从电影《情书》中的“镜像”谈自恋与他恋

黄璠

【摘 要】电影《情书》一直以来被奉为爱情片的经典，其巧妙的构思和唯美的画面常被人们分析与讨论，尤其电影中两个相同的名字和两张相同的脸庞的构思是本片的巧思亮点。戴锦华在其《电影批评》中运用拉康的“镜像理论”对电影《情书》进行了分析，认为《情书》是一部关于“自恋”的电影，而本文则同样运用“镜像理论”试从人物间的镜像关系角度，来论证这是一部关于“他恋”的电影。

【关键词】《情书》；“镜像”；自恋；他恋

电影《情书》是岩井俊二的代表作之一，《情书》以平行叙事的手法，巧妙的设计了两张相同的面孔，通過现实与回忆的交替呈现，向人们展现了一段唯美的爱情故事。片中两张相同面孔的设定形成了一种“镜像”关系，而这种“镜像”关系虽然看似是一场关于“自恋”的隐喻，而实际上这种“镜像”关系是对“他恋”的印证。

一、拉康的“镜像理论”概述

1949年拉康在苏黎世国际精神分析学会上提出了著名的“镜像阶段”理论。镜像阶段是一个关于自我的构成与本质以及自我认同的形成过程。拉康认为，人类的自我认识始于婴儿对自己镜中影像的认同。“从他六个月到十八个月期间才达到生存史上第一个重要转折点——“镜像阶段”。这一期间婴儿首次在镜中看见了自己的形象并‘认出了自己……这是主体形成的开始。”即婴儿与镜像的“合一”，但与此同时，又发生了自我与镜中之我的对立，婴儿所指认的自我是镜中的影像，将幻象当成了真实，混淆了真实与虚构。

对于意识和思想都不成熟的婴儿来说，镜中影像始终是一个“他者”的存在，对镜中影像的迷恋其实是婴儿的自恋认同。在伴随着“他者”的自我意识的形成中，构成了人们对理想自我的想象，由此产生了“自恋”和“自卑”两种心理趋向。显然，在镜像阶段之后，随着思想和自我意识的成熟，镜中影像与自我真正的合为一体，但镜中影像与自我依然构成对理想自我的想象，某种意义上讲，镜中影像依然作为一个“他者”形象对人们产生或自恋或自卑的心理趋向起到影响。

然而，在现实生活当中，比起镜中影像，对人们的心理产生更大影响的是真实“他者”注视下形成的自我镜像，即他人眼中的自己。他人对自己的评价就如同一面镜子一样，他人注视下形成的自我镜像与自我之间的差异再次构成了对于理想自我的想象，“主体与它的形象之间的动态关系表示的是人类个体一种孜孜以求的永久趋向，这种趋向引导人类个体终其一生都会追求并培育一种理想自我的、想象的完整性”。如果在“他者”注视下形成的自我镜像得以完满，则自我更趋向自恋的心理；反之，则在无法到达理想自我的现实中趋向自卑心理。

二、渡边博子在“镜像关系”中自卑的“他恋”

戴锦华在《电影批评》中运用拉康的镜像理论分析电影《情书》，并得出“这个优美的爱情故事，始终可以视为一个拉康意义上的自我寓言，其中讲述着一个人和一面镜的故事”的结论。在这一结论上，第一个分析的是渡边博子，戴锦华认为：“她拒绝遗忘，也无法遗忘。这无疑是一份不能忘记的忠贞的爱情，但从精神分析的视野来看，忘我的他恋，同时也是强烈的自恋。从某种意义上来说，当人们坠入情网，感到自己深深地爱恋着对方的同时，人们也爱恋着恋爱中的自己和自己深切、沉醉的爱；同时，恋爱中人在爱人那里获得的正是某种终于完满的理想自我的镜像。就自恋而言，没有比恋人的目光更好的镜子了。”由此，戴锦华便认为渡边博子的爱实际上是自恋。

