古琴记谱法的发展趋向浅议

龚一

摘要：如何在当代对于古琴记谱法进行改进，是长久以来琴人持续思考的方向，本文作者以时间为序，梳理了从《碣石调·幽兰》到建国后的古琴记谱法变化，展示了古琴记谱法的发展趋向。最后文章指出了古琴记谱法发展的未来，即从“方位概念”到“音高概念”的转变。

关键词：古琴；记谱法；音高概念

中图分类号：J632.31 文献标识码：A 文章编号：1004—2172（2014）04—0014—09

一件乐器，它记谱法的有无及完备与否，涉及到这件乐器艺术生命的延伸及历史上的艺术地位。古琴的专用记谱法——文字谱及减字谱出现在距今一千余年前的汉唐时期，记录了大量琴曲，以长达近两千年的历史跨度、三千余首曲谱传衍不衰的生动的音响实例，展示了古琴艺术生命过程的轨迹以及古人创造性的灿烂睿智的聪慧。1500年前用文字谱记录的古琴曲《碣石调·幽兰》（以下简称《幽兰》），至今虽仅其一首记谱存见于世，然其意义已远远超出了它的本身，它让我们在十分钟左右的音响中听到了汉唐时期的音律、音阶、旋法组合走向、所形成的风格以及音响中所透析的古人的音乐形象思维、情感与哲理性的逻辑。文字谱之后用减字谱记录的大量琴曲，又能让后人听到唐宋元明清不同时期不同的音律、音阶、旋律组合的不同手法、调性的转换以及由稍纵即逝的音响所组合成的民俗、人物、重大历史题材、音乐风格异同、音乐创作技法的应用、审美的变迁等。古琴这份丰厚的遗产在众多民族乐器遗产中无与比肩，极其珍贵！

回顾古琴记谱法的衍进，既能窥其轨迹过程，也可晓其作为记谱“法”的要旨。《幽兰》谱之前暂时尚无从查考，古琴前身春秋时期的“琴”，因琴面有纹形凹槽，可推论是不用左指按弦走音，仅仅在七根弦（或十根弦）的空弦上弹奏，因此也无须专用记谱谱式。因此《幽兰》谱可说明汉唐时期的古琴弹奏概貌。

《幽兰》第一句（其中标点笔者所加）

耶卧中指十上半寸许案商，食指中指双牵宫商，中指急下与勾俱下十三下一寸许住，末商起，食指散缓半扶宫商，食指挑商，又半扶宫商，纵容下无名於十三外一寸许案商角，於商角即作两半扶，挟挑声一句。

译成五线谱旋律为：

谱例1：

14个音的一短乐句，用了82个汉字。《幽兰》文字谱，实际上是乐曲弹奏的技法与音所在弦与徽位置的备忘记录。从文字中可看出，除了音所在的弦徽位置及技法外，还有按弦的姿势（耶卧）、所包含模糊的节奏时问形态，如“许、急下、缓、散缓、纵容（即‘从容）、即作”以及近代琴谱中已不再沿用的技法符号，如“牵”“半扶”“夹挑声”“圆搂”等，总体来说，可谓周详备至。然文字谱终究存在着唐人所说“动越两行，未成一句”的繁琐与不便，而促使琴人对古琴记谱法进行改革。任何乐器的记谱法法则的要旨无外乎“明了、精准、简易”，因此文字谱的繁琐、不够“明了、精准、简易”必定成为改革的目标，于是唐末有了“犹为易晓也”的减字谱的问世。

减字谱的改革思路延顺了文字谱的思维轨迹，将原文字谱所包括的古琴弹奏中的弦、徽、左指、右指四部分结构作了同轨道里的简形缩编，保留了文字谱中的全部内容，它与文字谱一脉相承，是文字谱的延续。在早期的减字谱中，遇到减字不足以说明的部分，仍还借助文字作为简单的补充。在《离骚》《大胡笳》《乌夜啼》等琴曲中都有所显示，如“临了却引上”“添”等。直到清《五知斋琴谱》（1722年）中仍还留下多处文字痕迹，（在减字谱旁注以文字解释：“六句字字重作”“徐徐上”……）足见前后两者的渊源关系。

