汉代宫廷绘画及其批评

摘要：宫廷绘画，是汉代绘画艺术的重要组成部分。它作为汉代政治生活的一个维度，在艺术观念与艺术风格上体现出鲜明的“非壮丽无以重威”的特征。在绘画内容方面，它的主题是道德教化和政治宣传，也有羽化成仙、帝王个人生活等内容。因此，汉代宫廷绘画在“追古”的同时，还要“表今”，促使以儒家为主导的政治道德观从中央流布到民间，进而在民间深深扎根，形成汉代社会主流的价值观。

关键词：汉代 宫廷画 壮丽以重威

郑昶在《中国美术史》中曾言：“汉代绘画上比前代大有进展；尤以壁画为兴盛。宫殿中，有观画堂，明光殿，麒麟阁，云台等，里面均是汉代有名的大规模的壁画。”[1]这里，他所突出强调的便是宫廷绘画。其实，汉代画师大体可以分为三类：一是尚方画工，即宫廷画家；二是民间画工，作画于各州县的厅堂墓室以及其他场所；三是文人画家。但宫廷绘画因政治因素的介入而占据了较为重要地位。对宫廷绘画的批评主要从两个维度进行观审，即伦理与政治。

一

《史记》记载说，汉高祖时候萧何营作未央宫，立东阙、北阙、前殿、武殿、太仓。高祖见其如此铺张，责怪道：“天下匈匈，苦战数岁，成败未可知，是何治宫室过度也。”萧何对道：“天下方未定，故可因遂就宫室；且夫天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也。”高祖也就很愉快地承认了“上者不美不饰不足以一民”。这里没有明确提到宫殿有无壁画修饰，但是既然不能“不美不饰”，想来是应该有壁画装饰的，这在《西都赋》、《西京赋》的描写中也能找到旁证。这种“非壮丽无以重威”的艺术观是宫廷壁画的一个非常堂皇而不能拒绝的理由。这也很容易让人联想到汉初叔孙通为刘邦制礼，让刘邦慨叹“吾乃今日知为皇帝之贵也”。显然，长时间的板荡之后，汉初的政权亟需获得他的合法性证明，当然这种证明最终是在汉儒那里完成的，但是威严壮丽的宫殿不能不给人尤其是朝奉者一种心理威慑和涤荡。虽然对于宫殿营作的糜费，在两汉也一直不乏批评之声，比如《汉书·匡衡传》记载，匡衡就直言“宜遂减宫室之度，省靡丽之饰，考制度，修外内，近忠正，远巧佞，放郑卫，进《雅》《颂》，举异材，开直言，任温良之人，退刻薄之吏，显絜白之士，昭无欲之路”，认为宫廷靡丽无助于政权稳定，反而是有损，因为“宫室崇侈，民力彫尽，怨讟并兴，莫信其性”。但是其实从根本上来讲这些批评和“壮丽以重威”并不矛盾，只是认为过分的营作会耗散民力，如果保持一个合适的尺度，他对能体现政权合法性的丽饰并非不能接受。确实，应该看到，历朝历代都重视宫殿的营造，绝不仅仅是出于享乐的目的，这里面直观地体现着政治哲学。

汉代的宫廷绘画是相当繁荣的，虽然现在几无实物可考，但是有不少文献记载。作画由专门机构负责（《后汉书·志二六·百官三》：宫廷设少府，下属有黄门署长、画室署长、玉堂署长各一人），可以说是以后宫廷画院的雏形。宫廷画工即《后汉书》列传中提到的黄门画者，或尚方画工。毛延寿就是汉元帝时的黄门画者，他因昭君出塞这一历史故事而留名。其他西汉皇室画工有安陵人陈敞，新丰人刘白，洛阳人龚宽，下杜人阳望，长安人樊育及刘旦杨鲁等。从这些画家的籍贯也可看出，基本上是在今陕西河南间，为黄河流域附近之地，这和这一地区政教文化较其他地方更为发达不无关系。东汉时期的宫廷画制和西汉也差不多。张彦远《历代名画记·叙画之兴废》中记载，“汉明雅好丹青，别开画室，又创立鸿都学以集奇艺，天下之艺云集”。竊以为这可能是张彦远有误，因为鸿都学是汉灵帝时候建立的。不过他说汉明帝“别立画宫”并“取诸经史事命尚方画工图画”，这是说除了原来的画室画官（即署长）之外，由于宫廷需要按诸经史的内容来画图，因此增设画室，另派画官。既然是作画内容来自于经史，那这些画者应该是具有一定的文化知识的，绝非泛泛的百工。

