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嵇康接受诗学的圆融性

2014-04-29杨家海

理论与当代 2014年3期
关键词:接受者嵇康人情

杨家海

嵇康接受诗学主要是在谈论音乐接受过程中体现的,它与西方接受美学有着很大的不同。西方接受美学往往以接受者为中心来阐释文本,甚至忽视文本的意义,并忽视社会的规范性作用。嵇康既认识到接受者在接受和阐释过程中的主导性作用,将之与接受对象进行对话,也认识到在接受效果上必须考虑社会规范的重要意义。

自汉代推行董仲舒的“罢黜百家,独尊儒术”的建议始,儒学逐渐成为官学和经学,在后期面临两种发展趋势:“一是空守章句师说以至烦琐迂阔”,“另一发展趋势是与阴阳五行灾异谶纬之说紧密结合,援天道以证人事以至荒诞不经。”籍此裂变,玄学兴起。“魏晋玄学的产生标志着中国哲学史上的一个重大转变,那就是从汉代的宇宙论转向了本体论,它的中心课题就是要探求一种理想人格的本体。”作为魏晋时期的代表人物,嵇康具有多元化的文化修养,在儒学和道学上都造诣颇深。尽管当时的儒学已经异化为统治者的驭人工具,但嵇康依然认同发自内在德行生命的儒学,所谓“由仁义行”,而非外铄的“行仁义”。在道学上,嵇康根据老庄的阴阳二气相互交融而产生万物的思想,将天地万物的本源归于元气。同时,嵇康还是魏晋玄学的代表人物,为时辈推崇,当时的风流人物钟会曾就才性问题向嵇康请教。针对名教的约束,嵇康在《与山巨源绝交书》中自称“非汤武而薄周孔”,在《释私论》中更是喊出了“越名教而任自然”的呐喊。

籍此思想和个性,嵇康在《声无哀乐论》中提出了“心之与声,明为二物”的观点,即将“声”从世风民情中解脱出来,也将接收者之“心”从名教束缚中解脱出来,肯定它们的独立价值。

从“声”的角度来说,嵇康以“声无哀乐”名篇,认为“音声之作,其犹臭味在于天地之间。其善与不善,虽遭遇浊乱,其体自若,而不变也”,就是对《乐记》的一个颠覆,直接展示其独立地位。这也是对“声之体”的追问。嵇康认为,声之体在于“和”,如《声无哀乐论》云:“声音有自然之和,而无系于人情。克谐之音,成于金石;至和之声,得于管弦也。”又云:“且声音虽有猛静,猛静各有一和,和之所感莫不自发……声音以平和为主体,而感物无常……”而且,他还分别从音乐形式和音乐形象两个方面对之进行了论述。其音乐形式表现为“比”。音乐的声调、节奏,各有不同,但都是有一定的形式的,所谓“声音和比”、“声比成音”,“比,其本义谓相亲密也。……择善而从之。”其音乐形象表现为“丽”。《琴赋》云:“状若崇山,又像流波,浩兮汤汤,郁兮峨峨”,“鸾凤和鸣戏云中”、“众葩敷荣曜春风”,把难以把捉的音乐形象化为具体的自然之物呈现在读者面前,并让读者在感受美好形象的体验中,领悟音乐的自然气质。

从“心”的角度来说,嵇康认为,禀阴阳二气而生的人,也追求精神和情感上的自然之“和”。《明胆论》云:“夫元气陶铄,众生禀焉。”《太师箴》云:“浩浩太素,阳曜阴凝,二仪陶化,人伦肇兴。”人心之“和”在于“爱憎不栖于,隋,忧喜不留于意,泊然无感,体气和平”,“神以默醇,体以和成”(《养生论》),也就是要超然于名利欲望所导致的爱憎忧喜。嵇康还将之落实为“至人远鉴,归之自然”(《赠秀才入军》十八)的理想人格,正如汤用彤先生所说,“故其时(魏晋)之思想中心不在社会而在个人,不在环境而在内心,不在形质而在精神。”

从“政”的角度来说,嵇康认为,社会应该顺其自然,无为而治,实现政治之“和”。在嵇康看来,社会的运行也需要儒家的忠义道德,必须是源于个体的自然体认,不是将之作为一种必然规范而遵循。《声无哀乐论》云:“古之王者,承天理物,必崇简易之教,御无为之治。君静于上,臣顺于下:……群生安逸,自求多福;默然从道,怀抱忠义,而不觉其所以然也。”甚至社会规范中的各种人伦物情都是自然的,所以《答向子期难养生论》云:“顺天和以自然,以道德为师友;玩阴阳之变化,得长生之永久;任自然而托身,并天地而不朽。”为此,罗宗强先生感叹说:“嵇康是历史上将庄子理想的人生境界具体化、人间化、诗化的第一人。”

嵇康站在自然元气论的本体高度,俯视各种音乐现象,在阐释音乐接受活动时不至于走向个人主义和虚无主义,从而形成了其接受诗学的圆融性。

从“声”与“心”的互动关系而言,嵇康尊重音乐的独立地位和接受者的“人情不同”,既考虑到不同的音乐形式和音乐风格对人情的调动作用,也认识到在音乐接受活动中,接收者发挥着主导作用,也因此不同的接受者对音乐形式的理解可以是多样性的。

