浅谈花鸟画的构图

杜春森

摘 要：本文从三个方面论述了构图的一系列问题。第一、敲定主题与适应幅式.论述了意象与构图的关系及根据物象的整体面积来确定选择幅式的类型。第二、画面的空白处理。论述花鸟画的空白处理，也就是实景和空景的位置处理。第三、画面的物象处理。从宾主照应、变化统一、虚实相生及落款四方面论述了画面的物象处理。

关键词：构图宾主变化统一

[中图分类号]：J205 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2014）-20--03

构图在中国画里，称作布局、章法，亦叫“经营位置”或“置阵布势”。构图是创作的重要一环，是画家表达主题思想的手段，体现着美术作品最重要、最宝贵的部分——美术作品的意义。也就是指在画面上表达主题内容所涉及的形象、动态、笔墨、色彩等的部分及配合，要作周密计划，统一安排，使它们主次分明，各得其所，相辅相成，更有利于主题内容的突出。构图对一幅作品的成败起着决定性的作用。在绘画创作实践中，在确定主题内容之后，首先考虑的是如何构图，然后才能考虑如何用笔、用墨和设色问题。

一、敲定主题与适应幅式

要畫好花鸟画，首先要构思，做到心中有画，否则自己都没有确定要“画什么”，又怎么知道“怎么画”呢？构思一幅花鸟画，首先要确定画的主体内容，明确主线，只有这样，构图、绘画的过程中才能做到胸有成竹，“意在笔先”，花鸟图的构思，既要通过逻辑抽象思维确定画中花鸟名称与含义，还需要借助形象思维，对画中花鸟的形、神有个清晰、全面的构思，此外笔墨、色彩如何应用也需在构图阶段有个明确的想法，只有这样才能在绘画的过程中做到“下笔如有神”！，传统花鸟绘画非常强调“意象”的作用，花鸟画“意象”的形成正是形象思维的结果， “意象”是形象思维的结果，更是来自生活，一个不愿深入自然，不善观察花鸟的人是不太可能在脑中形成优美“意象”的，清朝画家沈宗骞曾今说过“凡作一图，若不先定主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色，各不相顾，最是大病。”①，可见，脑中没有“意象”，绘画毫无主题，绘画就很难一气呵成，整幅画也是东拼西凑、不成整体。借助逻辑、形象思维，形成意象，下一步就是构图设计了，构图设计更多是确定意象中各个物件的长宽比例、摆放位置，这其中除了涉及绘画中的物件外，还需要涉及花鸟画中的文字题跋、印章等。经过一番测量，琢磨，整个图最后才能形成一个整体，协调一致。

花鸟画画幅形式多种多样，除了常见的横、纵展示外，还可以是扇面、圆形以及斗方，另外常见的横长条性，有些画很窄，但长度却可以达到数丈，可见中国画的构图之巧妙确实让人称奇，因此要做好中国画，一个重要任务就是学好构图。宋朝宗炳在其《画山水叙》中说的好：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目于寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围旦寸眸。诚由去稍阔，则其见弥小，今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。”②这种立论，与现代绘画透视学所讲的道理是一致的。

二、画面的空白处理

画幅的上端，称为“天头”，下端，称为“地头”。图象本身在画面上占有的部分，称为“实景”，所余的空间，叫做“空景”。在西画中习惯上都是把实景、空景全表现出来，画面遍涂色彩，不留一点空隙。而国画却不然，尤其花鸟画，往往画出实景后，对空景处不著一笔，留成白纸，使画面形象更突出。这样，每幅构图中都或多或少存在一些空白，因此，这天地位置及空白的大小、多少、高低、偏正、聚散，都是在经营位置的过程中，精心统筹安排的。宋朝郭熙说：“何为天地？谓如一尺半幅以上，上留天之位，下留地之位，中间立意定景。”③意思是说，构图设计不能一味填塞，而是要把应留的空白做为构图的重要因素加以考虑的。当然这不是说一切构图都要留出上下头，只从中间着手，而要看所要表现的形象的需要，宜于留天就留天，宜于留地就留地，灵活运用，不能千篇一律。例如：一枝红梅自画面下方向上茁壮抽条，自然画面上方要留出适当的天空，才感开敞。反之，如画一只苍鹰翱翔天际，自然画面下方流出足够的空白，才感辽阔。花鸟姿态有不同的动向，如动势向左，则左方空白要大，反之，则右方空白要大。这样才能使画面上的物象有前进和回旋的余地，不给人以堵塞的感觉。古人说：“石畦栽花，宜空一面；花间集鸟，必在空枝”的道理。花、叶缝隙也有些空白，这些空白的大小、疏密、聚散，都必须与天地左右空白统一考虑，权衡得宜进行安排。中国画构图讲究空灵，要求空白与物象相称，最忌盲目堵塞。

