揭开楷书结构的奥秘

刘华金

一、旧楷书结构的必然终结

书界对楷书的范围说法不一，为了不引起误解，特事先划定本文研究范围：本文研究的楷书，是专指由王羲之定型至唐朝已达顶峰的唐楷。

楷书至定型以来，就有人在研究它的结构和结构法了。根据研究的进程，应分为探索与成熟两期。晋至民国为探索期，新中国成立后为成熟期。

楷书结构研究的探索期，是楷书结构研究的初级阶段，对结构的认识还不成熟，结构不统一，公有公法，婆有婆法，不仅诸法合理，而且诸法并行。这期间，虽然众说纷纭，但真正形成规模的结构法，仅有欧阳询的《间架结构三十六法》（下称《三十六法》），李淳的《大字结构八十四法》（下称《八十四法》），罗韫的《朱子大书法帖》（下称《五十五式》），黄自元的《间架结构九十二法》（下称《九十二法》）。

据田英章先生介绍，《三十六法》并非欧阳询撰，系后人研究欧书的总结。笔者按文中多次提及“高宗”、“东坡”推断，应为宋或更晚的元人所撰。黄自元、罗韫皆为清人，李淳为民国至解放后人。据研究专著密度推测，清至民国已达研究高潮期，所以，新中国成立后，楷书结构研究取得了重大进展，旧楷书结构终于终结了，成熟的新楷书体系终于诞生了。

探索期四家的结构法，各家条目不一，最少的三十六法，最多的九十二法，体例却基本相同，都有结构名，例字，解说。以下各列一例，以见一斑：

“覆冒：字之上大者，必覆冒其下，如‘雲头，穴、宀、 头，奢、金、食、夆、巷、泰之类是也。”（《三十六法》）

“天覆：宇、宙、定、寕 天覆者，凡笔画皆冒于其下。”（《九十二法》）

“地载式：益 上载宜清轻，下画宜长。”（《五十五式》）

均画：夀、畺、畫、量 黑白喜得均匀。（《八十四法》）

从探索期四家的结构法看，都是一个结构一个结构法，结构就是结构法。比较而言，《三十六法》较其它三法精炼，其中不少结构比其它三法独特，有的甚至独特得令人费解，比如：“粘合”、“捷速”、“垂曳”、“应副”、“却好”等。《三十六法》在其他三法之前，如果是欧公所撰，必然经典，又先入为主，有一统天下的可能，至少对其他三家也会产生不小影响。然而纵观后三家之法，不仅不见影响，而且几乎完全不同。由此推断，后三家对《三十六法》是完全不认可、不肯定的。

田英章先生在《“欧阳询三十六法”浅释》中，虽有“很符合欧体楷书的用笔法则和结体法则，对我们领略欧公的艺术风貌和掌握欧公楷书的法度特点很有帮助”之说，然而谁都知道，后三家之一的黄自元就是欧体高手，他就在《三十六法》之后，推出了自己的《九十二法》。田先生也是当今欧体大家，他也在介绍了《三十六法》之后，推出了《田英章间架结构二十八法》。从两大欧体大家的举动证实：《三十六法》绝不是成熟之法，要不，谁愿不遵祖師爷的“上法”，而拿出完全与祖师爷不同的《九十二法》与《二十八法》？！

也许是因为时期相近、相互影响的缘故，后三家的法，相同和相近的结构比较多。但从总体上看，这些法都显得太多、太繁，尤其是有些本来就是同一结构，却多次以不同结构名提出，如上下和左右结构。先看上下结构：

《九十二法》中有：天覆、地载、横担、两段、上占地步、下占地步；

《八十四法》中有：均画、让横、天覆、地载、堆、积、二段、曾头、其脚、上阔、下阔；

《五十五式》中有：地载、离身捺、上轻下重、上多下少、上下均大、头宜尖小、身宜离帽、两肩端拱、长者短之。

为了减少笔墨，左右结构就不再赘列名目，只列出名目数：

《九十二法》中15种，《八十四法》中14种，《五十五式》中9种。

应该说，法就是公式，楷书结构法，就是楷书结构的公式。公式就应该是最精炼、最经典的。三家的结构法，把本来就是同一的结构分裂成众多结构，还谈得上精炼、经典吗？

从理论上讲，成熟的结构法，必须要有自己的结构原则和规律，每一个分法虽然都有自己独特的个性，但它们又都不是孤立的，必须有相同的共性，而且还必须合理的连接在同一的结构树上，形成完整体系。然而，纵观四家的结构法，都没有总体的结构原理和法则，从表面上看，每家尽管形成相当的规模，最少的也有三十六法，但实质上，既没有统一的平衡法则，也没有统一的结构规律，更没有统一的评判标准，各家都只是一组各自独立、互不关联的混乱结构法的罗列，根本就不成体系，怎么能谈上结构法？

但是，必须承认，这些我们今天认为不是法的法，过去的确是最正确的、当然的法。

楷书结构研究的探索期，四家结构法从产生之日起，天生就有两大致命的弱点。其一，是四家结构的不统一。楷书结构的探索期，人们对楷书结构的认识不成熟，各人按自己的思路和看法确定结构，有的还故弄玄虚、标新立异，根本就不知道、也不可能想到统一的重要性，因此，各家的结构必然就不相同。同一的楷书，出现不同的四种结构，就是最大的不合法。这就是旧楷书结构必然走向终结的根本原因之一。

其二，是结构法的滥用。楷书结构研究的探索期，人们对楷书结构的认识不成熟，不可能归纳出十分精炼的楷书结构来，所以，四家的结构都不经典，不仅结构重复、繁杂，甚至不协调、不统一，都没有形成成熟的体系。要把这些不同层面的结构统一起来，必须选择一种容量大、组合力极强的结构法。随形结构法，是一种简单、方便，没有准入高度，没有共同结构原则，组合力极强，能把任何结构都能顺利组合的结构法，正符合四家结构的需要，所以，四家都不约而同的选择了它。