谱例2《大胡笳》

随着减字谱的应用，在“明了、精确、简易”的原则前提下仍还在不断的简化，如曾出现过的“七八日”（“日”是“问”的减字，意为七八徽之问的音）的“日”，因不写也能明了其意，被省略；“早”（撮，即双音弹奏的技法），先省去顶端的“曰”，而后则又删去一横的“一”，剩下一竖“丨”以分两侧；同弦同徽上的音，在第一个音上标出弦徽后，其余音全部省略不记；余类推。

为了乐曲节奏节拍的清晰明了，近代张鞠田、张鹤、祝桐君、杨时百等琴人在他们的琴集中有的标上了工尺谱，编入了练习曲，有的发明了四行方格谱（减字的边上其中一行用一小方格代表半拍时值，一个减字如果是三个方格，此音就是一拍半；两方格中有四个音，此四音就为一拍）。1931年《梅庵琴谱》采用了点拍谱（与杨时百的方格谱同义，一减字边有一点，此音即为一拍，一点点在两个音中问则是“切分”）以及1937年的《今虞琴刊》或用减字加工尺，或略去减字谱单剩下简谱。（见下页谱例3、谱例4）

可看出此阶段的改良思维是追求记谱尽可能的简化，当时尚未有五线谱的传人，而简谱的应用，足见琴人们对直视音高、明确节奏重要性与必要性的认知。此项过程也说明了清末琴人对减字谱需迫切进行改变的心态！这段时间与封建社会发展同步，古人用了一千余年的时间。

从历史的角度看，文字谱与减字谱为古琴艺术生命的延续发挥了极其重要的作用，以与时问同步消失的音响共同展示了一千多年中多个历史阶段中的音乐状态。犹如在考古者面前展现了各个时期的古墓，让考古者及学者拥有具体丰足的研究对象。这一其他乐器所无可比肩的丰厚遗产，构成了在众多乐器中唯一的一项“世界非物质文化遗产”充实的实体。此为琴谱衍革的第一阶段。

随着社会发展、生产方式的巨大变革，从农业生产进入了工业生产时代的20世纪，社会生产关系的改变带动了社会体制、思维方式、意识形态以及生活方式等一切社会形态的变革。古琴除了门派遗产传承以外，首当其冲的还是琴谱的改革。而从实际的改革过程看，有关琴家对于琴谱应遵循“明了、精准、简便”的准则未有变化，其目标更集中在音高的明确显现与节奏节拍的精确显示。于是五线谱或简谱下方附上减字谱，五线谱或简谱显示音高旋律与节奏，减字谱显示指法技法，习称为“双行谱”，或其他能显示音高与节奏节拍的谱式相继问世。随着社会文化的发展，双行谱流行了半个多世纪。在半个多世纪的实践中，简谱与减字谱的双行谱基本已被大多数琴人所接受。而五线谱与减字谱并行的双行谱，因部分琴人对五线谱及其乐理常识应用尚未习惯，故不如前者普及。

曾见有音乐学者论及减字谱，断论为是一种最完善的记谱法，减字谱所以未记出直视的音高与明确的节奏节拍，说不是古人不能也，而是不为也。并强调“这种特点并非是缺陷，而其本身就是完整”。也就是说千余年前的古人要造出像五线谱简谱或其它能明确表示音高节奏的乐谱是完全能够的，只是不造、不去发明而已。笔者以为这有点过誉古人了，因为任何事物都有其必然的发展过程，一切事物都是从无到有、从简到繁——再到更高层次的简；从不完整到完整再到完美的过程。此为万物之道也！且不说文字谱本身就是从无到有，在不断的衍进变革之中产生了减字谱，何况古人也并未满足于减字谱。一部谱集、一首琴曲曲谱，每每都能见到它不断的变化与简化：弹奏的技法指法以及节拍时值方面都有了诸多设计与实施，其旨仍在追求“明了、精准、简便”。清末减字旁注以“工尺”音高，到五线谱（或简谱）与减字谱的双行谱，都是以显现音高与节奏节拍为目标，其代表性的著作是杨荫浏、侯作吾整理，1956年由音乐出版社出版的《古琴曲汇编》与1962年人民音乐出版社出版的由“中国艺术研究院音乐研究所与北京古琴研究会”编，半个多世纪来经售不衰的《古琴曲集》。

