借用我国其他剧种和民间音乐的传统曲牌与惯用手法等等。如：《智》剧全部唱段的吐字、咬字和道白的腔调等，均采用了白话文与普通话的发音；第7场“发动群众”中，李勇奇领唱、群众齐唱的“春雷一声天地动”一段，则明显来自川剧“帮腔”的常见形式。凡此种种，均极大地丰富了京剧音乐的艺术表现力，尤其是使《智》剧唱腔与音乐的性格化和表现现代生活、现代人物的可塑性与适应性得到了甚为有效的加强。

3.选取著名革命历史歌曲音调作为塑造音乐形象的基础；采用主题贯穿发展等西方作曲技术来强化主要角色音乐形象的统一性

《智》剧中屡屡出现的《中国人民解放军进行曲》主题，是杨子荣这个主要角色的音乐形象；剧中多次出现的《三大纪律、八项注意》主题，是参谋长这一角色的音乐形象；剧中还两次出现了《东方红》主题，它无疑代表了“党中央、毛主席”的光辉形象。这些脍炙人口的著名革命历史歌曲，流传十分广泛，为上述人物形象的塑造，提供了令人易于接受的良好素材。而《智》剧获得的巨大成功也证明了，对该剧人物形象的刻画而言，主创人员选择的上述歌曲是极为恰当的。

《智》剧的主要音乐形象，作为类似于主导动机的“特性音调”，几乎从头至尾地贯穿在该剧的始终，为全剧音乐的统一提供了最好的技术保障。上述杨子荣和参谋长的音乐形象自不必说，座山雕等土匪角色的音乐形象也是前后统一、且多次出现的。不仅如此，在音乐编创的具体写法上，也有主题贯穿式的典型运用：“打虎上山”一场“迎来春色换人间”一段唱的“迎来春色换人间”句，其编曲与配器手法简练、效果尤好；在“计送情报”一场“胸有朝阳”一段唱的尾句，这一写法的再次出现，起到了前后呼应的作用，效果甚佳。

4.按照科学系统的西方乐队学的编制和写法，创建新型的京剧乐队

《智》剧所用的京剧乐队，除了传统京剧伴奏乐队的“三大件”和打击乐外，还引进了以单管制为主的各种规模与编制的中小型中西混合乐队。前者“托腔保调”的传统功能，在以为剧中人物演唱伴奏为主的段落中，得到了有效地发挥；后者则在以序曲、幕间曲、闭幕曲、场景音乐以及人物唱段的前奏、间奏和尾奏等为主的部分，得到了更大的运用。如“打虎上山”一场，大段的乐队引子，极为形象地描绘出了冰天雪地的北国林海景象：急促的弦乐音型既是遒劲冻风的生动刻画、又明显来自戏曲音乐“紧拉慢唱”的常用手法；其间特别引人注目的圆号主题，英姿飒爽、雄劲稳健，更是将侦察排长杨子荣匆匆穿行于莽莽雪原中的英雄形象描画得惟妙惟肖。前述“迎来春色换人间”句，对长笛、双簧管、铝板钟琴和曲笛等乐器的选用极为恰当，其编写也以极其简练的笔触，在转瞬之间就传神地勾勒出了一幅春回大地、冰雪消融的动人画卷，从而引发出人们对最后胜利的美好憧憬和无限向往。在“夹皮沟遭劫”、“急速出兵”等场次的幕间曲，“发动群众”一场的“急救音乐”和“沉思音乐”，“急速出兵”一场的“滑雪音乐”等场景中，也不乏这样优秀的器乐段落。

《智》剧在京剧乐队的创建和京剧音乐的编写上之所以能够取得巨大的成功，与广大戏曲、音乐工作者（尤其是于会泳）在艺术上能动的创造性劳动是分不开的。如上所述，《智》剧使用了不同于单纯传统京剧伴奏乐队的、按照西方乐队学编制和写法而创建的新型京剧乐队。这种在传统京剧乐队基础上引进了以单管制为主的各种规模与编制的中小型中西混合乐队所演奏的京剧音乐，是按照科学系统的和声、复调、织体和配器等交响化的西方乐队写法来创作的，定腔定谱并写定总谱，在司鼓外专设乐队指挥来统摄全局的音乐工作。凡此种种，都极大地加强和丰富了京剧乐队的表现力，为推进戏剧冲突、烘托戏剧气氛、刻画音乐形象、描绘自然环境和揭示人物的内心世界等，提供了多种音乐手段，为《智》剧音乐的成功，奠定了扎实的基础。这种当时令人耳目一新的做法，也成为了样板戏音乐的一大特色，受到了广大群众的普遍欢迎和业内人士的一致好评，尤其值得我们认真总结、学习并大力继承、发展。