三、画面的物象处理

1、宾主照应

在国画中宾主照应中的“主”是指画中的主要内容、“宾”只指画中的衬托，这些主要是为绘画的主体服务的，在构图中一定要确定画中的主次，否则很难让人明确画的主题，画的主要内容一般放在画的中心显要位置，构成整幅画的主景，对于中心内容，要重点着力，确保主要内容突出。对于非主要内容，也就是“宾主照应”中的宾，则放在画的周边，弱化处理，使其起陪衬作用，而不致“喧宾夺主”。在花鸟画中，一般来说花、鸟、鱼、虫是宾主照应中的主，而草、石、叶以及枝则是宾主照应中的宾，当然有些国画中也会常出现有主无宾。

国画中的宾主之分并不是固定的，宾主之分主要是为突出画的主体服务，例如在画鸟画中，有时是鸟为主对象，而画为辅对象，有时则相反，此外，在花卉图中尽管大多是以花为主要对象，但有时为了突出画的主体，也可以以叶为主对象。大到整幅图需要有宾主之分，小到图的局部也需要考虑宾主，虚处、远位一般放宾，也就是衬托内容，而实处、近位则是主，整幅画需要突出的内容。至于哪个是主，哪个宾则根据画的主体，也就是画者的意图来定。虽然构图需要分主宾，但其实宾主是个整体，相互依存相互联系，一幅画主要内容具中心，显要位置，但对宾也要有所照应；宾对主起衬托，渲染作用，宾为主服务，犹如众星捧月，凸显主体，好的国画，宾主分明，有相互呼应、顾盼，正如一曲好的交响曲，通过繁弦密管的和声伴奏，使主旋律更加明朗动听，如果密锣响鼓，掩盖了主旋律，喧宾夺主，那就不成其为音乐了。

2、变化、统一

也称“多样的统一”，是文艺创作中普遍运用的美学规律。变化能给人新鲜活泼的感觉，统一能给人安定整体的感觉。但变化过度，就会使人感觉杂乱无章；统一过度，就会使人感觉单调呆板。只有变化中有统一，统一中有变化，使这对矛盾统一起来，才能使画面有规律和有节奏，活而不乱。文章诗词是如此，音乐、美术也是如此，花鸟画的构图更是不例外。例如：在同一画面中的花鸟形象、姿态，要求多式多样；色彩冷暖浓淡，要求对比鲜明等，这就是“变化”。而形象安排，要求平衡妥帖；色彩配合，要求融洽协调等，这就是“统一”。如构图中出现了花、鸟等距排列，动态雷同，枝干平行，竹竿对节；花成圆弧，梢成齐头等，这些都是统一过度而缺乏变化的毛病。反之，如果花形散碎，枝叶庞杂，权衡失调，色彩混乱等，这些又是变化过度而缺乏统一的毛病。构图的全局如此，画面的局部，也是如此。