这种以两种谱式并用的古琴双行谱，在半个多世纪中宣传、推广、传播古琴艺术中起到了极大的作用，几乎已成固定的谱式，通用于查（阜西）、管（平湖）、吴（景略）、姚（丙炎）、张（子谦）等前辈琴家一直到现在二、三十岁琴友的四代琴人琴学生活之中。这也说明了能明确直视音高、节拍分明的记谱，是学琴的需要，是琴学的需要。

实践应用是对任何事物思考、检验的过程。通过实践，越来越显现出音谱是减字谱的翻译、原先为主体的减字谱成了音谱备注的事实。再从本质上分析，即使用了五线谱（或简谱）加减字谱的双行谱实际上仍是杨时百或加点拍工尺记谱法一脉，仅仅是以五线谱（或简谱）替代了四行谱或点拍谱，因为终究前者更为简单明了。并且在教学中，即使是业余学习者，通过五线谱（简谱）基本乐理的教学，能看懂时值与节拍后，就可投入使用。实际上习琴者也基本上是以音谱（五线谱或简谱）为主，减字谱为辅，进行琴学研讨与学习的。

然此种双行谱终究是两种谱式的混合，仍存在着“简易”的不足。有琴家发明了“古琴三线谱”（即以三线四问代表七根弦、简谱的“1 2 3 4 5 6 7”作为旋律音高、再以五线谱符干符尾标示节拍节奏。）可能由于仍是多种谱式的混合，存着在着视觉与使用上的不便，而未得以传播。

1962年上海音乐学院古琴专业学生为主体的古琴小组集体设计了一种名为“五线琴谱”的古琴谱，它与一般其它乐器记谱法的原理基本一致。以五线谱（或简谱）为主体、再与其它乐器基本相通、相同的简单符号组合而成。

如：

右手八法设：“/”（挑）、“＼”（抹）、“⌒”（勾）、“ㄩ”（托）等八个符号。

左手指名设阿拉伯数字：“1”（大指）、“2”（食指）、“3”（中指）、“4”（无名指），标在音符符头左侧。（简谱用不同颜色以示区别。）

弦名设中文数字：“一”（一弦）“二”（二弦）“三”（三弦）“四”（四弦）……标在音符上方。

“走音”用连线‘⌒。又如：泛音‘。、空弦音‘ 等。

古琴专用技法，如“掐起”“掩”“带起、爪起”等则另设符号。有些如“叠捐”“滚拂”“大省”“急厂”类技法则无须另设符号，用实际音高记出即可。

徽位以阿拉伯数字标在弦数的右下方。如“七7”即七弦七徽；“七7/6”、“七8/5”即七弦七徽六分、七弦八徽半……

谱例6 五线琴谱《忆故人》

上海音乐学院古琴小组设计的五线琴谱发表、引起注视后不久，小组成员自己也发现原来早在1937年前后音乐界前辈王光祈先生已论及“吾国琴谱则以写法之故……实有加以根本整理之必要”，而1947年杨荫浏先生在其文章《古琴谱式改进刍议》中谈到了古琴减字谱的三点不足、对部分琴人不赞成改革琴谱观点的讨论及改进的必要与途径，设计了“五线琴谱”的方案。当年我们小组成员基本上都是在学学生，而我们设计方案的思维轨迹竟然与前辈基本一致，前辈却是学术界权威性的权威泰斗，因此我们除了认识到自己学识肤浅，也为我们的设计基本符合了事物创新发展的规律而高兴。

“五线琴谱”与文字谱减字谱存在着的内在姻缘关联，在“弦、徽、指法、技法”等符号的设计上仍属减字谱的原有思路，其中仍有很多余赘可再作省略。

如：

※右指指法及某些技法存在着指法外向（如“挑”）与内向（如“勾”）规则性的运行（如先弹七弦后弹五弦，那必然先“挑”后“勾”，反之必然先“勾”后“挑”），因此此类指法符号可省去不设。特殊的指法技法可类似钢琴琵琶等乐器，临时标出。