（二）深刻汲取《智》剧在戏曲音乐改革上的教训

我们还应看到，在当时的大背景下，《智》剧的编创在取得了戏曲音乐改革上的巨大成功的同时，也不可避免地存在有以下弊端。

1.指导思想上的极“左”倾向，最终造成了“题材决定论”

在20世纪50、60年代“以现代戏为纲”、“大放现代戏卫星”，尤其是1963年12月毛泽东对“帝王将相、才子佳人”统治舞台做出批评，传统剧、新编历史剧等被当作牛鬼蛇神赶下舞台的历史背景下，《智》剧也无法幸免地显示出极“左”政策的严重影响。如在题材内容上无视生活本身的无限丰富性，排除了现代题材、革命历史题材以外的所有内容，从而具有了狭窄、雷同的片面局限；在人物形象的塑造上非此即彼，根本不容许所谓“中间人物”的存在，从而表现出了单一化、极端脸谱化和正面人物形象“高大全”的不良倾向；在艺术表现上存在着公式化、概念化与标语口号式等严重问题；在剧诗和歌词的创作上，也显示出假、大、空、套的明显不足等等。

2.在对待传统戏曲音乐遗产问题上，暴露出简单粗暴的过激态度

建国初期就已开始的戏曲音乐改革，一直受到来自政治领域的极“左”思潮影响，而不能客观、公正、辨证、批判地继承戏曲音乐的传统遗产。对此，广大戏曲音乐工作者早就发出了“京剧姓京”的必要告诫。《智》剧诞生于20世纪50、60年代之交的特殊时期，在前述的特定历史氛围中，其编创也主动而决绝地丢弃了某些京剧音乐的良好传统。对传统戏曲音乐的选择、改造、发展和创新自然无可厚非，但若对其不加甄别地大量摈置，甚至全盘否定，则是我们极力反对的，因为这样无疑会导致戏曲音乐传统精髓和独特个性的湮灭与丧失。

3.音乐风格上的“高硬快响”与具体写法上的“贴标签”

当时歌曲创作中大量存在的“高硬快响”等不良风气，对音乐创作的其他领域发生了较坏影响，《智》剧在这方面的表现尤为突出，此种现象俯拾即是。器乐创作中大量存在的“贴标签”手法，也在该剧中有所体现，如前述为表现“党中央、毛主席”光辉形象，而两次出现的《东方红》主题，即是“贴标签”手法的典型例子。二者皆为《智》剧在以音乐编创为主的京剧音乐改革上的明显缺陷。

上述三个弊端，在原版《智》剧中就已不同程度地存在，而经江青一伙粗暴篡改后的所谓篡版《智》剧，在整体上“帮味”越发浓厚、“帮气”更显十足，故上述问题也就发展到了愈演愈烈的程度。若非《智》剧本身的唱腔和音乐还有许多成功之处的话，它就毫无价值可言了。

三、“革命样板戏”与样板戏现象

1964年6月，在北京举行的“全国京剧现代戏观摩演出大会”上，出现了一批优秀的京剧现代戏剧目，其中的《红灯记》《芦荡火种》（后改名为《沙家浜》）《智取威虎山》《奇袭白虎团》和《海港》5部作品，与同一时期出现的芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》及所谓“革命交响音乐”《沙家浜》一起，在“文革”初期被江青看中，遂被冠以了“革命样板戏”的称谓，从此，这一称谓便登上了中国当代音乐史的舞台。1972年以后，陆续上演的《龙江颂》《杜鹃山》和《沂蒙颂》等剧目，使样板戏的数目进一步扩大，到“文革”后期已有20余部之多。

这些音乐戏剧作品在“文革”期间的音乐文化生活中，确实取得了极为广泛的社会影响，但因为它们与这场政治浩劫之间呈现出一种“扯不断、理还乱”的特殊关系，甚至从某种意义上讲，几乎可以与“文革”划上了等号，所以这些所谓“革命样板戏”的音乐戏剧作品的理论和实践，便在中国当代音乐史上写下了甚为奇特的一笔，引起了许多音乐界人士广泛而持久的争论。今天，我们把这些音乐戏剧作品和由此引发的各种音乐文化现象，统称为“样板戏现象”。