九九归一，有一利必有一弊。随形结构法的最大优点，正是它的最大缺点。在结构法中，准入条件和容量是一对矛盾体的双方：准入条件越高，容量就越小，法就越严密；准入条件越低，容量就越大，法就越宽泛。当准入条件的下限低到等于“0”以后，这个结构法就降到没有任何原则限制了，虽然它的容量大得能接纳下任何结构了，却因为对不同层面的结构失去了任何的约束力，就不再是法了。随形结构法，就是一个下限等于“0”的结构法。

探索期四家的结构法，都是一个结构一个结构法，因为没有共同的原则限制，结构越多，各结构间的共同点就越少，当这些结构多到十个二十个以后，就已经难找共同点了，当这些结构达到三十六、五十五、八十四、九十二以后，根本就没有半点共同点了。由于认识的局限性，四家结构法的作者们，只顾把自己设定的结构都变成法，根本就不知道，当各结构间如果找不到任何一点共同点时，结构法的下限就到“0”了。结果：结构法就不是法了！

凡是学习或研究过四家结构法的人，始终都像是掉进了迷魂阵里，怎么也没搞清楷书结构到底是怎么一回事儿，怎么也找不到楷书结构的规律，永远都在前人留下的一个“悟”字中打转转。四家的结构法本来就不是法，“悟什么？”不是越悟越糊涂吗？

四家结构法自行终结了，而且是在没有任何人提出异议和反对中自行终结的。事情似乎不合情理，出人意料。仔细想来，应该是事出有因，结果必然。是的，四家的结构法从不同角度，总结出了不少楷书结构的好经验，有独到的，有独特的，但都不是最好的，都没有达到法的高度，至多只能算一家之言，而且四家的结构又不统一。长期以来，众说纷纭，莫衷一是，已经造成了混乱，难道还让它继续混乱下去吗？不能。所以，四家结构法的终结，是历史的必然，是统一的需要。

二、新楷书结构的必然尴尬

为什么把晋至民国这么漫长的时段，定为楷书结构研究的探索期，而要把解放后短短的几十年定为楷书结构研究的成熟期？因为从晋至民国，楷书结构研究一直处在众多结构不统一阶段；新中国成立以后，旧楷书结构自行消亡了，统一的新楷书结构体系诞生了。

探索期四家的楷书结构法，把具有十多万字的楷书结构，总结成《三十六法》、《五十五式》、《八十四法》、《九十二法》，应该说是不小的成绩，没有这些总结和铺垫，楷书结构研究的成熟期怎么能到来？

民国年间，书画理论家俞建华先生提出了“统一、变化、均齐、平衡、调和、比例”六条楷书结构原理。这就表明，楷书结构不仅应该有统一的标准，而且还应该统一结构了。他虽然始终也没有找到统一楷书结构的具体方法，但他提出的六条结构原理，打开了人们重新认识楷书结构的新思路，为成熟的新楷书结构体系的出现，起到了催生作用。

解放后，楷书结构研究的成熟期果然到来了，经典统一的新楷书结构体系（见下图表）终于出现了：

由表看，新楷书结构已经是十分完善的结构体系了，足以说明楷书结构研究已经进入成熟期了。探索期四家的结构有一家能画成这样的结构树图吗？都不能。从众多混乱的结构组合，发展到崭新的结构体系，是楷书结构研究的了不起的进步，是质的飞跃。这一步来得非常不容易，整整用了一千七百多年。这样的统一和进步，应该十分珍贵。

然而，成熟期的楷书结构体系尽管十分完美，但是，由于结构法没有新的突破，依然沿用了探索期的随形结构法，这就使新结构体系一直陷入无可奈何的尴尬中：

尴尬一。新楷书结构体系是经过高度概括的，整个体系分成独体字结构和合体字结构两个结构纲。合体字结构还有三个小纲，三个小纲下还有各自的具体结构。但是，在独体字结构这个纲下，再没有小纲和具体结构了。随形结构法尽管简单、方便，容量大，组合力极强，能把任何结构顺利组合。然而，它只对具体结构产生作用，遇到提炼得没有具体结构的独体字结构纲，就完全失去了效力了。这可不是一件小事，成千上万的独体字都无法可依了。无可奈何，已经归纳成的独体字结构便只好倒退到货真价实的独体字，并且是一字一结构法。这样，仅仅一个独体字的结构法，就不知比《九十二法》、《八十四法》要多多少倍！这是一个多大的失误？！

尴尬二。随形结构法不是法，我们已经从理论上作了充分论述，本不应该再提了，但是，因为新楷书结构又用上了它，又不可不說。为了不多说，也为了说得更扎实，我们从实用的角度，再作进一步的论证：

图1中，分别在（1）、（2）、（3）、（4）里，各列了两个笔画。一个合格的楷书结构法，理所当然地认识同一个方格里的任何笔画。请用随形结构法，辨认以上4图中的笔画，指出同一个方格中的笔画，哪一笔轻、哪一笔重？请说明：根据什么原理？然而，查找有关随形结构法的资料，它没有这个认识功能，认不出笔画的轻重，更没有任何原理可以说明。结构法不认识笔画，你相信它是结构法吗？