※若由七弦连挑到二弦或由一弦连勾到六弦，则连勾挑的符号也无需标出。

※左手指名也有其规律与必然，如从七徽向高音走向，一般多用大指；多个音都集中于某一根弦上，第一音上标出弦数，按古法其它音都不必标示。

※“掐起”“掩”等技法必然是大指名指（包括跪指）并作，无需标出指名。若弹奏者的“掐起”音色不佳，除纠正方法外可加一声右指轻弹，也无须以“不遵传统”而加贬议。

※“轮指”“立”“豆”“奂”“滚拂”等技法又都可直接用五线谱（或简谱）的音高记出，无需另设符号。

※泛音一般记谱法都有统一的符号，在琴上也存在着规则性的音区不同（如七徽上的泛音最低、四徽十徽为高八度的同音、一徽十三徽为更高一个八度的同音……）无需另设。

此外，还有很多符号可省去。

半个世纪的实践说明了“五线琴谱”是对减字谱规则的总结归纳与体现，这些规则又成为部分琴人指导实践的准则。此种记谱法经过数十年实践应用的检验，它符合记谱法“明了、精准、简易”三原则，是一种比较实用的记谱法。古琴双行谱与“五线琴谱”为古琴记谱法衍革的第二阶段。

古琴演奏无非由左右手指、音所在弦与徽的位置以及某些技法组成，这原理和法则与其他弦乐器并无二致，二胡、小提琴、大提琴、三弦、倍大提琴等乐器，也都是右手弹或拉，左指按弦取音，也同样存在泛音演奏。因此古琴能否也与其他乐器一样，不设专用记谱法，直接用音谱弹奏，此则为本文最终的论题。

深究其理，古琴与其他乐器不同的是存在着两种观念的区别，其他乐器是“音高概念”，音高、音准通过初级阶段的训练达到熟练掌握。传统的古琴弹奏自古以来是“方位概念”（即弦徽概念），强调的是音所在的弦与徽位的部位及弹奏的技法。前者在熟练掌握了音高、音准、技巧的前提下，从音的本体出发，着眼于音与音、乐句与乐句之间“音”的线条气息与“内容”的处理。后者则在弦徽方位移动上投入了所有的注意力，而对于音与音问的线条、音乐内容的处理，反倒疏忽了作为首要的足够注意。并且每新练习一首古曲仍必需从头记取弦徽位置，即使数十年琴龄的琴人也需途经其道。有些琴人在弹奏过程中一旦错乱或受到其它干扰，在一串完全相等值的弦徽位置上不知再从何处下指，也因此缘故。

古琴与其他乐器一样，在物理属性上同属乐器，完全具有音高概念训练的基础条件。譬如，其他乐器相邻弦的定音一般大多是四五度关系（琵琶中有两根弦的大二度定音），都是以音高音准及节奏节拍为基础的，即使不同的乐器有着不完全相同的定弦，但定弦音与音之间的音程关系，基本不变。古琴七根相邻弦的定弦，常见为大二度与小三度定音，相近音程的定弦使同音高的个数增多，（最多一个音有七个同高度的音）。琴人常说因同音多，以至混绕了选择。但换一个概念，同音多也增添了选择的余地，也可视为优点。弹奏者只要熟记每根空弦音与弦上音位的固定不变的关系及同徽位相邻弦上的音高关系即可。

