文体的变奏与良心的华彩

2014-04-29邱健

作家·下半月 2014年12期

1978年《东方学》的出版，让来自巴勒斯坦的爱德华·沃第尔·萨义德（Edward Wadie Said）在后殖民主义的批评中获得了一席之地。萨义德敏锐地发现，自19世纪以来西方人对“东方”的研究陷入了一种简单化和类型化，“‘东方作为一个简单的实体概念是荒唐的，是对一个涵盖许多文化、许多宗教和许多种族集聚的大地域的小觑”。[1]他在《东方学》绪论中宣布：“做出东方本质上乃一种观念或一种没有相对应的现实的人为创造物这一结论将是错误的。”[2]换句话说，没有大写的、纯粹的、典型的“东方”，只有具体的、鲜活的、可感的东方文明。

《东方学》表明了萨义德非本质主义的批评立场。这种立场既反对那些堆砌辞藻、玩弄概念的学院派批评，也反对那些纯凭感觉、追逐时髦的江湖批评。在非本质主义的批评中，萨义德更看重的是批评的格局、心胸和见识，他的榜样是萨特和罗素。在1994年出版的《知识分子论》中萨义德写道：“我在阅读萨特和罗素的作品时，他们特殊的、个人的声音和风范给我留下的印象远超过他们的论点，因为他们为自己的信念而发言，不可能把他们误认为籍籍无名的公务员或小心翼翼的官僚。”[3]作为一位兴趣广博的批评家，萨义德不仅研究政治与哲学，也精通音乐和文学。《文化与帝国主义》《音乐之阐发》《笔与剑：萨义德访谈录》等著作都显露出了萨义德批评的格局、心胸和见识。

萨义德不仅是批评家，还是钢琴演奏家。《音乐的极境：萨义德音乐随笔》是在萨义德去世五周年后（2008年）出版的一本音乐随笔文集，其书收录了萨义德在担任The Nation乐评人期间所写的44篇音乐批评文章。这些文章大多发表于《纽约时报》《伦敦书评》《华盛顿邮报读书世界》等刊物。笔者有幸在2012年读到了本书的中译本，领略了萨义德的批评风格。萨义德的音乐批评能在不同学科之间找到关联实属难得，并能在音乐多样化的纷争中以包容之心统合音乐与生活更非易事。“在萨义德眼中，只要是人类的事，就没有哪两个层面是彼此无关的。”[4]

在萨义德的乐评中，文体和良心是贯穿始终的，文体是外显的理性表达，良心是内隐的情感诉求。萨义德的好朋友、指挥家兼钢琴家丹尼尔·巴伦波伊姆（Daniel Barenboim）在本书的前言中写道：“身为音乐家，他和我一样知道并且相信逻辑与直觉、理性思维与情感是密不可分的；我们经常忍不住尽抛逻辑，以便满足某种情绪性的需求或狂想；在音乐里，这事不可能，因为音乐不能只用理性，也不能单用情绪；事实上，两者分开，剩下的不是音乐，而是一堆声音。”[5]在《音乐的极境》收录的文章中可以看到，萨义德的文体和良心是相互砥砺的，如果把二者分开，剩下的也不是批评，而是一堆文字。下面，笔者就从文体诗性的变奏和良心在场的华彩两个视角对萨义德的乐评进行品鉴。