图2中的“刀”、“少”、“夕”、“斗”四字，都是独体字，前三字歪斜，后一字刁钻，但是它们都是平衡的。请用随形结构法说明它们是怎么平衡的。一个合格的结构法，理所当然能说明每一个楷书的平衡原理。在随形结构法中，可以找到类似的结构，其中也有解析，如《九十二法》中“易、乃、力、毋”下云：“体虽宜斜，而字心必正”，这只是个不痛不痒的注释，根本就没有指导作用：字心如何正？有什么标准？用什么方法？都没有，“字心必正”实实在在只是一句空话。同在《九十二法》中“才、斗、井、丰”下云：“横短直长”。一个简单的横短直长，是“斗”字的平衡原理吗？可以说，丝毫不相干，半点原理也没有。由此看来，随形结构法无法说明这4个字的平衡原理，这就足以证明：随形结构法没有识字（识别楷书）的功能。一个结构法不能识字，那不是天大的笑话吗？它还是结构法吗？

图3、图4中，分别在（1）、（2）里写了结构稍有差异的“上”、“七”二字，请用随形结构法的原理，判断两个“上”、两个“七”的优劣。一个合格结构法，本身就是经典结构的组合法，评判结构的优劣就是它的功能。而随形结构法却没有这个功能，拿不出任何理论。

认识笔画的轻重，掌控结构的平衡，辨别结字的优劣，是一个合格楷书结构法必须具备的功能。而随形结构法一条也不具备，也就是说，随形结构法根本就没有合格结构法的功能。新楷书结构就是沿用的这种毫无结构法功能的结构法，能不陷入搁浅的尴尬吗？

也许有人会问：既然随形结构法算不上合格的结构法，那么四家结构法中的楷书结构和现今各家编写的楷书教材中的楷书结构为什么都那么完美？

随形结构法，是研究楷书结构的一种方法，研究者试图用它来诠释楷书结构，因为是书法家和理论家推崇的，自然会引起盲目服从，所以，多少年来，从来也没有人提出过异议，更没有人提出过反对。

谁都知道，楷书发展到唐朝，已臻完美。不管是探索期四家法中的楷书，也不管是现今楷书教材中的楷书，都是按唐楷书写的，根本就与随行结构法无关。试想：一个从理论到实践都证实没有楷书结构功能的所谓的法，它能指导出完美的楷书来吗？

三、中轴线是楷书结构的生命线

凡是学过楷书的人，都会知道田字格、米字格、九宫格、回宫格，它们都是帮助初学临帖者看准结构的工具。不管怎样结构的字，只要用上了它，结构就一目了然了。如此看来，这些格子就应该是地地道道的楷书结构分析器。前人为什么要用这些格子去教学生临字？其中难道没有玄机吗？

用一种简单的格子，能把成千上万的楷书都分析得一清二楚，这正是以一对百、对千、对万，把复杂问题简单化的最好方法，其中百分之百地隐含着极大的玄机。

通过筛选和考究，我们选用了田字格。田字格是以横竖两根中线垂直交叉于正方形格子中心点的格子，泛泛一看，只是个简单的指示方位、导引写字的普通格子。横中线，只有指示方位的作用，然而，当你仔细观察竖中线时，你会惊奇地发现，它与横中线就大不一样了，不仅能指示方位，更重要的是：由它分割出来的左右两部分，已经成为密不可分的对应双方，左边笔画的方位，完全能制约和决定右边笔画的方位，如果右边的笔画不应对左边笔画的方位、自由的摆放，左右的结构就不合理，甚至造成全字不平衡。对应的左边为启始方，右邊为应对方。下面以“小”为例，稍作申述：

图5（1）中的“小”，右边应对方的点，按照左边启始方的位置摆放，所以整字结构合理、左右平衡。但（2）与（3）中，右边应对方的点，都没有按左边启始方的位置摆放：（2）中的点过近，整字左重右轻，左右不平衡，结构不合理；（3）中的点过远，整字又出现左轻右重，左右也不平衡，结构不合理。

沿着这条思路，将不同结构的字放进田字格，反复实验、反复分析，越来越看出竖中线的重要性了：原来每一个字都是以这根竖中线为中心构成的！

然而，田字格只是个虚设的指示方位的格子，竖中线当然也是虚设的。这就是说，我们所看到的那根竖中线，不仅是田字格的中线，而更重要的是与田字格的竖中线重合的一根楷书结构的中轴线，这根线存在于每一个楷书中。发现了楷书结构的中轴线，便可以得出如下结论：楷书的每一个字，都必须是结构合理的站稳的。要结构合理、要站稳，就必须左右平衡；要平衡，就离不开中轴线。

发现中轴线以后，立刻就发现了笔画的轻重，不仅如此，而且同一个笔画在不同位置，重量还不相同。图5中，“小”字的左右两点，离中轴线等距时，左右重量就相等，（2）中右点比左点离中轴线近，右边就比左边轻了，（3）中右点比左点离中轴线远，右边就比左边重了。由此看来，笔画的轻重变化规律是与离中轴线的远近密切相关的：

笔画的分量以中轴线为起点，向左右两边对称展开：靠中轴线越近，分量就越轻；离中轴线越远，分量就越重；中轴线是极点，分量为“0”。

由于笔画的轻重以离中轴线的远近而定，所以不同笔画，不以大小论轻重：不管何种笔画，在离中轴线等距时，等重；不等距时，远的重，近的轻。

由于笔画的形态不同，确定笔画轻重的方式有区别。一类笔画，如“丶”、“丨”、“亅”等，因为它们的整体与中轴线等距，便以它们所在的位置确定它们的分量；另一类笔画，如“一”、“”、“”、“乚”、“”、“丿”、“”等，因整体与中轴线的远近不一，都以离中轴线最远端确定分量；如果这些笔画跨中轴线，也以离中轴线最远端确定分量：

图6（1）中的“一”，左右离中线等距等重。（2）中的“乚”，只计右边离中轴线远的分量。（3）中的“”，只计右边离中轴线远的分量。（4）中的“丿”，只计左边离中轴线远的分量。

