从西魏第249窟龙凤驾车图像论敦煌艺术的模仿性

内容摘要：本文通过对莫高窟西魏第249窟龙凤驾车图像的研究，认为不仅龙凤驾车图像之间存在着模仿性，同时敦煌艺术中也普遍存在着模仿性。本文分析了这种模仿性的理论依据和实用性，认为大量的模仿不仅有利于佛教的宣传和弘扬，还为敦煌艺术的保存提供了条件，而模仿过程中的差异性也为艺术创新创造了条件。

关键词：第249窟；龙凤驾车；敦煌艺术；模仿性

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2014）04-0023-07

长期以来，众多学者都非常关注敦煌莫高窟西魏第249窟窟顶所绘的壁画内容，同时许多学者也注意到窟顶南北披所绘的龙凤驾车图像与东晋顾恺之《洛神赋图》中的云车图像相似。段文杰等先生在《中国石窟·敦煌莫高窟》（一）的“图版说明”中指出：“窟顶南披中部画西王母，所乘三凤驾车，与东晋顾恺之《洛神赋图》中的云车相仿，车旁亦有文鳐之类的水族形象。”[1]胡同庆的《莫高窟早期龙图像研究》一文认为：“249窟窟顶北披……御车之龙的构图形式……和沂南汉画像石中御车之龙以及顾恺之《洛神赋图》中御车之龙的构图完全一样。……这个模式很可能出现于沂南汉画像石之前。”[2]马世长先生认为：“249窟的东王公和西王母出行的画面，模仿或抄袭了《洛神赋图卷》。”[3]贺世哲先生在其论著中说：“莫高窟第249窟窟顶北坡四龙辂车图与南坡三凤辂车图，从构图布局到辂车、旌旗的样式，都与宓妃乘六龙云车图有着明显的借鉴或者移植关系。”[4]田中知佐子女士则认为：“与（第249窟）龙车图有直接关系的当属东晋顾恺之《洛神赋图卷》中洛神乘御的六龙云车……《洛神赋图卷》原作已佚失，现存作品均为后代摹品，但画面中六龙云车的形态在后代各种摹品中出入不大，笔者认为基本传承了原作的造型特征吧。”[5]如此等等，但这些论述大多是从考古学的角度进行的探讨，本文则试图从美学的角度作进一步的探讨。

一 龙凤驾车图像的源流

比较分析

首先，我们将莫高窟西魏第249窟窟顶南、北披的龙凤驾车图像与顾恺之《洛神赋图》以及沂南汉画像石中的龙车图像进行比较（图1—4）。

在构图形式上，第249窟北披中四龙驾车图的上部画面已经残毁，但从剩余的下半部分画面可以看出，其构图形式和南披三凤驾车的画面大体相同。而三凤驾车的基本构图形式为一竖一横的两块近似平行四边形组成，即由和组成。顾恺之《洛神赋图》中的六龙驾车的构图形式与此几乎完全相同，只是方向相反而已，即也是由一横一竖的和两块平行四边形组成。与为御车的三凤和六龙，与为旌旗以及后部车座。但要注意的是，构成三凤驾车图像的两块平行四边形画面的上部略窄，有点像梯形，故只能谓作近似平行四边形。不管怎样，这两幅图的构图形式非常相似是毫无疑问的，但我们不能因此就肯定西魏第249窟一定模仿了顾恺之的《洛神赋图》，因为在此之前的沂南汉画像石中也有类似图像。不过，沂南汉画像石中龙车的基本构图形式略有不同，是由二横一竖的和三块平行四边形组成。其中驾车的三条龙为近似状，车厢也为状，车厢后面插的两根旗杆为状。另外，这三幅图像中车厢内的人物构图都基本呈菱形。总之，这三幅图像在构图上虽然有差异，但基本构图形式却非常相似。因此我们有理由认为顾恺之《洛神赋图》中的龙车构图受汉代传统表现形式的影响，而敦煌第249窟窟顶的龙凤驾车构图既可能受顾恺之《洛神赋图》的影响，也可能受汉画像石等传统艺术的影响。