“平衡变化”是构图的基本要求，不管画面的动势如何强，形体如何有倾向性，但必须使人感到是平衡的。就象用秤称东西，尽管秤的一端压上了百斤重量，而另一端却只有一个小小的秤砣。实际上它们的重差距甚大，而它们却在秤上取得了平衡。构图中的平衡类似于秤中的平衡。四平八稳的平衡只能令人感到呆板，而且也不可能产生气势。要有气势，就要有变化，通过对比因素的变化，使画面产生实际的不平衡，使画面上的物体产生动向转折的倾向性，这种倾向性越大，气势则越强。这种有倾向性的物体的组合处理，形成了画面的主体线。中国画主张：“一笔画”，“ 一画一形”，要求把多形归为一形，把多线归为一线，这是多样统一基本法则在构图和造型中的应用，把对立的种种因素统一在单纯的线形之中，在变化中求统一，在统一中求变化。如：画面一边画上大面积的墨绿芭蕉，另一方面只画几朵艳红有月季，就感到相对稳定。

平时，画面上的花头常用单数，不用偶数，主要是因为偶数，容易出现对称，面单数则有利于变化，便于工作于权衡使其匀称。象常用的“三角构图法”，便是建立在这种基础上的。清朝邹一桂说：“布置之法，势如勾股，上宜留天下宜留地，或左一右二，或上奇下偶，约以三出为形，忌漫团散碎，两互平头，枣核虾须，布置得法，多不嫌满，少不嫌稀。”④就是指 “变化、统一”的实际应用。

在艺术实践中，主要是按照主题内容形成的“意象”，通过形象思维，迁想妙得，在“变化、统一”大前提下，“平中求奇”， “险中求稳”才能创出富有新意的章法布局来。

3、虚实相生

所谓“实”，一般是指画面上的形象突出，轮廓画清楚具体，色彩浓重响亮，大的、近的物象。所谓“虚”，一般是指画上的形象模糊、色彩轻淡远的和小的物象以及空白处。但这些虚实都是相对的，画中没有“虚”处，就谈不到“实”处，没有“实”处，也就无所谓“虚”。构图除整体布局要分虚实外，局部也都各有自己的虚实变化，这就是构图中常讲的“虚中有实，实中有虚”。因为虚实关系常常是和宾主关系连在一起的。作为主体的物象，常常位于画面显要的近景上，形象刻畫清晰具体，笔墨浓重突出，色彩鲜明强烈，因而形成画面上的“实处”。作为宾体的陪衬，往往是居于次要的从属地位，形象刻画比较疏散简略，笔墨、色彩比较较淡含蓄，或者竟无笔墨，“笔断意含”，因而成形画面上的“虚处”。主位太实，以虚破之，宾位太虚，以实充之，互相补救，互相配合，以达到构图多样统一的目的。

虚实处理也是中国画的构图学很重要的规律之一。可借鉴我国传统失物画而论之。如：梁楷的《李白行吟图》若形象很具体，就免不了和某些观众的心目中的李白形象相抵触，而梁楷寥寥数笔的描绘，却为观者驰骋想象提供了广阔的天地。这是虚中见实手法的妙用。也可借鉴我国传统山水画论之。如：清朝笪重光的《画鉴》中说： “山实虚之烟霭，山虚实之以亭台。”⑤也就是说山是实景，烟雾是虚景，亭台是实景，山是实景。

以轻破重，以重补轻，就是“虚实相生”之法。这在花鸟构图中道理也是相同的。如：画面一侧是一丛鲜花，另一侧是一片空白，若感到过虚，可酌情加上一两只蜂、蝶；面积虽然很小，但顿觉权衡得宜，增加了许多生气，这便于工作是“虚中有实”。又如：画面中有一大片的浓重稠密枝叶，感到过实，只要在叶丛中，加画几朵白色的花头，或酌留空隙，加入部分枝干，就可打破沈郁，使色彩透过气来，增加舒畅之感，这就是“实中有虚”。总之，构图理解到这种“虚处反是实处，实处反是虚处”的辩证规律，便可触类旁通，灵活运用了。

4、落款

在国画的形式构成中，做到诗、书、画、印四绝，成了人们心目中的最佳境地。近代大画家齐白石在这方面就是典型的代表。他的画面上，画艺、书法、诗文和篆刻样样精到，每一种艺术形式都表现得很完美，这些全部都出自画家一人之手的相互独立的表现形式，被十分融洽地相互结合在一起，成为一个不可分割的整体。齐白石创构的名作《山泉蛙声》表现了这样的画面：数只蝌蚪顺溪涧而下，随寥寥几笔墨线游向立幅右下方的空白处，在左上方竖题“蛙声十里出山泉”一句，又在名款下端镌上自篆自刻的印章。如此融诗、书、画、印于一体的结构，极其传神地表现了清人诗中美好的意境。