一、文体诗性的变奏

一个卓越的批评家在下笔的时候始终会思考一个问题，那就是：究竟什么样的文体适合于他的批评，或者说他的批评该用什么样的文体。要回答这个问题，前提是要弄清楚批评家的角色以及立场。萨义德仔细地思考过这个问题，他在《知识分子论》第一章开篇写道：“知识分子究竟为数众多，或只是一群极少数的精英？”[6]第一个描述来自于意大利的葛兰西。葛兰西在《狱中札记》里写道：“因此我们可以说所有的人都是知识分子，但并不是所有的人在社会中都具有知识分子的作用。”[7]第二个描述来自于法国的班达。班达认为，“知识分子是一小群才智出众、道德高超的哲学家——国王（philosopher—kings），他们构成人类的良心”。[8]事实上，葛兰西所要反对的是学院派的、官方的、和利益集团交媾的文化霸权，而班达所要反对的是江湖的、流俗的、毫无学理的文化草根。就批评的文体而言，前者习惯用僵化的美学辞藻来构筑文体，而后者习惯用随意的感觉词汇来充斥文体。萨义德的选择是，既不用僵化的美学辞藻，也不用随意的感觉词汇，而是回归到具体的、鲜活的、可感的诗性批评。这种诗性批评的文体，笔者借用音乐术语中的“变奏”一词来描述。所谓“变奏”，就是在原有旋律的基础上进行改变，使乐曲更具有生命力，如莫扎特的《小星星变奏曲》、勃拉姆斯的《海顿主题变奏曲》。之所以用“变奏”一词，是因为萨义德不可能完全脱离既有的文体进行批评，而他只能在故有文体的基础上进行诗性的改变。下面将从视角、修辞和技艺三个方面来说明。

（一）视角的多样

乐评人用何种眼光进行批评是极为重要的，观察的角度是批评的一个出发点。大多数的批评家仅只是从自身的专业背景出发进行批评。诸如，一个作曲家，他的评论往往只是关注作曲；一个歌唱家，他的评论往往只是关注歌唱。当然，这还算不错，因为除此之外有很多评论是缺乏观察视角的伪评论，如那些从来没有学习过门类艺术的美学家，他们的评论除了美学概念还是美学概念。而萨义德与他们不一样，他的评论总能找到不一样的视角，这是他文体变奏的第一个特征。

在《古尔德的对位法慧见》中，萨义德以小说家的视角细致的观察了钢琴家古尔德的怪癖。从下面的写作中，我们可以看到萨义德的语言描述能力。

“因此，演奏者可以将哑就哑，或者像古尔德，给自己很多事情做。很多事做的意思，可能是控制演出空间，就他的环境表示意见，接管环境（在穿著和仪容上逆理而行），指挥乐队，不顾指挥就在那里，边弹边哼，哼声盖过钢琴，喋喋高谈，又振笔疾书，仿佛有意以大量文章、访谈、唱片封套说明将钢琴的触角伸入语言领域，凡此种种，古尔德做来热心带劲，像个淘气、话匣子关不起来的小神童。”[9]

在《威风凜凛（论音乐节）》中，萨义德以艺术经纪人的视角讨论了作为商业活动的音乐节。他关注了《卡拉扬传》里沃恩对1983年萨尔茨堡音乐节的经费开支记录，这些开支是音乐节运作的关键因素。

“《费德里奥》（Fidelio）的服装费据报是11万美元；道具布景28万美元。《女人心》（Cosi fan tutte）服装14万美元；道具布景30.5万美元。头发和戏服费用总共50万美元；灯光100万美元；行政和技术人员265万美元……卡拉扬据报每晚指挥费1.1万美元、制作费每晚2万美元。独奏家合拿175万美元。维也纳爱乐管弦乐团147名乐手，每人拿7500美元。整个音乐节的补助津贴约为600万美元。”[10]

在《音乐与女性主义》中，萨义德以性别研究的视角考察了女性在音乐发展中的地位。

“女演奏家在十九世纪从社会地位不登大雅的底层阶级（舞女、女戏子、高级妓女等等）崛起，成为名气响亮的女高音、明星器乐演奏家和教师，是音乐史极为重要的一章；为女性而写，或者以女性为题材的伟大作品，如舒曼的《女人的爱情与生命》（Frauenlibe und Leben）、比才的《卡门》（Carmen）、普朗克（Poulenc）的《圣衣会修女的对话》（Dialogues des Carmélites），都是见证。”[11]

以上仅只是列举了萨义德的三个观察视角，在他的批评中至少还有剧本作家、音乐教师、音乐消费者、舞美设计者等视角。这些视角无不流露出萨义德批评的才华。正如巴伦波伊姆对萨义德的评价：“他对人类精神和人的出色了解，可能来自他发人深省的卓见：彼此平行的理念、主题、文化可能有个吊诡的性质，也就是既相互矛盾，又相互丰富；我想，这是萨义德之所以是一位极重要人物的原因之一。”[12]

