文学是小地方的事情

刘醒龙 李遇春

李遇春：我们还是从您的长篇小说《圣天门口》开始谈起吧。先说说您在写《圣天门口》中间的一些插曲吧，这部长篇据说耗费了您五六年的光阴。

刘醒龙：写《圣天门口》的中间我曾经写过一部长篇叫《弥天》，就因为这个插曲，把《圣天门口》前面的文字搞丢了。原因是写完《弥天》，再回到《圣天门口》时，面对已经写出来的十来万字，实在找不到继续写下去的感觉。

李遇春：这是一个遗憾。《圣天门口》第一部分的内容在进入历史叙事状态的时候，不同的人有不同的看法。可能就涉及到这个丢失的问题。

刘醒龙：后来又重写了。其实，《圣天门口》的写作有三个阶段：第一阶段我写了几万字以后，插进来写《痛失》。《痛失》本来是答应给上海文艺出版社的，但后来被长江文艺出版社生生给抢走了。我只好另写一个长篇。第一次的几万字，因为《痛失》丢了；重新再写，写到十几万字，又因为《弥天》把这十几万字弄丢了。

李遇春：这都是书名惹的祸，题目包涵了一种隐喻，所以就把《圣天门口》的十几万字“痛失”了，这里面似乎有一些很神秘的因素啊。

刘醒龙：读《圣天门口》前面一段的时候有些静不下来，原因是没有跟上写作者的情绪。那几年，我将自己关在家里，将外部的纷杂挡在门外，如果能像安靜写作那样安静阅读，一定会像我自己那样，喜欢前面这一部分的。谈到《圣天门口》，有人觉得前面的章节可以砍掉或者留个引子就可以了。作为一个职业批评者，以批评的眼光来看是这样的，但若是以艺术的眼光来看，它可能有缺陷，相对于整部作品的气质来说却是不可或缺。好像有人长了颗滴泪痣，或者有的人左脸比右脸歪了那么一点点，反而会形成个性与气质。

李遇春：确实是这样。如果把这部作品整形成规范的、标准的、一模一样的文学成品，整得符合批评家的眼光了，那就很有可能成为批评家的作品了，而不是您的了。

刘醒龙：批评家能认真研究作者的写作心理，在这一点上，我喜欢《文汇报》周毅的文章。第一次写我的时候，彼此不仅未见过面，我甚至没有听说过她的名字。当时《上海文学》主编周介人先生很欣赏这个女子，说她文采了得，上海那么多有名气的批评家，他都没有找，就只找了周毅来写。文章在《上海文学》刊载，我看了大为惊讶，如此陌生女子如何晓得我的内心？她很注意相关细节，个人生活和社会生活的细节，个人情绪和社会情绪的细节，她把这些细节都联想在一起，然后推测作者为何要这样写，作者这样写的意趣何在。后来跟周毅见面，聊起她的猜测基本上符合我写作时的心态，她也觉得很诧异，说自己完全是估计着写的，没有想太多，只是跟着感觉走。这种状态是批评家和作家的一种心灵的契合，形成了一种信任，这种信任对于文学批评中的建树，哪怕是执拗的坚持，也会更充分、更有力一些。

李遇春：作家和批评家的关系也是很复杂的，现在我们国内批评家和作家之间出现了一种比较扭曲的关系。所以有人提倡批评家和作家之间应该保持适当的距离。

刘醒龙：这种关系，还是和社会整体的批评风气相关。实际上，不仅仅是批评家，我们每个人都有属于自己的整套的观念，认为就应该是这样！世间百事最忌先入为主，批评也不例外，还没有看作家的作品怎么就能晓得作家是怎样的呢？！从文本出发，这样一种进入文学批评的状态，无疑更科学一些。针对某一部作品或某一个作家，一定要从他的经历、他的文本着手。有人认为我是一个农民的儿子，并从农民的角度来研究我的写作；有的人认为我是个干部子弟，是从官本位的主旋律角度的写作。如此产生的偏差是很明显的。我恰恰是处于二者之间，在社会的夹缝里面生存。我既不是农民的儿子，但也不是纯粹在城市长大的、在父母荫护下长大的乡村高干子弟。我当年作为“走资派的子女”，在乡下总是受欺负，在内心里我害怕乡下的孩子，经常讨好他们。作为乡村干部子弟，其实我的精神生活比他们更苦。