认识笔画的轻重以后，图1中（1）、（2）、（3）、（4）的八个笔画的轻重就是小菜一碟了：（1）中的点离中轴线远，“亅”在中轴线上，“丶”比“亅”重。（2）中的“丿”离中轴线远，“丿”比“”重。（3）中的“丿”与““”离中轴线等距等重。（4）中的上“一”跨中轴线，左右等重，下“一”虽与上“一”等长，但右端离中轴线远，故下“一”比上“一”重。

因为认识了笔画的轻重，图2中4个字的平衡，图3、图4中“上”、“七”的优劣立刻便可以诠释了：

图2（1）之“刀”：“横折钩”的“横”，跨中轴线，左右等距等重，撇由中轴线出，直抵边框，正好与由边框到中轴线的“横折钩”的“折钩”等距等重，所以刀左右等重，平衡。

图2（2）之“少”：左右两点等距等重；竖在中轴线上，“0”重；“丿”跨中轴线，左右等重，所以“少”左右平衡，合理。

图2（3）之“夕”：首“丿”与“横折撇”的“横”等距等重，“横折撇”的“撇”跨中轴线，左右等距等重，点在中轴线上，“0”重，所以“夕”左右平衡，合理。

图2（4）之“斗”：首“丶”在中轴线上，“0”重；次“丶”与“竖”离中轴线等距等重，“横”跨中轴线，左右等重，所以“斗”左右平衡，结构合理。

图3中（1）、（2）的“上”，都可站住，但相比之下，（2）的“上”比（1）的“上”更佳：（1）中“上”竖在中轴线上，小横在中轴线右，右比左稍重；（2）中“上”，竖在中轴线稍左，小横至中轴线稍右，左右正好等重，平衡。

图4中（1）、（2）的“七”，都可算平衡，但两相比较，（2）中“七”更佳：（1）中“七”，“竖弯”的“竖”在中轴线上，“0”重，而“弯”横过中轴线右，右比左重；而（2）中的“七”，“竖弯”的“竖”在中轴线左，微重，“弯”横过中轴线右，微重，左右分量相当；故（2）中的“七”比（1）中的“七”更平衡、更完美。

“刀”、“少”、“夕”、“斗”，因歪斜或特殊，自有楷书结构研究以来，从来就没有被具体而合理化地解释过它们是怎样平衡的，至于两个结构稍异的“上”、与“七”的优劣，更是没人比较过。为什么？因为没有法，这就从反面证实：随形结构法的确不是结构法。然而，一旦识别笔画的轻重以后，这些无解的难题都成了小菜一碟、轻而易举便解决了。为什么？因为我们在发现中轴线以后，又进一步发现了楷书结构秤。

中轴线不仅把整字的占地平面分割成启始和应对两大关联块面，而且这两大块面又与中轴线组合成一杆楷书结构秤。楷书是笔画经典，结构严谨、重心平稳，能稳稳站立的字。它的完美结构和分割，是美学和力学相结合的产物，字字都是完美的艺术品。楷书能达到如此精妙的地步，根本就是因为有这杆结构秤。

有了这杆秤，就不须再“悟”了，不管什么结构的字，它的好坏优劣，一称就知道了。不信吗？请看我们称下面的六个“寸”：

图7（1），“一”左右等距等重（下同），左“丶”比右“亅”远离中轴线，左太重，左右失衡，不合理。

图7（2），左有点，竖在中轴线上，“0”重，左右失衡，结构不合理。

图7（3），与图（2）相反，右有“亅”，点在中轴线上，“0”重，左右失衡，不合理。

图7（4），左“丶”与右“亅”离中轴线等距，左右等重，左右平衡，结构合理。

图7（5），“丶”与“亅”同在中轴线右，左右严重失衡，结构不合理。

图7（6），左“丶”与右“亅”离中轴线等距等重，左右分量平衡，但因“丶”太下，违背传统书写规律，结构欠佳，也不足取。

由6个“寸”中，能评判出最佳结构（4）来，全凭称。中轴线两边，笔画分量达到平衡，结构就合理；不平衡，结构就不合理。不过，所有组合都必须符合传统，否则，哪怕是左右达到了平衡，如图7（6），也不能成立。

由此看来，楷书的每一个字，都是用楷书结构秤称出来的。不过，在称量时，既没有用斤两，也没有用刻度，而是凭视觉去称中轴线两边的结构分量，因此，我们把这种称量法命名为视觉平衡法。

视觉平衡法有两种，一为对称法，二为对应法。对称就是两边对等或相当。对称结构的字，只要使对称的两边，在中轴线两边达到相同、相近、差不多的部位，结构就合理了。

我们的祖先，很早就发现了对称的美，并且用对称法创造了不少文字。对称是平和、稳定、完美的，是中和、中庸的体现。

在对称的基础上，人们又创造了对应法。对应是对称的延伸和发展，它能使不平衡、不稳定的物象达到均衡、平稳、和谐。这种平衡法不是天然的，是人为的，创造的。图7中的“寸” ，左边的点和右边的竖钩 ，单纯从大小的分量上看，肯定是不对等的，“亅”肯定重于“丶”，应该是不平衡的。但是，在楷书结构秤上，笔画没有固定的分量，用视觉平衡法，人为的移动点画，当“丶”与“亅”在离中轴线等距时，左右平衡了，得到（4）的“寸”。这个合理的“寸”，就是人为的创造出来的。