另外，从构图色彩上也可以看到三者之间的关系，如将第249窟驾车之龙与顾恺之《洛神赋图》中的驾车之龙进行比较，我们发现两者有一个共同点，即利用不同的色彩进行构图。例如第249窟北披驾车的四条龙，从下往上数第一条和第三条龙的色彩完全相同：龙首黄色，龙背蓝色，龙腹绿色，龙腿赭色，龙爪赭黑色；第二条和第四条龙的色彩则为：龙背赭黑色，龙腹黄色，龙爪与第一条和第三条龙的龙爪色彩相同。由于龙背以蓝色和赭黑色相间，龙腹以绿色和黄色相间，因此在构图上四条龙之间有鲜明的层次。《洛神赋图》中驾车之龙为六条，从下往上数第一条、第三条和第五条龙的色彩完全相同：龙角白色，龙头赭红色，龙体深赭色，龙腹浅赭色；第二条、第四条和第六条龙的色彩完全相同：其中龙角、龙体、龙腹色彩与第三条和第五条龙相同，而龙头则为白色。由于龙头以赭红色和白色相间，所以在构图上六条龙之间也层次鲜明。

再从造型上看，沂南汉画像石和《洛神赋图》中驾车之龙的头、角、身、脚爪、鳞甲等都几乎完全相同，而莫高窟西魏第249窟北披的驾车之龙除了没有绘出鳞甲外，其龙头、龙身等造型和前两者都基本相同，特别是三者的龙体下部构图都呈向下的弧形，更是惊人地相同。另外西魏第249窟南披凤车后部的旌旗与《洛神赋图》中龙车后部的旌旗之图形也是非常相似，只是凤车旌旗的起伏幅度更大，飘荡感更强。

我们不能说西魏第249窟的龙车一定受到了晋代《洛神赋图》的影响，也不能说《洛神赋图》一定受到了沂南汉画像石的影响，但可以说三者都属于同一种风格，均系汉传统表现形式；三者都出自一个模式，而且该模式很可能早于沂南汉画像石的模式。沂南汉画像石之龙车可能也是模仿前人的作品。顾恺之《洛神赋图》中的龙车应该是对前人之作的模仿，敦煌第249窟的龙车更是对前人之作的模仿，由此可见古代画家和画工都很重视并善于模仿。

再看佛教石窟中相同题材的画面，更是明显的互相模仿。如麦积山石窟西魏第127窟窟顶所绘东王公乘坐的龙车为四龙驾车，车上宝盖高悬，车后旌旗飘扬，车旁文鳐腾跃，白虎护卫，前有乘鸾、扬幡、持节仙人导引，后有天兽尾随，整个画面的构图、造型等和敦煌西魏第249窟的龙车、凤车都非常相似（图5）。

莫高窟隋代第305窟窟顶南披西王母乘坐的凤车和北披东王公乘坐的龙车也和敦煌西魏第249窟的龙车、凤车非常相似。西王母乘坐的四凤驾车，车前有双翅羽人驭车，车顶有宝盖重幡，车尾有旌旗飘扬，车旁有文鳐护卫，车后有飞天相随（图6）。东王公乘坐的四龙驾车，车前有四翅羽人驭车，车顶有宝盖重幡，车尾有旌旗飘扬，车旁有文鳐、飞天等相随（图7）。不过，隋代第305窟中的龙车、凤车与西魏第249窟的凤车相比，其构图形式有所差异。西魏第249窟的凤车构图形式为∨形，而隋代第305窟的龙车、凤车的构图形式分别为“”形或“”形，而且驾车之龙凤造型都非常小，由第249窟的龙车、凤车中一块大大的平行四边形或近似平行四边形变成了一块小小的三角形。