李遇春：《威风凛凛》里面那个叫学文的男孩，父母早亡，他从小与爷爷相依为命，那个人物身上应该有一点您当年的影子。

刘醒龙：只能说大概如此。我是跟着爷爷长大的。这比较夹生，我既不是城市的，也不是乡下的。我曾经写过一篇这方面的文章，这恰恰也是我的优势，因为我站在二者的边缘，向左看我可以看到城市、向右看我又了解乡村，向前看我了解农民、向后看我了解干部。如果是纯粹的农民的儿子，所写的作品当中，更多是对于干部的怨恨批判。在《痛失》、《分享艰难》等写乡村的作品里，我也有批判，但这种批判或者批评往往显出一些温情，这是因为这里有我父母的影子，我也了解他们的为人，他们虽作为普通干部确有这样那样的问题，但作为个体，他们也是普通人，他们是一个男孩或女孩的父母。

李遇春：很多研究者认为您对于您笔下的中国农村干部、乡镇干部形象的批判不够彻底，由于您父母的身份，您给予了他们很多同情和理解，与其他作家对农村干部体制的严厉批判相比，就显得不那么有深度。而另外有一些作家，他们对于当代中国农村体制进行了尖锐的批判。这就形成了一种写作上的两极，您怎么看待这个问题？

刘醒龙：这正是当代文学不成熟的地方。文学批判更多的应该是从人性的角度出发。文学不应该是虚张声势地说自己是批判，或是虚张声势地说自己是浪漫，文学唯一的标准就是人性表达。在这点上，你相信世界上有完全兽性的人么？

李遇春：采用夸张的方式、变形的方式，把人性恶的方面展现到极致，当代文坛是有一批像这样的作家，是沿着这个路子在写的。但您确实不是沿着这个路子在写。

刘醒龙：文学的主旨到底是审美还是审丑？可能近些年我们的文学教育、文学传播途径和方式受到时尚的诱惑，需要其他更强劲的东西来吸引眼球。娱乐界所有的绯闻都是为了吸引眼球，于是审丑过度发展，这与文学审美的第一要素相背离。如果文学也是如此，那真的要走进死胡同了。文学应该是传承善和美。文学也不是新闻的补充。按新闻的要素，狗咬人不可写，只能写人咬狗。看看古今中外的经典文学，包括《红楼梦》，写的都是正常人的日常生活、正常家庭的正常命运，是在正常的框架下，表现人性的复杂性。画鬼容易画人难，文学也是用来写人的。对个人的写作，我一直是有坚持的，不会轻易地去改变。

李遇春：我觉得在您的创作中也没有回避现实中的丑恶，包括人性恶的方面，无论是《威风凛凛》还是《圣天门口》，乃至于像《天行者》这样高扬底层理想主义精神的作品当中，也有很多对社会丑恶现象的批判。

刘醒龙：我们谈论的美和善良，首先是一种理想。也许有人认为在写作当中、在日常生活当中，人是善的，人是美的，但是这种善和美在生活中、在写作中不一定是你所希望的那样，它肯定是有丑和恶的部分。我曾经在《圣天门口》中写了一章叫“人是一种易碎品”，就是感觉到了人性的理想在残酷的现实面前所遭遇的破碎与痛苦。对大多数作家来说，他们写作都有一个源头，一定是他的童年，童年时期的心理对写作者是很有影响的。实际上，作家作品品格的走向在童年时就定格了的。我的文学品格和理想也早就定格了的。

李遇春：您的这种文学观念，认为文学是传递真善美的信仰这种文学观念，用现在流行的话来说就是正能量的传播，但您肯定也注意到了，和您同时代的很多作家与您的文学观念并不一致，请问您为什么要一直坚持这种观念？

刘醒龙：我是想把自己的人生和文学能够同步起来，尽可能不要让它们分裂。有的人是天生的写作者，这种写作是可靠的。而有的人是以写作来谋生作秀，谋取个人私欲的满足，这种人与写作是分裂的。我想对于一个真正的写作者而言，他必须作出选择。二十年前，我曾说过，作家写作有两种，一种用智慧和思想，一种用灵魂和血肉，但我一直坚持成为后者。虽然它很吃力、很痛苦。中国文学中所谓的思想和智慧，已经到了泛滥的程度，已经背离真正的思想和智慧，而成为一种谋求利益的生存技术。

李遇春：现在所谓的思想、智慧，其实不是真正的大思想、大智慧。很多时候它已经成为一种谋生的手段，做学问的手段，只是把某些大人物的观点拿过来贩卖一下而已。坚持灵魂和血肉写作，我认为这应该是作家的精神底线，如果没有灵魂和血肉的写作，肯定是会被历史淘汰、被读者唾弃的。您的创作是用灵魂和血肉来写，但里面也有您的思想和智慧。