（二）修辞的独到

萨义德文体变奏的第二个特征是他的修辞。修辞是与表达紧密相连的，优秀的批评家应该有独到的修辞。在萨义德的修辞中，比喻是最为常见的。如他在描述古尔德弹琴时写道：“古尔德的弹奏，特值得一提之处不只是键盘技巧精熟；他弹每件作品都像为作品照X光，以独立和清晰处理其成分。”[13]钢琴演奏中“键盘技巧精熟”，只能说明演奏者的演奏技术高超，但“为作品照X光”就不一样了。“照X光”就是要求演奏者在理性的层面理解音乐的和声、曲式、复调、乐器法等音乐结构。只满足于弹奏，不理解音乐结构的演奏家不是优秀的演奏家。

而什么是伟大的钢琴家呢？萨义德写道：“伟大的钢琴家有如伟大的网球员，拉维（Rod Laver）或麦肯罗（John McEnroe），发球强力，截击精准，迎击落地球完美——每天如此、打每一个对手都如此。”[14]此处，萨义德的精妙在于他不仅说出了“像什么”，更为关键的是回答了“怎么像”。有过钢琴弹奏经历的人都能感受到这一点，用手指弹奏乐曲时，最重要的是对每一个音符的处理，触键的力度、弹奏的精准、踏板的延迟，这都与打网球有着惊人的相似。更有意味的是，萨义德补充说明的“每天如此、打每一个对手都如此”这一句。钢琴演奏是一个持之以恒的事情，正所谓“三天不练手生”，只有“每天如此、打每一个对手都如此”的练习才能走在通往伟大的道路上。

萨义德除了用比喻来描述外，他还善于借用文学来与音乐互证。在如何理解伟大的演奏时，他在演奏和散文之间架起了一座桥梁，他写道：

“最伟大的演奏能够提供散文那种无比珍贵的陈述和有力的诠释；散文是一种光辉被史诗和悲剧的宏大结构掩盖的文学形式。散文如同独奏会，是偶发的，也是重视再创造，而且个人的。散文家，如同钢琴家，以既有的东西为素材：那些艺术作品永远值得再来一次严谨、带着反思的解读。最重要的一点是，钢琴家和散文家都不能提供最终底定的解读，无论他们的演出多么给我们一件事有了‘定义的感觉。”[15]

又如，萨义德在探讨对位法的时候，他用托马斯·曼的小说《浮士德博士》表明了他的看法。他寫道：

“所以，精通对位法，在某个层次上几乎就是扮演上帝，托马斯·曼小说《浮士德博士》（Doctor Faustus）的主角雷维库恩（Leverkuhn）于此深有解会。对位法是彻底的声音排序、全面的时间管理、音乐空间的精细区分，以及绝对的智力贯注。从帕雷斯替纳（Palestrina）与巴赫，到勋伯格、贝尔格、韦伯恩的严格十二音列体系，整个西方音乐史就是一场追求包举一切的对位狂，托马斯·曼在《浮士德博士》里写一个德国复音音乐家，他的美学命运成为他国家天大愚行的缩影，小说呈现希特勒版的浮士德与魔鬼签约，整个影射由这股对位狂而据力万钧。”[16]

关于修辞与表达《音乐的极境》中还有大量的例子，萨义德广博的阅读和勤奋的写作也许是他的一个基本功。他研读过罗素、萨特、阿多诺，也读过托马斯·曼、乔伊斯、普鲁斯特，更细读过卡夫卡、博尔赫斯。在他的写作中，阅读经验能巧妙的转换为写作经验，同时又能在诗性与智性间开辟一条自我表达的道路，这都让那些浅薄的乐评人汗颜。

（三）技艺的精熟

让巴伦波伊姆感到惊讶的是萨义德对音乐技艺的精熟。巴伦波伊姆写道：

“萨义德对作曲和管弦乐法的艺术有精纯的知识。例如，他知道，在《特里斯坦与伊索尔德》第二幕某一时刻，法国号退到舞台后面。数小节后，法国号吹奏的同一音符在乐池里的竖笛部重新浮现。我有幸曾和许多知名歌者合作这部作品，他们懵然不觉这个细节，老是回头看那声音是哪儿发出来的！他们不晓得那个音符已经不来自舞台后方，而是来自乐池。他关心这些事情；这是他对细节那种不厌其详的兴趣的一环，他对整体的了解有一种宏大的气象，无此兴趣，这气象是难以思议的。”[17]