四、我所主张的对样板戏的态度

（一）正确认识样板戏与江青的关系

由于样板戏具有“钦定”的特殊身份，“四人帮”又采用了行政手段强令群众反复听、看，所以导致了人们的强烈反感，当时民间就曾流传着“八亿人民八台戏”的俏皮话，以讽刺“四人帮”统治时期的法西斯文艺政策。尤其是在样板戏音乐永无休止的聒噪声中遭到无数批判和迫害的许多善良的人们，会不由自主地把样板戏与“文革”联系在一起，把样板戏当成了“文革”的一种特殊标志和音响符号，甚至干脆把样板戏与“文革”划上了等号，所以对之深恶痛绝并彻底否定。对此，我们深表理解，但一旦上升到学术层面来讨论，我们就不能对样板戏作出简单的全面否定的评价。

样板戏出现于“文革”前夕和“文革”期间这样一个特殊的历史时期，江青为了达到其个人目的，炮制出所谓“革命样板戏”的称谓，

“四人帮”及其爪牙对第一批8部样板戏的大肆篡改与公开掠夺、对后续样板戏创演的全力支持与鼓噪吹捧，虽假借了所谓“戏剧革命、音乐革命”的名义，但其真实目的则在于为他们篡党夺权的阴谋野心捞取政治资本，实际上是对文艺作品，尤其是对上述第一批8部样板戏的一种利用和“强奸”。不可否认，江青一伙对样板戏编、改、演、传的支持，始终是不遗余力的，但必须认清的是，他们对样板戏的“用心”如此“良苦”，绝不是对我国当时音乐文化事业的真正关心；而林彪、康生及“四人帮”御用文人吹嘘，8部样板戏是江青从事“文艺革命”的结晶、是她“亲手抓出来的”，则更是一个弥天大谎，是对广大文艺工作者辛勤劳动的一种公开掠夺。所以，在讨论样板戏现象时，我们必须界定清楚的是，样板戏首先是广大文艺工作者艺术生产劳动的结晶。

既然样板戏首先是广大文艺工作者艺术生产的结晶，那么我们就应该对其中优秀的、有价值的东西进行必要的学术意义上的梳理、总结、研究和继承，绝不能因为样板戏（尤其是上述8部）曾经受到过江青的利用而把它一棍子打死。新时期以来，样板戏的一度消失和近年来的再度上演，除满足了广大人民文化生活需要的变化以外，还反映出我国整体音乐环境的发展已开始走向了健康、有序的良性轨道——宽松的社会、政治空气，广大人民的需要，及音乐界有识之士的研究和呼吁等，已使今天的人们能够较为冷静而客观地认识、看待样板戏这一奇特的音乐文化现象了。

（二）京剧现代戏和现代芭蕾舞剧的出现是历史的选择

古老的东方戏曲京剧和西方芭蕾舞剧，都是拥有着悠久文化积淀的高雅艺术品种，在其数百年的发展历史中，曾涌现出难以计数的大师和杰作。但随着时代的变迁和人们审美心理的更迭，二者渐趋固定的艺术程式和较为明显的旧时代印记，已逐渐远离了人们的现代生活，尤其是不能满足新中国人民日益增长的文化生活的迫切需求。建国后，党和政府按照毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中制定的文艺路线，努力贯彻“二为”方向、“双百”方针和“洋为中用、古为今用”的原则，积极鼓励广大文艺工作者进行包括戏曲改革在内的各种文艺形式的艺术创新活动。而上述8部样板戏，也的确是在江青染指之前就已登上了当时的音乐舞台，并在运用严谨、古老的京剧和芭蕾艺术表现现代生活，尤其是表现中国人民伟大的革命斗争历史方面，做出了大胆探索，并取得了巨大成功。特别是《智取威虎山》《沙家浜》《红灯记》《红色娘子军》和《白毛女》等剧目，均成为我国在这两方面的优秀代表作品，它们在当时和随后的音乐文化生活中，都产生了广泛的社会影响。

所以，我们应该看到，任何一个艺术品种的产生、发展、演变等进程，除了整个社会、政治的影响之外，广大观众的需要及其自身艺术规律的内在要求，也起着不可忽视的作用。因此，京剧和芭蕾艺术在我国发生的、具有当时中国特色的现代化变革，绝不单单是行政指令措施的结果，历史的大潮波涛汹涌、历史的车轮滚滚向前，而京剧现代戏和现代芭蕾舞剧的出现，一定有着其历史必然性的一面，这绝不是凭任何个人的主观好恶就能够改变的历史趋势。