刘醒龙：这两者不是对立的。作家肯定是具备一定思想品质和较高智慧的人，在表述的时候肯定不是喊口号、不是直接开枪打子弹的。更重要的是写作态度，过于偏重技巧容易丧失了写作的灵魂。

李遇春：我能从您的作品中体验到您的血肉和灵魂的投入，但是如果您没有对中国历史、人生、乡村展开深邃的思考，您就不可能有思想和智慧涌现。我认为作家的思想和智慧应该来自于他的血肉和灵魂的投入，真正的独特的思想和智慧不是外在于作家的血肉和灵魂的，相反，前者是内在于后者的，也就是说，作品的思想和智慧不是外在的、强加的，而是内在的、从作家的血肉和灵魂的投入过程中自然地生长、升腾出来的。这就好比说思想和智慧是理性形态的东西，血肉和灵魂是非理性的东西，真正的理性是从非理性状态中自然生长、升腾出来的，而不是外力强加的结果。只有这样才能确保一个作家的独立之人格和自由之思想。我很喜欢您的这种文学观念，请问您的这种文学观念是怎么形成的呢？

刘醒龙：我也在想这个问题。也许是自己笨一些吧，给自己找一个借口，人家说起来巧舌如簧，我就只好找另外一种途径，我把自己所想到的、所认识的最真实的东西，包括人生的理想和现实告诉大家。

李遇春：这个问题涉及您的创作心理的形成机制，能谈一下么？

刘醒龙：曹雪芹就是用灵魂与血肉来写作的，这就是《红楼梦》与其他作品的区别。我们都崇拜鲁迅，但是从才华来讲，他并没有写长篇小说，而选择了一针见血的杂文。我们那个时代的人都说鲁迅这辈子最遗憾的是没有一部长篇，从作者的角度来讲，作家都希望自己有一部好长篇的。只是因为他那个时代需要杂文，所以他放弃了写长篇，他选择了遗憾，我想这就是文学精神。

李遇春：其实到了鲁迅创作的后期，选择什么文体已经不再重要了。不管是小说，还是杂文，它们都投入了鲁迅先生自己的灵魂和血肉，然后再催生出独特的思想和智慧。那么在您的大量作品当中，能够打动读者的那些作品肯定投入了您的血肉和精神。

刘醒龙：文学精神是自然生长的，它是来自你脚下的大地，除此之外你找不到其他任何理由。就像我们的父母生养我们一样，我们的大地只能生长我们的文学。我信奉这一点，我的创作源自我的大地，而不会是其他。

李遇春：土地孕育了人，土地也孕育了文学。一个作家离不开他所生活过的土地。俗话说一方水土一方人，同理，一方水土一方文。莫言离不开他的高密东北乡的土地，贾平凹也离不开他的陕南商州故地，所以他们写长篇的时候经常要躲回老家去写，去沾地气。陈忠实写《白鹿原》就是躲在西安郊外的老屋里写的，而且是连续写了好多年才写成。土地对作家的重要性不言而喻。养育一个作家的土地其实是那个作家的血地，是那个作家及其文学的诞生之地。所以我认为土地是作家的血缘脐带，它是不能剪断的，如果剪断了，就会丧失文学的精气神。这样的文学必然是虚浮的，是没有灵魂和血肉的，那就更谈不上思想和智慧了。即使有所谓的思想和智慧，那也是装模作样的虚假的思想和虚伪的智慧。土地在您的创作中确实很重要，那么，您能否结合自己的亲身经历谈谈养育您的土地呢？

刘醒龙：前不久，陪母亲去了我出生不久后待过的地方——团风，那时候我还在襁褓中。团风是历史名鎮，古称乌林，建县才十几年。当年，母亲带着我和我姐姐在镇上的酒厂里待了一年多。厂里生产的赤壁大曲在当地曾经颇有名气。当年做酒厂的地方已经成了一片菜地，而我也是五十多岁的人了。想想自己一岁的模样，就像看到了菜地里生长着的那棵大白菜。母亲说我出生在黄州城内的地委招待所楼上时，我什么感觉都没有。但是现在看到的这片地，除了生长着白菜什么都没有，我却能真切地感受到在这片地里自己是怎样成长的，能够感受到自己成长的痕迹。后来，我在很多小镇上生活过。一岁多离开团风时，父亲请了两个挑夫，将我和我姐姐以及家里的行李挑到了英山的石头嘴镇。最早关于科学的记忆，就像我写的《圣天门口》里的气象站，也来自石头嘴镇。镇后边的山顶草地上放着一个百叶箱，百叶箱里面只有一支温度计，每天早中晚都有人去看。当时我们觉得很好奇，只要有人去开百叶箱，我们就在后面跟着，其实什么也没看懂。