图2中（4）的斗，虽然极简单，但在左右平衡上却是极刁钻的，如果不利用对应法，巧妙的移动点画，怎么能解释它的平衡？

为了进一步阐述对应法，下面以“左”、“有”为例，作进一步剖析：

图8（1）的“左”，是正确写法。“左”为短横长撇，左撇极重，为了应对其重量，将“工”右移，使末横右端靠近右边线，恰好与左撇尾达到对应处，此时，“工”大部分在中轴线右，“工”右重，其分量正好与左撇达到视觉平衡，故“左”整字左右平衡，结构合理。图8（2）的“左”是错误写法：左撇长，左重；“工”居中，虽然“工”左右等重，但整体左重右轻，结构不合理。

图9（1）的“有”，是正确写法。“有”长横短撇，长横左右平衡，撇短，左略重，将“月”稍右移，使其大部分在中轴线右，“月”左轻右重，分量正好达到与左撇视觉平衡，故“有”整字左右平衡， 结构合理。图9（2）的“有”，写法错误：左有撇，稍重，“月”居中，只是“月”左右等重，但整字左重右轻，结构不合理。

对称法和对应法，是以中轴线为中心，称量楷书结构的两种方法。所有合理的楷书结构都是这两种方法称出来的。

综上所述，可以肯定，我们已经揭示了楷书结构的奥秘。中轴线的发现，使我们第一次从根本上认识到，能平稳站立的楷书，必须是左右平衡的，其结构必须是以中轴线为中心左右分布的；中轴线的发现，也使我们第一次认识到，每一个笔画都是有分量的，分量的轻重不是以笔画的大小为依据，而是以离中轴线的远近为依据；中轴线的发现，更使我们发现了楷书结构秤和视觉平衡法，让我们科学地称量出每一个分割合理、结构完美、完全是艺术品的楷书来。因此，完全可以说：中轴线就是楷书结构的生命线。

四、揭开楷书结构的奥秘

有人也许要提出疑问：“楷书结构的研究已经一千多年，结构法也提出了不少，一直也没有把结构说清楚，单凭一杆楷书结构秤，就说揭开了楷书结构的奥秘，可能吗？”

回答是十分肯定的：“完全可能。”

其实，方法的众多，时间的漫长，都不是正确答案的依据，最关键的是，方法是不是正确的。不对型号的钥匙，千把万把也是多余的。合适的钥匙，只有唯一一把。楷书结构秤，就是唯一一把揭开楷书结构奥秘的钥匙，它能圆满地诠释所有的新楷书结构。

（一）独体字结构

独体字千姿百态，字字独立，隨形结构法对它无能为力，以致到今天为止，独体字还是一字一结构法。楷书结构秤分析准确，称量合理，无须作任何努力，便顺理成章地将独体字分为对称和对应两大类型，然后依法称量。

独体字结构中，对称结构的字很多，对称的字，用对称法称。因为方法简单，而且前已论述，这里就不赘述了。

对应结构的字，用对应法称。“刀”、“少”、“夕”、“斗”、“上、“七、“寸”，都是对应结构的字，都是用对应法平衡的。

要合理地称量楷书的各种结构，光凭简单的笔画的轻重，是不够的，还必须遵循下面四条平衡法则：

（1）、在中轴线两边，笔画不分大小，等距便等重；不等距时，近的轻，远的重；距离相近，即可平衡。

（2）、在中轴线两边，不计笔画的多少，可以是一笔，也可以是两笔，还可以是多笔，只要等距便等重，不做加法。

（3）、在中轴线两边，主要对应笔画平衡以后，不超出对应笔画间的小筆画，可以不计其分量。

（4）、在中轴线两边，主要对应笔画如果分量未能达到平衡时，可以用超出对应笔画外的笔画补充不足分量，可作加法。

以上四条平衡法则，不是凭空捏造的，是在认真研究经典楷书结构及体察了古人称量法则后，总结出来的。下列几例，稍作说明：

图10（1）中的“止”，中竖在中轴线上，“0”重，下横左右离中轴线等距等重，小横的最右端正好与左竖离中轴线等距等重，故整字十分平衡、完美。

而图10（2）中的“止”，右小横的长度长，比左小竖距中轴线远，故右重左轻，结构不佳；而图10（3）中的“止”，右小横的长度短，比左小竖与中轴线的宽度小，故左重右轻，结构不佳。

图10中的3图，正好说明法则（1）的等距等重，不等距时，近的轻，远的重。

图11（1）中的“月”，左撇起笔比右“”离中轴线稍近，但撇尾处又比右“”离中轴线稍远，故左右可算“距离相近，即可平衡”，中间二小横虽都在左，但因主要对应笔画平衡了，中间的笔画不计分量，故“月”左右平衡，结构合理。

图11（2）的“尤”，首横左重右轻，不平衡，故末点稍右，补充右的分量，令其平衡；撇由中轴线出，稍平，让出撇下空档后直抵边框边，令“乚”至中轴线出，直抵边框边，与撇对应，使左右平衡，结构合理。

图11（3）中的“我”，“—”左重右轻，使右点稍右，补充不足分量；左“亅”与右“”为主要对应笔画，左“亅”不及右“”距中轴线远，左比右轻，不平衡，故将超过“亅”的“”左伸近边框，使其与“”等距，用以补充“亅”的分量，故“我”全字平衡，合理。

图12（1）中“馬”：上部首横在中轴线两边等距等重，二、三横可与首横等宽，也可稍窄，左有竖，与横等宽，不加重，故上部左右等重平衡；下部左点与右“”正好与中轴线等距等重，故下部平衡；另三点，左二点与右点等距等重，右三点在中轴线上，0重；此三点在不计分量之列，也平衡，可见“馬”十分平衡、合理。