所谓“题”指在画面上书写的与主题内容有关的诗词、跋语，“款”是指导作者在画面上署名和加受赠者的名字。印章，是指加盖在画面上的作者“名印”或“闲章”。古人云：“高情逸思，画之不足，题以跋之”。可见款题，不单是为了在画面上填补了空白，而更主要的是它不仅能与画面物象的宾主、虚实互相关联，权衡配合，同时还能发挥题意，起到“画龙点睛”的作用。当然，一幅画的物象决定题款的诗文内容、书法类型。如：大写意之画，以行草为主，而工笔画大多以行楷为主。关于印章是与款相并合，成为画面构图的一个组成部分。有“名章”和”“闲章”之分，各有作用。

我在2000年创作了一幅花鸟画《秋菊传温情》获得了首届全国师生优秀书画作品评选活动优秀奖，这是我学习勤奋的结果。有一个深秋的早晨，北风呼啸，霜降大地，非常寒冷。我听到门外一群小鸡叽叽喳喳的叫声，顺着望去，在院子的墙脚下，一只老母鸡卧在地上，不停地挪动着身子和翅膀，几只小鸡尽力地往母鸡的翅膀、腹中挤，发出挤叽叽喳喳的叫声。不一会儿，几只小鸡全躲在母鸡腹中，只不过有一两只调皮的小鸡偶尔伸出脑袋叫几声，而母鸡任凭寒风吹着，它始终紧紧温存着小鸡。我被这场景所感动，同时，激发了我创作的灵感，在我脑海中浮现出伟大母爱的崇高形象，于是我很快地拿出速写本，写下了这动人的题材。在创作过程中，我采用立幅的形式，在画幅的左上角画了一块峭壁巨石，巨石上生长着疏落、枯黄的小草，从石头底方生出几朵鲜艳的菊花，因秋菊耐寒，显示了强大的生命力，在花丛下面画了一只卧在地上的母鸡，怀里揣着几只淘气的小鸡，画面右方呈现空白，母鸡和小鸡位置虽小，却是主体，石壁菊花是宾体，宾主照应。地面、天空是用灰暗、淡蓝色和淡赭石涂画，显示了一种寒意，也是虚景的处理。右上角题了款，“秋菊传温情”和加盖印章，这样使画面产生一种压抑感，正是这种压抑感，显示了伟大母爱。菊花的艳丽，印章的红色，和淡灰色的背景作对比，蕴含了一种伟大的力量。整幅画从色彩、墨色、宾主、虚实等方面作了合理的处理，题款渲染了主题的气氛。

花鸟画能表现自然界的花鸟在瞬息万变中的一刹那的情景。因此花鸟画创作，对于选择花鸟哪些瞬间的形神、动态、时间、场景，才最有典型意义这个问题上，非常重要。而这些生动形象的获得，又首先要求画者必须热爱大自然，经常不断地深入大自然，体验生活，熟悉生活，于生活中，以敏锐的观察力和记忆力，及时发现和捕捉那些昙花一现稍纵即逝的花鸟生动形象。为了要看得深透，记得牢固，还要结合进行一些必要的速写和默写。

总之，构图是创造性的活动，本无定法，所要求的方方面面的很多，学习技法是为了给创作提供手段。花鸟画创作过程也和其他画种一样，深入生活，写生搜材，题材构思和艺术塑造。

注释：

[1]姚治华《中国画论文选——中国画论参考资料》第九十八页，高等教育出版社。

[2]洪再新，张欣伟《国画美学》第十页，高等教育出版社。

[3]姚治华《中国画论文选——中国画论参考资料》第98页，高等教育出版社。

[4]清·邹一桂《小山画谱》。

[5]清·笪重光的《画鉴》。