（三）认真总结并深入学习样板戏的音乐经验

诚然，由于当时的社会、政治环境，尤其是江青的粗暴篡改，导致样板戏在整体上“帮味”浓厚、“帮气”十足，显示出了种种明显的不足，甚至致命的缺陷。但是，我们不能因此而无视样板戏在音乐方面，尤其是京剧音乐改革与创新方面的可贵探索和巨大成功，因为它们是广大戏曲和音乐工作者在艰辛的艺术生产实践中取得的宝贵经验。

（四）一分为二地看待于会泳的问题

原上海音乐学院教师于会泳，作为当时一名既对我国戏曲音乐有着深入研究，又具备现代作曲技术理论素养的音乐工作者，曾参与了样板戏的唱腔设计和配器工作。从“文革”前《海港》的创作，到“文革”期间主持《智取威虎山》的修改，以及主持《龙江颂》和《杜鹃山》的创作等，于会泳曾在上述剧目中创作了《细读了全会公报》（《海港》）《打虎上山》（《智取威虎山》）《家住安源》和间奏曲《乱云飞》（均出自《杜鹃山》）等一系列脍炙人口的经典唱段和器乐曲。其创作善于打破行当间的唱腔界限，在女腔中较多揉进生行的唱腔，使女腔既秀丽柔美，又刚健坚毅；能够突破传统唱腔程式的窠臼，如：改“眼起”为“板起”，突破七字、十字格式，故显得层次更为丰富；主动运用各种转调手法，除了较为传统的四五度关系的调变换以外，还运用了同主音大小调和远关系调的转换，使京剧音乐表现剧情的自然环境和人物内心变化的能力，得到了很大提高；在板式创新方面，也有“西皮宽板”、“反二黄流水”和“反二黄快板”等创造性开拓。这些都表现出于会泳所具有的传统京剧音乐的扎实功底和他对京剧音乐改革与创新的独到见解。所以，我们应该看到，于会泳首先是一个音乐工作者，他在京剧音乐改革与创新的工作中，的确做出了较大贡献。

同时，我们还应该看到，由于于会泳卷入到了“四人帮”的政治阴谋活动中，在被江青一伙提拔为文化部部长后，积极主动地配合、贯彻了“四人帮”的倒行逆施，犯下了不可饶恕的政治罪行。但我们在研究、回顾“文革”期间的音乐问题时，不能因为于会泳在政治方面犯下了巨大罪孽，就忽略，甚至否定他在音乐上的作为；相反，我们更应该以人为镜、以史为鉴，再不能犯“政治标准第一、艺术标准第二”的同样错误，而应该一分为二地看待于会泳的问题，严格区分他在京剧音乐改革与创新上的艺术贡献与他在“文革”中的政治罪行，适度地把握艺术与政治的辨证关系，只有这样，我们才能正确对待于会泳在京剧音乐改革与创新方面留给我们的宝贵经验，甚至巨大财富，为我们今天的音乐建设事业服务。

（五）坚决摈弃毫无价值的所谓“样板戏理论”

至于极其“神化”与“僵化”的所谓“样板戏理论”，不是江青一伙自我吹捧的欺世盗名之辞，就是妄图扼杀一切文艺创造的精神毒剂，非但没有任何价值可言，而且在当时及随后的各种文艺创作中，曾造成了极为严重的消极影响。对此，我们应该毫不犹豫地彻底否定并坚决摈弃。

五、小结

通过以上回顾、梳理，我们可以看出：《智》剧等第一批“革命样板戏”之所以在运用严谨、古老的京剧艺术表现现代生活，尤其是表现中国人民伟大的革命斗争历史方面，取得了巨大艺术成功、产生了广泛社会影响，原因就在于它在唱腔设计、板式创新、音乐编写和乐队改革等方面，的确做出了卓有成效的改革创新和不同凡响的大胆探索。这些都值得我们认真总结并深入学习。但在学习的同时，我们还应坚持批判继承与主动扬弃的思想原则，因为上述剧目，尤其是遭到江青一伙“阉割”的各篡版，也委实存在着若干弊端，对此，我们必须引以为鉴并尽力避免。

作者简介：张学旗（1976-），男，河南开封人，台州学院艺术学院音乐系教师，研究方向：音乐学。