图12（2）中“巴”：“乚”由左至右形成下包围之势，而且左右在中轴线两边等距等重，全字已平衡，其它笔画都在已平衡笔画之中，按第二、第三法则，可不计分量。

图12（3）中“也”：“乚”也形成下包围之势，但与“巴”中“乚”不同，因它的左边比右边距中轴线近，左轻右重，然而，首笔“乛”超出“乚”左，且最左端近左边框处，恰好达到与中轴线右边最右端等距处，故“也”左右也平衡，结构合理。

不要以为独体字简单，其实那是误解，因为它不像其他结构有专指，如左右结构、上下结构，不管怎样变化，总离不开上下、左右的范围。而独体字没有方位特指，它字字独立，千姿百态，比其它结构都繁杂，所以随形结构法对它毫无办法，分不了类，只有楷书结构秤才能合理地把它分成对称和对应两大结构，并且能依法合理地称量。

（二）上下结构

上下结构的字，在今人编写的楷书教材中分为：上宽下窄，上窄下宽，上下窄中间宽，组合型，上中下结构，有一家还分为九种，实在繁杂。分类要合理、合法、适用，说明问题就行，不是越细越好。

金、帝、業、當，上宽下窄；

姜、真、善、黑，上窄下宽；

暮、黨、賣、暴，三段式。

以上三个类型，虽各有异，但都对称，应并为对称型。

省、聖、昏，上宽下窄；

集、然、羌，上窄下宽；

著、衰、尋，三段式。

以上三个类型，名目虽异，但同为对应型。对应之字，应以对应法处理：

图13（1）中的“省”：左右点等距等重，中竖“0”重，“丿”左重右轻，故“目”稍右移，使其大部分在中轴线右，分量恰好与左撇分量相当，形成左右整体平衡，结构合理。

图13（2）中的“聖”：上部“耳”大“口”小，为使左右平衡，“耳”右倾，令上横过中轴线，加粗“口”的笔画，令其稍宽大，使其最宽处与“耳”的“”左等宽，造成视觉平衡；下部“王”“紧顶”“”下，且令其稍偏右，略补右边分量，至此，左右平衡，合理。

图13（3）中的“昏”：上部“氏”的“”与“—”左右等距等重，左“し”分量不及“”重，故“し”改为“”，并令“”靠近左边框，形成与“”等距等重，上部便对应平衡。再使“日”居中紧贴“氏”中空当，加重稳定度，全字即平衡，合理。

由以上三字看，对应之法灵活多样，没有固定模式，可以是个别笔画的变化，也可以是部分部位的移动，还可以调动全字的各个部位。但总的目的是：一定要使左右两边在视觉上达到平衡。

图14（1）的“集”：上部左小右大，故将右边左移，使小部过中轴线，令左右最宽处离中轴线等距，上部即平衡，下部左右对称，令紧贴上部，左右即平衡、合理。

图14（2）中的“然”：此字左右结构虽然不同，但视觉上十分平衡，上部左右最宽处与中线等距，下部对称，所以无须作任何处理。对应法是将左右不平衡的结构人为地处理平衡，不是把本来就平衡的字整得不平衡。

图14（3）的“羌”：上部左右对称，只须将下部处理平衡了即可。为了达到平衡，令左撇稍平直抵边框附近，一者加大左部分量，二者让出撇右下部位置，“乚”左移至中轴线出，增大主笔位置，使“乚”与“丿”离中轴线相近，全字即平衡，结构合理。

图15（1）的“著”：上部“卝”左右平衡，只要“者”平衡了，全字即平衡。“土”左右等距等重，“丿”下长，左重，将“日”稍右移，对应“丿”的分量，至此，全字平衡，合理。

图15（2）的“衰”：上二段对称平衡，下撇由中轴线出，因右有“”、“”，故将下脚“”稍左移，令其左右笔画分量相当，并使左边的“丿”与右边的“”在中轴线两边距离相近，这样，全字即平衡，结构合理。

图15（3）中的“尋”：上“彐”左右等距等重，中“工口”令以中轴线为中心靠拢，使左右等距等重，下“寸”令点与“亅”离中轴线等距等重，全字即平衡。

上下结构的字，站稳为第一，所以，不管怎樣的上下结构，都必须重心平稳。楷书结构称就是一杆以中轴线为中心、使左右平衡、让字字都能站稳的科学结构秤，正切中上下结构的要害。但是，决不能因此忽略了上下结构的传统写法：上紧下松，留白均匀；比例就是法则。

（三）左右结构

左右结构的字，数量非常多，解放后各专家们编写的教材中，分类也很多：让右、让左、左右平分、左右穿插、左长右短、左短右长、左中右等，有一家竟多达十一种。分类繁、解释繁，是这些教材的共同特点。除此以外，还有各式图形，为了简洁、扼要，仅录其中主要三图：

以上三图，是当下公认的左右结构的典型图形。中国文字，从诞生时起就是表现人、表现人的情感的。独体字恰似个体的人，千姿百态，个个俊美。左右结构，就是表现家庭、表现夫妻、表现恋情的。仔细研究左右结构的字，对照三个图形，完全没有把这三种结构的内在关系表现出来。

下面，先研究两个左右结构的字。一个是“林”，一个是“竝”。这两个字非常典型，只要把它们的写法弄清楚了，左右结构就搞清楚了。

“林”由两“木”组合。如果按两个原形的“木”组合，必然靠不拢，不像一个字。为了组合合理，两“木”不仅都向中轴线紧靠，而且左“木”还自改原形，上部右伸，右下紧收，整体呈右倾斜式。为了变成这一形体，连笔画也改变了：横变“右尖横”，竖钩变竖，捺变点。

“竝”，“并”的异体字，由两“立”组成。如果由两个独立的“立”组合，必然靠不拢，不像一个字。为了组合合理，两“立”不仅向中紧靠，而且左“立”必须改变原形，收缩右下部，使整体呈右倾斜式。为了达到此形态，还改变笔画写法和部位：上点右移，上横改“右尖横”，下横改提。