而大量传统古琴曲的减字谱本身就展示了减字的编排规则，基本上是以“就近”“方便”“振动效果”为原则，或为避开刹音而另临时更换弦徽位置。“就近”含义有二，一是琴体与身体（手指）的距离“就近”，二是音与音之间的徽位应“就近”择取，这是所有乐器法的通例。古琴琴面呈扁圆弧度，琴上七、六、五弦的部位弧向身体一侧，最靠近身体（手指）。四弦是琴体的至高点，逐渐弧向外侧边缘，三、二、一弦离身体（手指）渐远，因此大量的音都在七弦六弦上操作。以正调定弦为例，七根弦上都有“3”（mi）音，第一首选必然在七弦九徽上弹奏，第二、三选为六弦七徽九或五弦七徽。我们从琴面磨损程度也可窥测其常用音位所在：七弦的七徽、七徽六、九徽、十徽；向右是六徽二、五徽六……六弦的七徽、七徽六、七徽九等部位磨损的痕迹最显，其说明了“就近”原则外还说明了共鸣区域的最佳选择。以《平山落雁》（张子谦传谱本）为例，全曲共有539个音，而在七弦上的音有256个，占全曲47%。其它琴曲，不论《梅花三弄》《渔樵问答》也大凡如此比例。这是琴体结构与人的生理结构所决定的，如同小提琴主要旋律音多用于E弦、琵琶多用于子弦、古筝多用于近身体的高音弦区、三弦多用于外弦，其理都源于乐器的结构。由于古琴音位距离较大，九徽至十徽的一个大二度音相距9.5厘米。于是稍快速度的旋律，一般不用同一弦上的横向音位，而必定在同徽或一个把位内的相邻弦上选用。高音旋律集中的段落，也必然在同一高音区域内的邻弦上选用音位。古琴有效振动弦长（112厘米），泛音系列极其丰富，因此使得一个高低八度差（甚至两个八度）的同音区分不很明显，当遇到两个或两个以上的同音时，又常用“应合”技法处理。以上这些还不完整系统规律的表述，不是某人某派的人为归纳，而是一首首传统琴曲减字弦徽安排为我们作出的明示，是客观的存在，只是我们疏于对这些规则系统的归纳梳理。可以设想，若将这一系列的规则，在初级训练时为学习者所掌握，古琴的演奏如其他乐器那样，直接以音谱为据弹奏出符合古琴器乐化的旋律，是完全可以的。

试举一例：

一条正调定弦的旋律“35 32 1 ”，并无减字谱编排，给于尚熟悉古琴弹奏器乐化法者试弹，一般都会习惯于

七弦九徽——上七六——复——十徽掐起——勾六弦十徽……

二条如果七弦某徽位上有煞音，或区域共鸣不佳，则可选第二方案：

三条六弦七九——上七——复——九徽掐起——勾五弦八半……

四条如仍有不适，则可用第三方案：

五条五弦七徽——上六二-——复——七六掐起——勾四弦七六……

四弦上六徽半起始的“35 32 1 ”因琴面至高点弧度所碍（左手大指“正位”按了四弦后，大指“鱼际”部位会被五弦六弦所阻碍），一般不予采用。三、二、一弦由于弧度外倾，更有所不便。这些指法技法规则存在于古代琴曲之中，今人若如同“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”一样，在大量古曲的积累过程中，都会下意识的掌握其中器乐化的规则，并予以应用。现实中电视电影配音、与乐队合作的编配谱、古琴为声乐伴奏的琴谱，作曲家绝对不可能为琴家写出减字谱，也由不得琴人作较长时间的预先练习，必须即时即景的弹奏，这也是对琴人直视音谱弹奏古琴极有力的鞭策与推动。现已不为少数的、面对音谱（五线谱、简谱）直接弹奏古琴的琴友及古琴即兴演奏者，已以自己的实践说明了这一事实：他们已熟练掌握了古琴音位及减字谱编排规则。

因此可以设想在不很久的将来与其它乐器一样，面对音谱（五线谱或简谱）直接的弹奏古琴，不是一种不切实际的暇想，而是完全可以实施的大步跨进。

“不用减字谱，传统古曲的减字指法如何能与原有减字谱的弹得一样？”“减字谱中给演奏者留下的空间、续部中的很多细腻韵味又如何体现？”这许是很多琴人必然存在的疑虑！脱离减字谱，只是脱离对减字谱的依赖，不需要用减字谱就可以弹奏古琴，而绝不是可以不学或不必懂得或无须重视减字谱。相反，一个对古琴音乐肩负责任的琴人、一个真正爱好古琴的人，除了应深谙减字谱的历史功绩外，应更加通晓减字谱规则，并对其规则进行深入的梳理归纳，通过训练，应用于实践之中！常理是突破某一事物的原型或创造一项新事物，其突破者、创造者必然对事物的原始状态或事物的原理以及流变过程作过深入的了解、学习与研究，必须比一般爱好者更深谙其理，这是深入研究、继承传统的需要，也是作为积累创新根基的需要。