另外，莫高窟隋代第423窟人字披南侧所绘西王母乘坐的凤车和北侧所绘东王公乘坐的龙车的构图与造型，与隋代第305窟南披和北披所绘龙车及凤车的构图与造型几乎完全相同（图8—9）。

通过以上图像的对比分析，可以看到莫高窟西魏第249窟的龙凤驾车图像往上源自汉晋传统表现形式，并与其他石窟互相交流、互相影响，往下则对隋代石窟具有范本、样本的作用。总之，不管是纵向还是横向，不管是其源还是其流，都可以看到相关图像之间都具有明显的模仿性。

二 敦煌艺术中普遍

存在着模仿性

在敦煌艺术中，模仿性不仅存在于龙凤驾车图像中，在其他形式的龙凤图像中也普遍存在着不同程度的模仿性。

如莫高窟北魏第251、254、257等窟中的双龙龛梁，麦积山北魏第133窟中的第10、17号碑，云冈北魏第10、12、16、17等窟及龙门宣武正始三年（506）杨大眼造像龛中所刻的双龙龛梁，其构图形式和龙首形象几乎完全相同。

另外，莫高窟第290窟佛传故事画中的“九龙灌顶图”与北齐洛阳平等寺崔永仙等人造像碑中的“九龙灌顶图”也极为相似，尤其是九龙浴太子的构图形式如出一辙。

其实，模仿性在敦煌艺术中随处可见。如从洞窟形制来看，北魏第251、254、260、263等窟的形状和大小都基本相同，一般前部为人字披顶，后部为平棋顶，洞窟中央有中心塔柱；而且洞窟高4米多，进深9米多，宽6米左右。如此几乎完全相同的洞窟形制显然系模仿而成。

再看敦煌图案中的三兔藻井，这种构思巧妙的三兔共耳图可能源自于敦煌莫高窟隋代第305、383、397、406、407、420窟中最早的一个洞窟，初唐以后的三兔连耳图显然都为模仿之作。

敦煌壁画中的经变画具有更为明显的模仿性，如法华经变、天请问经变、观无量寿经变、报恩经变和金刚经变等经变画之构图形式乃至具体图像都承袭模仿了前期风格，同时经变画之间也互相借鉴与模仿。

三 模仿的理论依据和实用性

那么，为什么敦煌艺术中会出现如此多的模仿性现象呢？这可以从两方面来解释。

首先从理论上看，当时的美术理论鼓励临摹、支持模仿。前面之所以说顾恺之《洛神赋图》中的龙车为模仿汉代风格之作，是因为除了其龙车与汉代龙车的构图、造型相似之外，顾恺之本人也竭力主张艺术过程中的模仿，他所撰写的《魏晋胜流画赞》便是其摹写名画的经验之谈。这是中国绘画史上最早讲述“摹写要法”的文章，有极强的可操作性与指导意义。

顾恺之在《魏晋胜流画赞》中首先指出：“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事。”即凡是将要临摹绘画的人都应该先注意以下要点，而后依次行事。然后他详细地介绍了自己的临摹经验：“凡吾所造诸画，素幅皆广二尺三寸。其素丝，邪者不可用，久而还正，则仪容失。以素摹素，当正掩二素，任其自正，而下镇使莫动其正。笔在前运，而眼向前视者，则新画近我矣。可常使眼临笔止，隔纸素一重，则所摹之本远我耳；则一摹蹉积蹉弥小矣。……若长短刚软、深浅广狭，与点睛之节，上下、大小、薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”[6]所谓“以素摹素”，就是拓临，也就是按照原作大小，以新纸或绢覆盖在原作之上，将轮廓描绘下来。