一个优秀的乐评人和一个卓越的音乐批评家的差别在于，后者除了有多样的视角和独到的修辞外，还有技艺的精熟。笔者读过不少画家写的乐评、文学家写的乐评、艺术管理人写的乐评，也不能说他们写的不好，但总感觉缺乏一个更为本真的维度，即音乐的实践。毕竟，音乐批评的对象是音乐，不是美术、不是文学，或是别的。笔者在此把技艺的精熟看作是萨义德文体变奏的第三个特征。

音乐经验既来自于单向度的音乐聆听，更来自于严格意义上的专业学习。萨义德本身就是一位钢琴演奏家，因而他对音乐的实践有着准确的评判。他在评价古尔德的钢琴技术时写道：

“古尔德似乎认为，堪称与他‘琴逢敌手的钢琴家唯有霍洛维茨（而且名过其实）。论弹奏之速度与清晰，处理双三度、八度、六度及半音阶模进（sequence）的非凡天赋，壮丽雕塑滑音而使钢琴发声如竖琴，以神奇的力量在你对位质地中使线条纯然透明，无与伦比的视奏、背谱能力，以及用钢琴弹奏复杂的当代、古典管弦乐谱与歌剧总谱（例如他弹施特劳斯歌剧），古尔德的技巧丝毫不让米开兰杰利、霍洛维茨、巴伦波伊姆、波里尼、阿格丽希。”[18]

萨义德对此是有过弹奏体验的，“双三度、八度、六度及半音阶模进”的确是钢琴弹奏技术中的难点。如八度技术，既考验演奏者拇指与其它手指间的跨度，又考验无名指、小拇指的力度，尤其是左手。很多钢琴家都要挑战李斯特的《马捷帕》（Mazeppa）以证明他们的八度技术过关了。

萨义德谈到的“壮丽雕塑滑音而使钢琴发声如竖琴”也很是细致。尽管钢琴和竖琴是同宗的乐器，但毕竟是两种不同的乐器。就发声来说，钢琴的发声原理是手指弹奏琴键，琴键通过传感器带动琴锤，琴锤敲击琴弦后发声；而竖琴的发声原理是手指直接拨动琴弦发声。对比下来可以简单地理解为，钢琴在弹，属于敲击乐器，音色明亮；竖琴在拨，属于拨弦乐器，音色柔和。但问题是钢琴的声音如何向竖琴靠拢呢，除了触键力度与踏板使用外，滑音的技术也是关键。滑音是一个音符到另一个音符过渡的技术，这种技术决定了音符间的平滑度和柔和度。因此萨义德说“壮丽雕塑滑音而使钢琴发声如竖琴”。说到视奏、背谱，以及用钢琴弹奏管弦乐谱与歌剧总谱就更加考验钢琴家了，这除了要有强大的乐谱记忆、手指记忆的能力外，还要求钢琴家要理解音乐，而不只是理解钢琴。

总的说来，技艺的精熟是音乐评论的内功，杰出的乐评家是理论与实践互补的。就此来说，萨义德的确做到了。

二、良心在场的华彩

华彩就是solo，solo就是独奏。乐评人作为一名知识分子，是否敢独奏事关良心问题。一个批评家在说话的时候，是否有悖良心，是衡量评论好坏的内在尺度。萨义德把萨特看做楷模，敬佩他敢冒着风险站出来批评殖民主义，现身社会冲突。萨特的言行激怒了对手，但也鼓舞了朋友，萨义德正是被鼓舞的其中一位。笔者在此不仅要说“华彩”，还要说“在场的华彩”，因为“在场”是极为重要的，在场意味着要承担风险。萨义德在《知识分子论》中表明了他的立场。

“总之，重要的是知识分子作为代表性的人物：在公开场合代表某种立场，不畏各种艰难险阻向他的公众作清楚有力的表述。我的论点是：知识分子是以代表艺术（the art of representing）为业的个人，不管那是演说、写作、教学或上电视。而那个行业之重要在于那是大众认可的，而且涉及奉献与冒险，勇敢与易遭受攻击。”[19]