绘画的主题涉及牛马、人物等等。也并不是所有宫廷画都和政治与伦理联系在一起。比如在人物画中，就有图绘后宫美人以供帝王遴选的用途。《西京杂记》中记载的毛延寿，说他“画人形，丑好老少必得其真。元帝时后宫既多，不得常见，乃使画工图形，案图召见之。诸宫人皆贿画工，独王嫱不肯，遂不得见。后匈奴入朝求美人为阏氏，上案图以昭君行，及去，召见，貌为后宫第一。帝悔之，而名籍已定。乃穷案其事，画工毛延寿等皆同时弃市。”虽然毛延寿之死历来有所争议，但“使画工图形，案图召见”想来应该是合理的，而且说他“画人形，丑好老少必得其真”应该是表现了当时宫廷的画风要求和他的画技水平（这一点后面还会再次论到）。再如《汉书·郊祀志》载武帝“作甘泉宫，中为台室，画天地太一鬼神，而置祭具以致天神”。这显然是和武帝的神仙信仰相关的。《汉书·外戚传上·孝武李夫人传》载：“李夫人少而蚤卒，上怜闵焉，图画其形于甘泉宫。”这算是一般夫妻之间怀念之情的自然流露（李夫人是武帝宠妃）或者也带有一点让李夫人显灵的求仙意识。西汉的求仙文化是相当发达的，到东汉都还是如此。《后汉书·郊祀志》载：“文成言上即欲与神通，宫室被服，非象神之物不至，乃作画云气车。”这种狂热的求仙意识和行为，由于疾病与死亡的频发而让人蒙受了一种巨大的被欺骗之感，如汉武帝便多次因求仙问药被愚弄而勃然大怒，也受到了王充等无神论者的批判。但它在整个社会氛围中依然增添了一种神秘色彩。

二

但是，最重要的主题还是道德教化和政治宣传。经过秦末的动荡和角逐，汉终于重新完成一统。秦威仪万千却二世而亡的教训对汉初统治者的触动是直观而且切肤的。一方面他们要树立汉室天子的权威，一方面还要想方设法使得这个政权能够福寿绵延。对于秦为何如此短命的认识，一般都认为是因为其残暴，贾谊的《过秦论》无疑是其代表。其实就制度上来说，“汉承秦制”已经是个公认的常识，但是在官方思想上，有汉一代却比秦高明：儒学作为一种维系社会的纲纪正是在汉代形成的。这反映到绘画上，便是凸显了绘画的道德教化和政治宣传的功能。

文帝时未央宫承明殿中就有一幅画，画的是屈轶草，进善旌，诽谤木，敢谏鼓和獬麂之类。从其画的内容来看，应当属于政治宣传画。汉武帝时，画例更多。如《汉书·金日磾传》载：“日磾母教诲两子，甚有法度，上闻而嘉之。病死，诏图画于甘泉宫，署曰‘休屠王阏氏。日磾每见画常拜，乡之涕泣，然后乃去。”金日磾本是降虏，偶然得到武帝的注意，由于他孝敬母亲，做事小心谨慎，从不越轨行事，终于深受武帝信任，成为亲近侍臣。他和母亲的故事经朝廷的宣扬，也就成了道德教化的样板。这个题材就不止一次地出现在了其他祠堂石刻和墓壁画中。

另外，汉武帝在骠骑将军霍去病墓前树立大型的纪念碑雕刻，在未央宫麒麟阁图绘建国以来的功臣。《汉书·李广苏建传附苏武传》：汉宣帝甘露三年，“单于始入朝。上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名”。再如，《后汉书·朱祐传》：“永平中，显宗追思前世功臣，乃图画二十八将于南宫云台，其外有王常、李通、窦融、卓茂合三十人。”汉灵帝也沿袭这种风气，诏蔡邕画赤泉侯五代将相于省，“兼命为赞及书”。另外东汉灵帝还在太学之外另立鸿都学，提倡辞赋小说绘画书法等，“画孔子及七十二弟子像”，还为鸿都文学乐松、江览等三十二人画像立赞，以劝学者。