对于顾恺之的艺术成就和临摹理论，张彦远在《历代名画记》中均给予了高度评价，在卷5“顾恺之传”中将其列为画家中的“上品上”，认为顾恺之“多才艺，尤工丹青。传写形势，莫不妙绝。”[6]112张彦远还从不同角度介绍了相关的临摹理论。《历代名画记》卷1“论画六法”云：“昔谢赫云：‘画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。……至于传模移写，乃画家末事。”[6]13，15卷2“论画体工用拓写”云：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写（顾恺之有摹拓妙法）。”[6]28卷5“顾恺之传”中又云：“顾恺之……又有《论画》一篇，皆模写要法。”[6]112-113

由此可见，不仅古代的美术理论鼓励临摹、鼓励模仿，同时许多著名画家也踏踏实实、认认真真地模仿过前人的优秀作品。

第二是从实用性的角度来看，我们认为就佛教艺术而言，人们首先是为了某种需要而绘制佛教壁画，然后根据其需要选用相应的方式或手段绘制佛教壁画。人们之所以有信仰，是为了追求某种需要，即具有很强的实用目的。如《妙法莲华经》所云：“彩画作佛像，百福庄严相；自作若使人，皆已成佛道，乃至童子戏，若草木及笔，或以指爪甲，而画作佛像，如是诸人等，渐渐积功德，具足大悲心，皆已成佛道。”[7]强调绘制佛像画是积功德，具有现世和来世的意义。

根据敦煌文献记载，功德主们绘制佛教壁画主要是为了消灾祈福、光宗耀祖等等具体实在的目的。如P.3490V《修佛刹功德记》云：“伏愿龙天八部，降圣力而护边疆；护界善神，荡千灾而程（呈）应瑞。河西之王，永播八方。神理加持，四时顺序……合镇官寮，长承富乐。应有亡魂幽识，得睹弥陀佛前。各自宗亲，共保长年益算。狼烟罢灭，小贼不侵。路人唱太平之歌，坚牢愿千年不坏。”

古代画家创造佛教艺术，也是为了积功德祈福。如郭若虚《图画见闻志》在谈论佛道圣像画时云：“古人所制佛道功德，则必专心励志，曲尽其妙，或以希福田利益……”[8]

佛教艺术的积功德以数量多少为衡量标准，即看你塑了多少像、绘了多少画，再从自我反省角度审视其“心”是否“虔诚”，并不是看你发挥想象力“创作”了多少“新”的塑像或壁画。因此在佛教石窟艺术发展的过程中，模仿既满足了宗教信仰的需要，又节约了大量的人力、物力和财力，具有很强的实用性。

四 模仿过程中的差异性

虽然顾恺之要求在临摹过程中，“长短刚软、深浅广狭，与点睛之节，上下、大小、薄”等等，都不能“有一毫小失”，否则“神气与之俱变矣”，但这只是对初学画者临摹名画名作时的要求，而实际上人们对于平常具有实用功能的模仿性绘画并不严格，因此其间存在或多或少的差异。

如顾恺之《洛神赋图》中的龙车和敦煌莫高窟西魏第249窟中的龙凤车与沂南汉画像石中的龙车相比，前者均无车轮，而后者有车轮；前者车尾都插旌旗，后者只插两根旗杆；另外车内的人物也都各有不同。

尤其是顾恺之《洛神赋图》的摹本，虽然同样是宋人临摹之作，但也有差异，其中最为明显的是图中马车的车轮。辽宁省博物馆藏宋代摹本中连接车毂和轮圈的辐条约12根，而故宫博物院藏宋代摹本中连接车毂和轮圈的辐条则多达约20根。虽然这是《洛神赋图》中的马车而非龙车，但由此可见临摹者并不拘泥于细节。

再将西魏第249窟凤车与隋代第305、423窟中的龙车、凤车相比较，其构图形式也有差异。西魏第249窟中凤车的构图形式为∨形，而隋代第305、423窟中龙车、凤车的构图形式分别为形或形，并且驾车之龙和驾车之凤的造型也都变得非常小，另外车体与人物造型也有较大的变化，如西魏第249窟的西王母面部正视前方，车厢两侧较窄，上半身全部露出，前面站立的驭车者身上无翅翼，而隋代第305窟的西王母、东王公头部微低、眼睛下视，车厢两侧较宽，上半身半掩在车厢内，前面站立的驭车者身上有双翅。