李遇春：那您接受启蒙教育是在哪个地方呢？

刘醒龙：也是在石头嘴镇。我四歲半上学，但我不是神童，因为家里孩子太多没人带，是“被上学”、“被启蒙”的，由姐姐带着去学校，说是上学其实是带我玩。一年级完了，姐姐升到了二年级，我留级继续读一年级。

李遇春：您的《威风凛凛》里的赵老师原型来自哪里？

刘醒龙：算不上是原型，只能说是外形。他来自我生活过的第三座镇子——贺家桥。我在当地中心小学读书的时候，语文老师姓金。赵长子这个人物的外形正如金老师，又瘦又长，人特别书呆子。金老师在“文革”中被斗得很惨，因为平时教书很严格，很多学生都不喜欢，所以贴大字报斗他。

李遇春：作家普遍对童年的记忆很深刻，很鲜活。而一般做不了作家的人往往都把童年的记忆给遗忘了。人长大了，书读多了，理性渐长，早年的形象记忆都褪色了。

刘醒龙：实际上，我们记住的都是有用的。有些东西对生活产生了影响，就形成敬畏。之所以形成这种观念，这一定是和生活经历有关的。到贺家桥镇之后，我们家的生活就更困难了，我们租住在一个姓石的农民家里。我们的租住屋在一个山坳里，只有这么一个独户人家，隔着一座山嘴，离镇上更近的另一个山坳里面住有两家：一家是富裕中农，比较有趣，刚搬来此地时，正好赶上他们家的婆婆和媳妇一起生孩子；隔壁家是个地主，他们家的房子是两间茅屋，这一家对我的审美观念的形成、潜在影响实在太大了。

李遇春：能不能具体地解释一下？

刘醒龙：那时候，地主成分是了不得的，总是受欺负，抬不起头来。我们小时候也会去欺负他们，但心里常常会感到恐惧，长大后才晓得这不是恐惧而是敬畏。原因就在于，别人家的稻场到处都是鸡粪、猪粪、牛粪等等，肮脏得不成样子，而地主家的稻场的地面总是被打扫得干干净净。地主家就只有两间茅草屋，屋里的泥巴地都磨得锃亮，条案上放着整整齐齐的一排书。还有一点，那个时候乡里孩子穿得都很破，地主家的孩子衣服穿得比一般的孩子更破。别人家的孩子是破罐子破摔，破衣服就当破衣服穿，地主家孩子的衣服也破，但都缝上了补丁，一个个窟窿全补得整整齐齐的。那时候，一般农民家的孩子鲜少刷牙洗脸，而他们家的两个儿子脸上永远白白净净的，绝不流鼻涕，每天还要用湿布擦牙齿。更重要的是，他们口袋里还有一条用破布做的、洗得干干净净的手帕。我觉得这可能就是当年震慑着我的地方——文明的教养。

李遇春：我觉得这里面就涉及到您创作的主题了。在您的很多作品里，如《圣天门口》、《威风凛凛》，人们对赵老师，对雪家人，对所有有知识、有文化的人，都有一种很恐惧的东西。这是野蛮对文明的恐惧、愚昧对知识的恐惧。您的小说里经常写到小镇上的乡民对知识分子文化人的一种仇视和畏惧。畏惧并不可怕，最可怕的还是仇视。仇视知识，仇视文明，就会越来越愚昧和野蛮，暴力将会在社会上泛滥。畏惧则不同，畏惧可以发展为您所说的敬畏，敬畏知识、敬畏文明，这是一个人、一个民族、一个社会走向文明的起点。

刘醒龙：《圣天门口》里的董重里。董重里的重字，要念成“重要”的“重”，而非“重复”的“重”。他本来是押送银元到大别山北麓的白雀园，后来因为一些事被欧阳大姐肃反了，准备杀他。欧阳大姐最终放了他，是因为董重里一个细节把她震慑到了。董重里历尽艰险一路走来，将银元送到了，当被抓起来审问时，他很镇定地从口袋里拿出一方干干净净的手帕揩了自己一下。作为女人的欧阳大姐被这种举动打动了，这是她此生唯一一次例外，因为她从来没有见过如此洁身自爱的男人。越是铁血的女人，心里越有柔软的角落。这种细节的来源，正是童年的记忆。