对于戴锦华的观点，笔者并不认同。首先，渡边博子“感到深深地爱恋着对方”并不能“在爱人那里获得终于完满的理想自我的镜像”，这一点从博子的陈述中便可知，男藤井树虽说对她是一见钟情，但始终没有真正表白过，甚至连结婚也是博子先提的。在友人的回忆中，男藤井树生前的最后时刻唱着松田圣子的歌：“我的爱随风而去……”一个即将新婚的男人，唱的却是爱已逝去的伤歌。显然，博子与男藤井树之间的爱情是不对等的，博子深爱着男藤井树，男藤井树却不然，那么，博子如何从一个并不深爱自己的爱人那里获得完满的理想自我的镜像呢？其次，随着影片的发展，博子也在最终认识到了自己不过是女藤井树的镜像，如戴锦华所说“就自恋而言，没有比恋人的目光更好的镜子了”，也就是说如果男藤井树对博子的爱形成一面镜，而镜中所要呈现的能让博子形成自恋的镜像就一定是博子的理想自我，而事实上，在男藤井树的目光中所呈现的是女藤井树镜像的投射，那么，“恋人的目光”这面镜对于博子不但不能使其得到完满理想自我的镜像，进而形成自恋的心理趋向；相反，自己是女藤井树的镜像的事实对于博子的打击，则更容易形成自卑的心理趋向，从她拿着相册追问男藤井树的母亲问：“我们像不像？”便可以看出，对于这份爱的怀疑让博子变得更加自卑，因为属于博子的这段“他恋”最终让博子变成了可怜的替代品。

三、藤井树在“镜像关系”中隐含的“他恋”

戴锦华在分析男藤井树时认为：“‘藤井树爱藤井树的故事，是另一次自恋的投影，是少年树对少女树——这个与自己分享同一能指的异性的、扩张的自恋。”对此，戴锦华还引用了希腊神话中纳喀索斯和厄科的故事，并指出“博子所在的位置，是厄科的位置。她和她的爱，只是一则旧日恋情的回声”。那么，对应纳喀索斯和厄科的故事来看，厄科深爱着纳喀索斯，则纳喀索斯所对应的就是男藤井树，由此推出，女藤井树对应的是代表着男藤井树的纳喀索斯所深爱着的水中自己的倒影。纳喀索斯与水中的倒影构成一个“镜像关系”，纳喀索斯对水中倒影的迷恋是一种深深的自恋。然而，这里用纳喀索斯的故事来证明男藤井树的爱恋其实是一种自恋显然是不恰当的。

首先，影片中唯一构成镜像关系的是女藤井树和渡边博子，男藤井树和女藤井树之间并不构成镜像关系，他们只是拥有相同的名字。相同的名字最初引发的是好奇和关注，男藤井树也是在好奇中不断地关注着女藤井树，最后形成了对女藤井树的爱恋，即“他恋”。其次，在镜像理论中，“他者”注视下形成的自我镜像如果得以完满，便达到理想自我形成自恋。这里的关键词是“注视”，然而在影片中，女藤井树的“注视”对于男藤井树来说一直处于未感知到的状态，所以，男藤井树自然也没有办法在女藤井树的“注视”下形成完满的自我镜像从而产生自恋的心理趋向；相反，也正是因为这份“注视”未被感知，男藤井树对女藤井树的爱恋才无奈地变成暗恋，即没有结果的“他恋”。

最后，对于女藤井树的自恋，戴锦华强调的是女藤井树的“视而不见”，戴锦华认为：“树（女）不仅仅是在与博子相遇的时刻视而不见，她始终是‘视而不见的。”一个真正对他人都视而不见的人，确实可以认为她是一个自恋的人，因为他人都不足以吸引她的目光。但从影片中女藤井树清晰的回忆来看，她对男藤井树并不是视而不见的，她甚至也曾关注过男藤井树，比如在图书馆时对男藤井树的凝视，还有在男藤井树比赛时，女藤井树对准男藤井树快速摁下的镜头，这些无疑都证明男藤井树已经闯进女藤井树的视野，女藤井树对男藤井树并不是视而不见的，只是这份关注不足以让女藤井树确认这是一份爱恋。在影片的结尾，我们也可以看出导演心中对这份感情的心理倾向，当女藤井树终于拿到了曾经被爱过的证明时，几乎夺眶而出的眼泪也表面了女藤井树内心的真实情感，这其实是对 “他恋”完整画上的一个句号。

四、结语

综上所述，戴锦华运用拉康的“镜像理论”分析电影《情书》并得出“这则似乎淡泊而迷人的爱情故事，事实上是一则没有爱情的故事”的结论是有些牵强的。电影《情书》虽然运用了镜像理论来设定角色，这种巧妙的设定丰富了故事情节的戏剧性，但电影中角色间的镜像关系并不是戴锦华所说的“自恋”，相反，人物间的镜像关系使人物更加清晰的认识了自我，同时也明确的印证了人物间的“他恋”关系。这部拥有两个相同名字和两张相同面孔的电影，也因此在观众的心中奠定了其作为“经典爱情电影”的地位。（作者单位：齐齐哈尔大学文学与历史文化学院）

参考文献：

①戴锦华.《电影批评》，北京大学出版社，2004

②胡经之.《西方文艺理论名著教程》，北京大学出版社，2003

③刘文.《拉康的镜像理论与自我的建构》，学术交流杂志，2006