《音乐的极境》第三部分收录了萨义德2000年以后的五篇文章，其中两篇是写他的朋友巴伦波伊姆的，一篇是《巴伦波伊姆（跨文化连结）》，另一篇是《巴伦波伊姆和瓦格纳禁忌》。这两篇文章也许是萨义德生命晚年良心在场的最后华彩。

（一）简单即真诚

萨义德是巴勒斯坦批评家，巴伦波伊姆是以色列音乐家。1993年，他们在伦敦的一家饭店里排队买音乐会门票时偶遇了，萨义德清楚地回忆道：

“那个星期五，到他担纲音乐会的星期日晚上之间，我们在他彩排和我赶写讲稿之暇张罗时间见面，如果能一块进餐，就到附近一家阿拉伯馆子，里面为我们保留了一张桌子；我们大多谈个不停的是：音乐，当然也谈政治，还有艺术、人生，天南地北；我感觉到有个什么东西要出来了；谢天谢地，真的来了；我到后台贺他演出成功，他介绍我认识布列兹，我瞥见我那本《巴勒斯坦问题》（The Question of Palestine）攤开着，在练习用钢琴的琴谱架上。”[20]

在这一次相遇后，两人建立了深厚的友谊。这种友谊跨越了种族，跨越了社会身份，而原发于彼此的简单和真诚。身为批评家的萨义德身患疾病，又有教职在身，加上长期写作东奔西走。而身为音乐家的巴伦波伊姆担任着柏林国家歌剧院管弦乐团和芝加哥交响乐团的总监，有排不完的音乐会，会晤不完的音乐家、经理人，同时还要参加各种钢琴演出。但两人总是规律的通话。据萨义德回忆：

“1996年初一个周末，我和丹尼尔及芝加哥交响乐团合作一个节目《音乐里的东方主义》。星期日下午，他和鲁普演出四手联弹，我为他们翻谱，忽然全身冷颤，当场送医治疗肺炎十天。他时时来看我，永远鼓励、关心，洋溢着笑话、以好几种语言表达的观念和多元文化的计划。”[21]

当然，两人在政治问题上也有分歧，尤其是对1948年的中东战争。在战争期间，萨义德一家离开了以色列；在战争后两年，巴伦波伊姆一家回到了以色列。这场战争将他们的民族分开了，但并没有真正的解决问题。然而，在战争过后的50年，二人思考的是如何在力所能及的范围内共同的做点事情。萨义德写道：

“我们举行过（而且将会继续举行）令人欣奋的公开和私下录音对话，要集成一本书。我们援引自身的经验，也汲取对方的经验，不只音乐和文学，还及于文化政治、锡安主义和阿拉伯民族主义、福特万格勒的重要（他幼年师从福特万格勒，我则1951年在开罗听过他演出），以及许多相关主题。”[22]

他们真的做到了，他们邀马友友、祖宾·梅塔加入他们。他们用行动诠释了“音乐”、“共存”、“友谊”这些理念。1998年，萨义德为BBC制作了巴勒斯坦的生活电影，而巴伦波伊姆则在耶路撒冷举行了独奏音乐会；1999年，二人共同发起邀请，邀集了七八十位精选过的阿拉伯和以色列青年音乐家到德国魏玛演出。种种行动都是从简单而又真诚的良心中发出的，这种良心是一切可能的根基。萨义德和巴伦波伊姆的这段故事，已成为当代乐评界和音乐界的佳话。

（二）欣赏即赞美

在以色列瓦格纳是一个禁忌，因为那是希特勒最偏爱的作曲家。然而，巴伦波伊姆却在以色列演奏了瓦格纳的管弦乐选萃。更为出格的是，2001年7月7日，巴伦波伊姆带领柏林德意志国立歌剧院在耶路撒冷举行了音乐会。这场音乐会原本要用一首柴可夫斯基的作品返场，但巴伦波伊姆“转向听众，提议以瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》中的序曲与‘爱之死作为再次返场的曲目”[23]。接着，有大约二三十名观众离席，剩下来的给了巴伦波伊姆掌声。对此萨义德的评价是：