针对后妃之德，宫廷画也广泛地起着引导劝诫的作用，《后汉书·顺烈梁皇后纪》说皇后：“常以列女图画置于左右，以自监戒。”何晏《景福殿赋》中写道：“命共工作绩，明五彩之彰施。图像古昔，以当箴规；椒房之列，是准是仪。观虞姬之容止，知治国之佞臣；见姜后之解珮，寤前世之所尊。贤钟离之谠言，懿楚楚之退身；嘉班妾之辞辇，伟孟母之择邻。”所提到的虞姬、姜后、钟离等人都是汉代景福殿的画，目的就是在于把他们当作宫廷后妃的箴规和准仪。

除了汉天子宫廷里的绘画创作，汉诸侯王的宫室也有壁画。汉景帝之子鲁恭王建造的灵光殿中就有大量的壁画。王延寿作《鲁灵光殿赋》，铺张但不算夸张地对其图画作了如下描绘：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵。”“上纪开辟，邃古之初。五龙比翼，人皇九头。伏羲鳞身，女娲蛇躯。”“黄帝唐虞”“下及三后，淫妃乱主。忠臣孝子，贞士烈女。贤愚成败，靡不载叙。”“写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。”可见，除了天地山海、神灵古圣，还有忠臣孝子烈士贞女，其作用就是“恶以诫世，善以示后”。

三

其实所有这些饱蘸政治意图和道德训诫的宫廷绘画可以分为两个不同的层面，一个是追古，一个是表今。

对于追古，可以是正面的仰慕，也可以是负面的批评。正如曹植所说“存乎鉴戒者图画也”。“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异士，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高洁妙士，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵”。（《历代名画记·卷一·叙画之源流》。从史籍来看，所绘确实未必一定是明王圣贤，如《汉书·杨敞传附弟恽传》中记载：“恽上观西阁上画人，指桀纣画谓乐昌侯王武曰：‘天子过此，一二问其过，可以得师矣。”但是，一定要有惩戒的意义。正如《汉书·孝成许皇后传》载：“成帝游于后庭，尝欲与倢伃同辇载，倢伃辞曰：“观古图画，贤圣之君皆有名臣在侧，三代末主乃有嬖女。”如果不是出于警惕自身反思德行，哪怕就是绘的正面人物也无益于事。皇后“以列女图置左右”，是为了监戒，但是宋弘见光武帝时，“御坐新屏风，图画列女，帝数顾视之。弘正容言曰：‘未见好德如好色者。帝即撤之。”（《后汉书·宋弘传》）。可见，汉光武帝就对他屏风上的《列女图》大为赞赏，看来并不是因为仰慕其德，而仅仅是因为被其姣好的容貌所吸引，所以被宋弘所指责。

宫廷绘画，还旨在通过对古往圣贤们的描绘，观其形，进而能够省其身，并激励向其靠近。不过，王充却有不同的看法，他说：“人好观图画，夫所画者古之死人也，见死人之面，孰与观其言行？古昔之遗文、竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉？”（《论衡·别通》）对他这个看法，张彦远愤愤不平：“余长恨王充之不知言，余以此等之论，与夫大笑其道，诟病其儒，以食与耳，对牛鼓簧，又何异哉！”确实，就艺术的号召力和影响力这一点来说，王充的认识确实太过浅陋了一些，图画诚然不能取代文字，但是图画所开显的世界未必一定比文字小。在这个过程中，存形状物是图画的首要功能，当时对人物画的要求是摹状写实的。赞毛延寿画技“画人形，丑好老少必得其真”应该是基于当时的画风所向的。司马迁在看到麒麟阁所绘的功臣像中的张良像时说：“余以为其人魁梧雄伟，至见其图，状貌如妇人好女。”（《史记·留侯世家》）。从这里也可想见，这画绝不是类型画，而是表现了人物特征的。甚至已有写真的方式，例如桓帝召隐士姜肱不至，曾派一个画家去图其形象。姜肱不愿意，乃卧于幽暗处，以被蒙面，终不得画。（《后汉书·姜肱传》）但是，仅仅是形容具备的绘画可能仍然是无法使人激动的，好的绘画必须对创作者以及观赏者提出更高级的艺术实践和理论要求。那么在这里，就要求一要展现出人物的风姿神态，更重要的是要通过幕前的形象与场面，进入到幕后的历史实存。王充之所以那么说，原因就在于实不知基于绘画的认知功能，确实能够直观地引导观赏者进入历史事件和道德世界；而基于其审美功能，相比单纯文字好的绘画更容易激发人的情绪波动和心灵净化。