首先,嵇康认为,只有“和声”才可以收到“心和”之效。《声无哀乐论》云:“曲度虽众,亦大同于和。”声音虽有不同,但和声可以调动相应的人情反应,嵇康在《声无哀乐论》中谈论了两种情况:一是不同器质的乐音调动人的情绪反应情况,如“琵琶筝笛,问促而声高,变众而节数,以高声御数节,故使人形躁而志越”。二是不同风格的曲调调动人的情绪反应情况,如“齐楚之曲多重,故情一;变妙,故思专”。嵇康也发现,对“和声”的阐释则取决于“心”,如《声无哀乐论》云:“至夫哀乐自以事会,先遘于心,但因和声,以自显发。”这说明嵇康在论述声音的文本形式和对人情的调动作用时,并没有走向文本主义的单向思维,而是充分认识到音乐活动是一个音乐文本与接受者相互作用的过程。

其次,嵇康提出“乐之为体,以心为主”的主张,充分认识到“心”的主导性作用。《声无哀乐论》云:“声音以平和为体,而感物无常;心志以所俟为主,应感而发。”各种器质和曲调的“和声”,在应感之情上没有固定对象。中国文化传统和名教则认为,音乐形式和曲风与社会政治的情况是有着对应关系的。嵇康对此极力反对,认为这是“滥于名实”的,实际情况是“人情不同,自师所解”。《琴赋》云:“是故怀戚者闻之,莫不僭懔惨凄,愀怆伤心,含哀懊咿,不能自禁;其康乐者闻之,则钦愉欢释,抃舞踊溢,留连澜漫,嗢噱终日:若和平者听之,则怡养悦愉,淑穆玄真,恬虚乐古,弃事遗身。”“怀戚者””康乐者”“和平者”面对同样的音乐文本,产生了三种不同的情感判断的情况。这说明嵇康既认识到接受者在文本接受活动中的主导性作用,也承认了“心”对“声”的阐释的多样性,这对促进文本的多元化解读、发掘文本的多重意义,具有重要意义。

从音乐接受效果而言,嵇康认为音乐活动的目的既不在于突出音乐文本的独立价值,也不在于突出接受者的个体差异性,而在于实现“政和”。《琴赋》云:“丽则丽矣,然未尽其理也。推其所由,似原不解音声:览其旨趣,亦未达礼乐之情也。”嵇康认为历代才士为琴音作赋之所以不能抓住其“旨趣”,是因为“未达礼乐之情”,这说明嵇康是把礼乐看作一体的,具有社会的共同性和规范性。

嵇康知道,如果不对具有“导养神气,宣和情志”(《琴赋》)作用的音乐进行引导,就会使人情“流放”,这就是圣人之所以重视乐之教化的原因。所以《声无哀乐论》云:“若夫郑声,是音声之至妙。妙音感人,犹美色惑志,耽槃荒酒,易以丧业。自非至人,孰能御之?”由于嵇康以“和”为“声”和“政”的本体,所以,不必以音声之作迎合政治之需,也没有以政治之需曲解音声之义。实际上,他是以“和声”来实现“政和”。《声无哀乐论》云:“托于和声,配而长之,诚动于言,心感于和,风俗一成,因而名之。”从中可以看出,“和声”是通过使“心感于和”,来实现移风易俗的作用,从而达到“和声”“心和”“政和”三位一体的。嵇康在《声无哀乐论》中就如何实现移风易俗做出了论述:“君臣用之于朝,庶士用之于家。少而习之,长而不怠,心安志固,从善日迁,然后临之以敬,持之以久而不变,然后化成,此又先王用乐之意也。”这说明是一个长期感化的过程,不能一蹴而就。又云:“故朝宴聘享,嘉乐必存;是以国史采风俗之盛衰,寄之乐工,宣之管弦,使言之者无罪,闻之者足以自诫。此又先王用乐之意也。”这说明音乐只能起到一个诫勉的作用,不可夸大其作用。

原来,嵇康以自然元气论作为思想基础,认为天地万物都是出自于元气,以“和”为本体,故声、心和政的本体在于“和”。因此,嵇康接受诗学不是以接受者为中心的一元论阐释,而是“声—心—政”三位一体的,致使他的接受诗学具有了圆融性。本文通过研究嵇康接受诗学的圆融性,为发掘魏晋接受诗学的特性,也为理解中国接受诗学的特性提供了一个值得注意的视角。

参考文献:

[1]马良怀:崩溃与重建中的困惑:魏晋风度研究.中国社会科学出版社.1993-51-52.

[2]李泽厚,刘纲纪.中国美学史(第二卷上)中国社会科学出版社,第7页.

[3]戴明扬.嵇康集校注.人民文学出版社。1962

[4]许慎撰,段玉裁.说文解字注.浙江古籍出版社,1998-386.

[5]汤用彤.魏晋玄学论稿.上海古籍出版社。2001—196.

[6]罗宗强.秘康的心态及其人生悲剧.中国社会科学,1991(2).

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