“看看雅典人怎么对待苏格拉底，因为他是天才，他教导年轻人独立思考、带着存疑之心思考：他被判死刑。阿姆斯特丹的犹太人把斯宾诺莎驱逐出教，因为他们受不了他的观念。伽利略被教会惩罚。哈拉吉（Al-Hallaj）为他的洞见被钉十字架。古来皆如是。”[24]

当然，萨义德这样评价的原因之一是，他同意瓦格纳既是伟大的艺术家，又是令人憎恶的人这一看法。但是，他对巴伦波伊姆的欣赏还主要是从音乐出发的。萨义德认为：“所有艺术之中，音乐——音乐依靠声音，就是声音——是最无言的，最远离我们能从一首诗、一部小说或电影得到的那种模仿式意义。”[25]在萨义德看来，是巴伦波伊姆使音乐开口说话了。萨义德毫无保留的赞美了他的这位朋友。

“他在演奏里做这样的阐释，以他的手指从钢琴雕塑声音，他在指挥里做这样的阐释，从乐团里引出甚至最好的器乐家也没想到发得出来的声音。他的技巧当然卓绝，但他没有四号技巧名家经常表现的那种冰冷的完美，和不带人性的展技。透过一种美学体验，他使你感觉到你的人性，你的爱和终有一死，那美学体验以奇特打造的声音将聆听者连上别的聆听者，连上其他自我、其他音乐和其他经验。”[26]

如果只是偶然读到上面这一段文字，也许有人会认为萨义德的赞美太高了。但仔细想想，一个身患重病的人，是没有必要毫无保留地去赞美另一个人的，如果他要赞美，其唯一的原因只能是他真心想要赞美。当两颗心灵惺惺相惜的时候，当两种呼吸波波相随的时候，欣赏即是赞美，这是萨义德良心在场的华彩。这种在场的华彩，萨义德在《巴伦波伊姆和瓦格纳禁忌》中给出了最终答案：

“每个社会里都有正义与不义、无知与知、自由与压迫之间的冲突，重要的不是人家告诉你要属于哪一方，你就属于哪一方，而是审慎抉择，做成对情况里每一造公正的判断。教育的目的不是累积事实、记诵‘正确答案，而是学习为自己做批判性的思考，为自己了解事物的意义。”[27]

三、结语

笔者选择品鉴《音乐的极境：萨义德音乐随笔》，其重要原因之一就是萨义德是个非本质主义者。在他的批评中，没有大写的音乐，类型化的音乐家，僵化的文体和缺席的良心；而只有具体的作品，鲜活的生命体，变奏的文体和在场的良心。在本质主义大厦倒塌之后，也再没有大写的批评。文体诗性的变奏与良心在场的华彩是让批评发出声音的两个维度。在这两个维度中，“诗性”和“在场”是有难度的，前者的难度在于创造之难，要的是卓越的才华；后者的难度在于担当之难，要的是坚守的勇气。也许会有人认为萨义德的批评并不是这个时代最好的批评，他们可以找出种种理由去说明他们的观点，但无可否认的是萨义德的批评是有才华和勇气的批评，萨义德的努力让批评获得了这个时代真诚的声音。

注释：

[1] [英]彼得·沃森著.朱进东，陆月宏，胡发贵译.20世纪思想史（下）.上海译文出版社，2008.7.第828页.

[2] [美]爱德华·W·萨义德著.王宇根译.东方学.北京生活·读书·新知三联书店，1999.5.第7页.

[3] [美]萨义德（Said.E.W.）著.单德兴译.知识分子论.北京生活·读书·新知三联书店，2002.4.第18页.

[4] [美]萨义德著.彭淮栋译.音乐的极境：萨义德音乐随笔.江苏文艺出版社，2012.6.第3页.

[5] 同上.

[6] [美]萨义德（Said.E.W.）著.单德兴译.知识分子论.北京生活·读书·新知三联书店，2002.4.第11页.

[7] 同上.

[8] 同上.第12页.

[9] [美]薩义德著.彭淮栋译.音乐的极境：萨义德音乐随笔.江苏文艺出版社，2012.6.第8页.

[10] 同上.第31页.

[11] 同上.第49页.