当然，无论张彦远说得如何神乎其神，“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功；四时并运，发于天然，非由述作”，这种追慕谨诫的图画到底能有多大的作用，也是因人因时而异的，《三国志·魏书·任苏杜郑仓传》中说汉桓帝立老子庙于苦县之赖乡，画孔子像于壁。灵帝也曾召人图绘孔子像，但是“桓灵”在中国历史上简直就是政治黑暗的代名词，等同于“幽厉”。这反衬有点让人想起希特勒对艺术的狂热，当然，他们的指向有所不同。所以就在当时也有人对灵帝设鸿都学表示不满，认为这些“斗莦小人，依凭世戚，附托权豪……笔不点牍，辞不辩心，假手请字，妖伪百品，莫不被蒙殊恩，蝉蜕滓浊” 。（《后汉书·（酷吏）阳球传》）这个批评倒是比王充的更有现实意义。

同时，表今也占据了宫廷绘画的很大的份额。王充批评“画工好画上代之人，秦汉之士，功行谲奇，不肯图。今世之士者，尊古卑今也。”（《论衡·齐世篇》）应该说是不太合乎实情的。如上引史料，两汉都曾多次图绘有功之臣，以示嘉奖和激励。《汉书·苏武传》中李陵祝贺苏武说：“今足下还归，扬名于匈奴，功显于汉室；虽古竹帛所载，丹青所画，何过于子卿。”正所谓竹帛丹青并举，荣耀非常。

不过这个“表今”也有个意味深长的转变。在初期往往是图绘功臣，秦汉社会风尚刚强进取，重视人生奋斗与现世荣耀，尤其是在建国之初，铁马金戈的记忆尚未褪色，开国元勋、战斗英雄就是朝廷表彰和民间仰慕的首要对象。当然，这种表彰和激励是引起了社会反响的。王充《须颂篇》即说：“宣帝之时，图画汉烈士，或不在于画上者，子孙耻之。”

随着四海升平，教化广兴，图绘的内容更多的转向了表彰道德孝行，尤其是受到朝廷风气的影响，州郡各地画像以表行者尤多。这在东汉以后更加明显。如《后汉书·延笃传》：延笃以“永康元年，卒于家。乡里图其形于屈原之庙”； 《后汉书·方术列传》：“建武中，汝南太守晨邓，署许杨为都水掾，复修鸿却陂后卒，晨于都宫为杨起庙，图画形像，百姓思其功，皆祀之”；《后汉书·列女传》：“孝女叔先雄，父泥和堕湍水死，百许日，自投水，与父相持浮于江上，郡县表言，为雄立碑，图像其形焉”，等等，案例很多，但都无外乎表彰功德、孝行与贞烈。

总之，这些追古与表今的宫廷画体现了统治者的政治意图，以儒家为主导的政治道德观就这样从中央流布到民间，进而在民间深深扎根，形成了整个社会主流的价值观。在这个过程中，绘画及其他艺术成为一个中介和手段，其力量比肩于国家机器，藝术与政教割扯不清的关系，也就不仅仅体现在汉代，在整个中国艺术史中这都是一个回避不了的事实。

注释：

[1] 滕固、郑昶.中国美术史二种[M].上海：上海世纪出版集团，2011：93页

参考文献：

[1] 司马迁.史记[M].北京：中华书局，2013

[2] 班固.汉书[M].北京：中华书局，2007

[3] 范晔.后汉书[M].北京：中华书局，2012

[4] 黄晖.论衡校释[M].北京：中华书局，2006

[5] 张彦远.历代名画记[M].扬州：广陵书社，2013

作者简介：

张雨，北京师范大学哲学与社会学学院美学专业在读博士，西南大学政治与公共管理学院哲学系讲师。研究方向：中国美学史。