研究“林”、“竝”的组合，得到左右结构的规律：左边收敛，呈右倾斜式；右边舒展，尽力左抱。为了组合的需要，可以改变形体和笔画。

“林”、“竝”，本来是对称的字，因为左右组合，改变了形体和笔画，不对称了。由此肯定，左右结构的字，只有对应结构，没有对称结构。

下面是两个“林”、两个“竝”的写法：

通过“林”、“竝”的研究，左右结构的字，左右两部分是不能各自独立存在的，相互之间是团结、依靠、拥抱的，尤其是左边部分，是不能独立站稳的，是紧紧倚靠右边的，它们就是一个家庭，有不少字，左右两部分是紧紧搂抱在一起的，根本就无法将它们分开。所以上三图用一根竖线把左右两边“一刀两断”分开，根本就是错误的。这三图应该改为如下三图：

斜线表示左右的结构形式，“S”表示左右两边互有穿插。

肯定有人忍不住要问了：“你不是说，不管怎么结构的字，都必须用楷书结构秤平衡。左右结构的字为什么不用楷书结构秤？”

其实，这里的提法和前面是一致的，完全不矛盾。所谓让右、让左、平分，就是把左右两个块面合理地拼成一个“无缝”的板块，并且使这个板块在中轴线两边的分量达到平衡。这既是在拼接，更是以中轴线为中心在称量：

让右：左边小、右边大，令小的左边让大的右边，使大的右边超过中轴线与小的左边拼接成一个整体，这样，这个拼接的板块，左右两边便自然离中轴线等距、平衡；

让左：右边小，左边大，令小的右边让大的左边，使大的左边超过中轴线与小的右边拼接成一个整体，这样，这个拼接的板块，左右两边便自然离中轴线等距、平衡；

平分：就是左右大小、分量一样，以中轴线为中心进行拼接，达到左右分量平衡。

应该说，自有楷书结构理论以来，以前各家认识最统一、最正确的就是让右、让左、平分之说。这些提法中，已经隐含了中轴线，一是将左右两个块面合理地拼接成一个板块，二是将这个板块以中轴线为中心摆放，使左右达到平衡，实质上，这个拼接的过程，就是称的过程，拼接好了就称好了。由此看来，只要按新三图结构，左右结构必然合理、平衡。

下面，以旧图式法和新图式法，将让右、让左、平分，各列两例，以验优劣：

不管是让右、让左、平分，只要按旧式图法书写，左右就必然不紧密、就显得松散、不像一个字。只要按新式图法书写，左右就必然团结、依靠、拥抱、不可分离，平衡、合理。这就足以说明，旧三式图是错误的，新三式图，才是正确表示左右结构的图形。

左右结构中，还有一种特殊的平分情况：

这种平分的特点是：左边的笔画多，右边的笔画少，甚至两边笔画数相差悬殊，形成极大的反差，如“亂”已经达到十一比一。这样的结构，可以在道教文化中找到注脚，太极图的黑白双鱼，就是有与无的例证。这样的左右结构，我们可以用虚实两大块面来称，虚和实，有和无是两个块面相等、平衡；其实，楷书结构秤也能合理的称量：

请看，三字的右边虽只有一笔或两笔，但它们的重量却是整个半边的重量，左边的笔画虽多，也只有半边的重量。可记得平衡规则（2）：“在中轴线两边，不计笔画多少，只要等距便等重”？

左中右结构的字，看似比左右结构复杂，写法其实一样，如不嫌繁，可再加一斜线：

（四）包围结构

二面包围：在四面中包围两面，没有对称型，只有对应型。

“厂”、“广”、“尸”、“疒”、“虍”等包围，虽略有区别，却有一个共同点，左边都有长竖撇，左重，处理方法基本相同：将被包围部分右移，使其大部分在中轴线右，令其最宽处超出包围部分右边最宽处的垂线，与左长撇形成对应平衡。实质上，这就是用楷书结构秤在称。下面选其中三例，以作验证：

图23、图24、图25的（1），都是错误写法，个个结构都不合理，左重右轻，重心不平稳；而所有的（2），都是按照楷书结构秤平衡结构的，所以重心平稳，结构合理。

“”、“勹”亦为二面包围，右重，被包围部分也须左移，令其大部分在中轴线左，加重左边重量，使左右达到平衡。请看“司”、“甸”：

图26（1）的“司”：“”被中轴线平分，左右平衡，但“”左轻右重，不平衡，故而全字不平衡。（2）的“司”，“”左轻右重，故将“”左移至左边与中轴线右“”等距处，左右便等重，平衡。

图27（1）的“甸”：“田”被中轴线平分，左右平衡，但“勹”左轻右重，故全字不平衡。（2）的“甸”，“勹”左轻右重，但将“田”左移，使其左边达到与中轴线右的“勹”等距，左右便等重，平衡。

“辶”的包围，也适合楷书结构秤平衡法。以下用“近”、“逢”、“避”三字为例，逐一说明。“辶”的包围中，主要要解决“”与主体的对应平衡。一般说来，主体部分都比“”大，从分量上看，其一是大得不多，如“近”；其二是大很多，如“逢”；其三是大非常多，如“避”。不管大多少，只要用楷书结构秤，字字都能平衡。

“近”：“斤”比“”稍重，故使“斤”小部分过中轴线左，不仅“斤”的右边分量减轻，也加重了左边分量，令左右达至视觉平衡，因平捺左比“”宽，右在“斤”的最宽处出捺，捺比“斤”宽，故全字平衡、合理。