古曲减字谱是经过了多少代琴人久远的传衍，其指法技法，即一首琴曲减字谱，虽存在着由于各家、各派、各谱集惯性编排的可能，然总体不可能偏离“就近”“便捷”“把位”“振动区域选择”“应合”“按音与空弦音或泛音的混合应用”等规则应用，是诸多规则的体现（也确有不很符合规则的减字编排，则另当别论），同时也是给弹琴者设置了必须遵循的路径。正由于大量符合规律的琴曲减字谱，才使后人得以有意无意的总结归纳，再以此种总结归纳的规律应用于实践，传布于世人。因此即使脱离了减字谱后，当今琴人是能够使古曲回归原状。

以古曲《平沙落雁》为例

开始的泛音乐句

“6-6-|6-3-|21 6--|音谱上明确的泛音及音高记录，除了选择“七弦七徽、二弦七徽……”的泛音外无从它途；按音主题出现时“6 1”的“6”也必然会选七弦七徽的按音，然后走音到“六徽二”。若琴面或琴弦存有不适，第二选是从六弦的“六半”开始，再“上五六”，余类推……

再例《梅花三弄》，三段主题泛音旋律，“15 5 5 32 |15 5 5 32|”因有音高的标设，只要熟悉音高，则必然根据音高八度区别，在三、六弦的七徽上取音。高一个八度也只有移至十徽（或四徽）上弹奏。且两个以上相同音高的泛音，其规则又往往应该在间隔弦上取音，以期取得空间声响的混响效果。

第七段的高音区旋律，更是只能局限于某一个音区，而无从它选这段旋律的指法技法安排，只能在六、七弦的五徽同徽位上弹奏、隔两个八度的音也只有七弦五徽的高音与五、六弦空弦音的结合更适合，而无第二种方案可选。

谱例8 《梅花三弄》第七段五线谱

在实践中会有少量与原减字不能吻合之处，流传的古曲在不同的版本的同一首琴曲中也为常见某处的减字谱不完全一致，或某琴家在弹奏中有所变化，也是常见现象。如七弦九徽上的“3”（mi），也不见得就绝不能在六弦七徽九分上弹奏。至于个别需要特殊说明的指法技法，同样可学习其他乐器，如一位声部首席为统一演奏，要划定弓法或某乐句指法或技法。

减字谱的“正部”（方块字部位）记录了弦位、徽位、右指、左指四项内容，“续部”则包括音高的改变、技法、吟猱、审美说明、注释等丰富内涵，虽复杂多变，然仍能见其规则所在。至于“空间”“韵味”以及细腻、个性的处理，绝不是只有古琴才需要体现，而是所有乐器演奏都存在的要求，是体现演奏者对乐曲内涵的理解与处理乐曲的水平。减字谱中的“徐徐上”“急”“缓缓”“荡猱”“逗、撞”“少息、大息”等技法也只是概括的、提示性的功能。音谱虽是明确的节拍，但也可将它视为一种参考，谱面是确定了的，俗话说“人是活的。”将二分音符看成是稍长的时值，一拍两个音或四个音的，看成是较快弹奏的音符。一个柔音符号也可视为能处理成各种“猱、吟、逗、撞”等技法，不但当今演奏者可作自行处理，前几代琴人也是如此处理的。所以面对音谱，演奏者同样可获得宽阔的空间与松紧的自由。只是必须宽阔、松紧得符合逻辑，符合乐曲结构张力的需要。

对于一千余年、几百年来用减字谱记成的古曲，当然无需刻意去“脱离”减字谱，它们是客观的存在，是减字规则的具体说明。

脱离减字谱，直视音谱弹奏，为古琴记谱法衍革的第三阶段。

此法提高了视谱能效，便于使古琴融入日常的音乐工作，进入更高层次的自由境界，极有利于古琴艺术的社会推广，同时也能解除作曲家为古琴曲创作时的思想顾虑，应是毋庸讳言的。

为达到此一目标确非若反掌之易，改变千百年的习惯也绝非今年明年即可。期间首先需要研讨、统一理念、深研梳理其中的规则原理、将古琴减字谱的原有“方位概念”改变为“音位概念”，再汇编成初级到高级的系统教材，经过常规性的训练，学习者普遍能熟练掌握后，古琴记谱法必将能进入第三阶段——不依赖并脱离减字谱，直视音谱弹奏。

责编编辑：李姝