再看莫高窟的16个三兔藻井图案，其井心中央的三兔造型与姿态相似，构图乍一看都是？荦型，但仔细观察就能发现，其旋转方向为逆时针的有两个（隋代第305、407窟），其他14个旋转方向均为顺时针。另外，晚唐第127窟藻井中，三只兔子的三只耳朵不是？荦型，而是型，该图形不能谓作“三兔共耳”，只能叫做“三兔连耳”。

总之，在敦煌佛教艺术中的龙凤图像、藻井图案及故事画、经变画等中虽有大量的模仿现象，但均有所差异。而这些差异显然是画工有意所为，即在模仿前人作品的过程中尽可能地制造差异。

五 综合分析

从以上情况我们可以看到：

1. 龙凤驾车图像之间明显存在着模仿性。莫高窟西魏第249窟的龙凤驾车图像往上源自汉晋传统表现形式，横向与其他石窟互相交流、互相影响，往下则对隋代石窟具有范本、样本的作用。

2. 敦煌艺术中也普遍存在着模仿性。除龙凤驾车图像外，在其他形式的龙凤图像中以及洞窟形制、壁画图案、经变画等敦煌艺术中也存在着大量的模仿现象。

3. 敦煌艺术中之所以出现了大量的模仿现象，主要有两方面的原因，一是当时的美术理论鼓励临摹、支持模仿；二是在佛教石窟艺术发展的过程中，模仿节约了大量的人力、物力和财力，具有很强的实用性。

4. 敦煌艺术中虽然存在大量的模仿现象，但均有所差异。而这些差异显然是画工有意所为，即在模仿前人作品的过程中，尽可能制造差异。

另外我们还注意到：

1. 大量的模仿有利于佛教的宣传、弘扬。敦煌艺术是佛教艺术，开窟造像、绘制壁画的目的是为了弘扬佛教思想。在更多洞窟中绘制相同内容的壁画，既可以让更多的人看到并接受该壁画内容体现的思想，同时也可让观者反复观看并受到壁画内容的影响。

2. 模仿为敦煌艺术的保存提供了条件。古代画工的相互模仿首先在数量上促进了敦煌艺术成倍地发展。因此模仿使孤品不孤，由模仿增加的数量为敦煌艺术的保存提供了条件。

3. 大量的模仿为创新创造了条件。由于古代画工在模仿前人的艺术作品时，并不需要严格地按照原模原样进行复制，其模仿过程中难免会发生偏差，即古代画工在模仿过程中有意无意地制造差异，在这相对自由的空间内发挥自己的想象力，在模仿中创新。

概言之，模仿性不仅存在于莫高窟西魏第249窟的龙凤驾车图像中，同时也存在于大量的敦煌佛教艺术之中，是推动敦煌佛教艺术发展的强大动力之一。

参考文献：

[1]敦煌文物研究所，编.中国石窟·敦煌莫高窟（一）[M].文物出版社，平凡社，1982：214.

[2]胡同庆.莫高窟早期龙图像研究[J].敦煌研究，1988（1）：12.

[3]马世长.交汇、融合与变化：以敦煌第249、285窟为中心[C]//汉唐之间文化艺术的互动与交融.巫鸿，主编.北京：文物出版社，2001：305.

[4]贺世哲.敦煌图像研究：十六国北朝卷[M].兰州：甘肃教育出版社，2006：283.

[5]田中知佐子，著.李茹，译.敦煌莫高窟“龙车凤辇图”源考[J].敦煌学辑刊，2009（2）：110.

[6]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，1963：117-118.

[7]大正藏：第9册（M）.台北：新文丰出版公司，1983：8.

[8]郭若虚.图画见闻志[M].北京：人民美术出版社，1963：19.