“逢”，“夆”比“”过重，令其小部过中轴线左，使整体达到视觉平衡，令横捺由“夆”最宽处出，全字自然平衡、合理。

“避”：“辟”比“”重很多，故左移，令“”基本过中轴线左，使左右在中轴线两边达到视觉平衡，结构自然合理。

“辶”包围：上部必须基本平衡，下部平捺总体应比上部略宽，所以右边捺一般在上部最宽处的垂线下出。早出捺必短；晚出捺必长。

三面包围：与两面包围大不一样，“匚”、“冂”、“凵”、“門”等包围，已经形成稳定边框，而且平衡，站稳，所以，只要将“包入”部分均匀植入，便结构合理。一个字的平衡，是靠中轴线两边的分量达到相等，而两边的分量，当然是左右边框处最重，中间部分因靠近中轴线，分量自然小。所以，两边近边框部分平衡了，整体就平衡了。

“几”、“戊”似有不同，但稍一分析，其实与上面的三面包围一样：

图29（1）的“風”，左竖撇靠近边框，正好与右边“”在右的钩等距等重，其中小笔画都在对应笔画之中，根据平衡法则（3），不计分量，所以“風”全字平衡。

图29（2）的“威”，左竖撇与右“”正好等距等重，上横左重右轻，以右上点补足分量，因包围部主要在中轴线左，所以以右“”加重右边分量，令左右平衡，故整字平衡，合理。

四面包围的字，左右两竖重压两边，总体已成平衡之势，包围中的结构，只要均匀即可。边框附近，分量大，决定全局；中间部分，分量小，无碍大局，平衡法则也规定不计分量。

以前的楷书结构法，不同结构用不同结构法，不同结构只有差别，没有关联，没有统一性，总体不成体系。因此，各结构没有共同的原理，没有共同的平衡法则，没有共同的评判标准。所以结构法不识笔画的轻重、不懂结构的平衡、分不清结字的优劣，自然不是合格的结构法。

用同一杆结构秤，平衡所有的结构，看似简单，实则就是这个简单，才成就了揭开楷书结构奥秘的视觉平衡法。一杆秤称出来的结构，结构原理和法则必然相同，评判标准也必然相同，各结构间不仅有同一性，而且必然形成体系，能辨结构优劣；凡是符合楷书结构秤的字，必然结构合理，合乎传统。

五、楷书的艺术

楷书的艺术，是结构的艺术，是线条的艺术，更是创造的艺术。

楷书的结构，与楷书结构秤分不开，有了这杆秤，才能认准笔画，平衡每一个字。

楷书的每一个字，必须左右视觉平衡。对称型的字，以对称法平衡；不对称的字，以对应法平衡。对称是少量的，对应是大量的。对应把大量根本就不对等、不平衡的字人为地演化平衡，实在是人类了不起的创造。

对称是平稳、和谐、完美、安详、庄重的，然而，过多的对称会令人感到单调、累赘、乏味。如果所有的楷书都对称的话，那将是多么令人厌烦，还有什么艺术可言？

对应就不一样了，它照样会让人感到平稳、和谐、完美、安详，同时，它还会给人变化、活泼、灵动、新鲜之感。对应是对对称的创造。对称和对应的交互使用，不仅使楷书的平衡成为现实，而且使楷书结构的多样性，也成为现实。

然而，这只是楷书结构的平衡法则，是楷书结构的普遍规律，只能使楷书结构达到平衡、合理、规整、精确，还不能使楷书成为真正的艺术品。只有加上了楷书书写的独特个性、变化线条，楷书才真正成了精美的艺术品。

其一，楷书的横画，天生就左低右高，这特有的倾斜度，自始至终造就了它与平衡和对称的矛盾和冲突，哪怕是一个最简单的“一”，它的左右都是不能真正对称的、平穩的，但它给人的视觉效果却又是对称的，是平衡的。

由于横画的倾斜度，造成在结构秤上有左重右轻的感觉，为了视觉平衡，往往将与长横交叉的中竖稍稍右偏：

这种写法，实际已打破了对称。这就是对称中的不对称，这就是变化。其实这样的写法，还贯穿在其他结构的小竖画中：

不仅如此，有时甚至将整个结构的大部分略向右移动一些：

由此看来，楷书的对称不是绝对的，可以有一定的偏差：右比左重。

其二，楷书中左右对应的笔画，从来都是左小右大，左轻右重，如“文”、“元”、“戊”、“氏”、“風”等字中的“丿”与“”、“乚”、“”、“”，就连相同的竖，也约定俗成的被写成右竖比左竖略粗大一些，如“日”、甘”、“曲”、“同”、“國”中左右的竖。这些左右根本就不对称的笔画，就是造就楷书天生就不能真正对称的根本原因之一。

其三，楷书研究笔法的变化，字法的变化。同一字中，相同的笔画要笔笔变，字字不同：

以上四字中，任何一个每笔都不同：“三”的三横，绝不一样；“田”的三横三竖，截然不同；“曲”的三横四竖，笔笔变化；“聿”的五横两竖，笔笔变化。

在同一篇作品中，相同的字要字字变，字字不同。

楷书的这种字法和笔法的特有追求，是它始终都在不断求新、求变的内在依据和原动力。

天生就不对称、不平衡的笔画，内在就要求多变的笔法和字法，偏偏要用以对称为基础的楷书结构秤来统领，来组合，这就是楷书结构的一对对立又统一的矛盾双方。

一个要对称、平衡、稳定；一个反平衡、破对称、求变化。这一对矛盾的斗争和共容，催生了楷书艺术的璀璨奇葩，它变化多端，它千姿百态，每一个字都是一个矛盾体：你说它对称吗？它又不对称；你说它平衡吗？它又不平衡。

楷书的艺术，是分割的艺术，是平衡的艺术，更是变化的艺术。