李遇春：这是一种很刻骨铭心的记忆，您的很多作品中都写到过类似的细节。这其实就是我所理解的那种灵魂、血肉投入进去的写作，也许你没有思考太多。我们说记忆是鲜活的，是铭心刻骨的，就是说记忆是有血有肉、有灵魂的。没有血肉、没有灵魂的记忆是不可靠的，不是生命的记忆，可能仅仅是表层的生活记忆，可能时过境迁就遗忘了。而生命的记忆不一样，它潜伏在人的灵魂的深处，或者说它一直就在塑造着一个人的灵魂。一个伟大的作家必然具备伟大的灵魂，而伟大的灵魂正是由无数的生命记忆塑造出来的。

刘醒龙：记忆这种东西在不同的人那里就成了不同的样子。我的潜在想法和别的孩子不一样，我对这类事情的记忆要多一些，这也是我能成为一个作家的一种天生的气质吧。其实，当年的聪明人和有智慧的人，更擅长当地流传的机智人物的俏皮话和机智故事。就像现今的手机短消息段子，这些东西算不上哗众取宠，但是能够迅速取得周围舆论的好评。从小时候起，我就对此没有太多兴趣。反而是上述那种属于人生细节的东西，通过童年的记忆，被深刻地保存下来。

李遇春：我觉得《圣天门口》表达了您对历史的新的认识，既有时代精英的认识，如对暴力、人性等等的反思，也有《黑暗传》那种历史循环论的观点的接受，比如您根据民间流传的古老叙事诗《黑暗传》的角度和语言风格，把近现代以来的历史事件几乎都编织进去了。此时的您仿佛就是古老的民间叙事诗人的灵魂附体，散发出民间智慧的光芒。因为从《黑暗传》原作，以及您所编织或续写的《黑暗传》来看，中华民族的苦难史是连绵不绝的，甚至在某种意义上也是亘古未变的，这个历史发现很可怕，您其实道出了历史陷阱的真相。通过您把20世纪中国历史的现代性融合到了传统的、民间的历史模式之中去，不难看出您在构思方面致力于传统与现代融合的努力。但这种融合本身还是表明了您的精英立场。《圣天门口》的叙述者仿佛是站在云端上俯视这个苦难的人世间，您的精英姿态是不言而喻的。

刘醒龙：中国的历史一直在一个怪圈里循环，每一个朝代的更迭都是通过血腥来完成的。这就需要第三股势力的介入——梅外婆和雪家人。既不同于杭家人（杭九枫）投奔共产党，也不同于马鹞子投靠国民党，梅外婆和雪家人的存在就是要打破这种历史的暴力循环，因为任何暴力方式的获得最终都还是会回到暴力上来，但是梅外婆和雪家人在任何时候都不用暴力来回报，他们期望再创一个新的社会、历史模式。很多人都没有理解《圣天门口》和《白鹿原》的区别，《圣天门口》坚决地从暴力循环中破解出来了。这种破解正是来源于生活。比如说，当我们欺负地主家的孩子时，做母亲的地主婆不是生气，而是以怜悯和惋惜的态度来看我们，甚至还走上前来，替我们揩去脸上的鼻涕。也有人说我的作品当中有宗教情怀，我不否认但也无法承认，因为文学的想像力无不来源于刻骨铭心的人生。

李遇春：《圣天门口》写的是天门口镇。能不能再来谈谈您生活中的小镇？

刘醒龙：我的成长是在小镇上完成的。进到县城时，我已经十八岁了，很多东西已经形成了。最有趣的记忆都与小镇相关，对那个镇上印象最深的是知青，还有就是孤独，不能读书，又不能工作，父母太忙不能陪我，爷爷又回老家了，还没有朋友，我经常趴在窗口看人，却和人没有交流，就这样熬了几个月。然后就去了大别山深处，与安徽省交界的占河水库管理处。

李遇春：这个时候可能是您刚刚踏入社会，之前都是学生阶段的事情。

刘醒龙：后来县水利局抽调一部分人去另外一个水库工程，大家都不愿意去那种需要另起炉灶的地方，我因为才参加工作，觉得无所谓。新地方是西河最上游的张家嘴水库。张家嘴也是一座小镇。镇上家家户户都在打草鞋，也就是编草鞋。别处打草鞋都是男人的事，张家嘴镇上男男女女都会打草鞋。《威风凛凛》里面不写了卖草鞋吗，那其实就有这里的影子。这个时候我已经开始留意风情了。镇上有个刚结婚的女子，在家学裁缝。我们的水利工程队里，有几个黄州来的人，是黄冈地区水利局的技术人员，我们要做的事相当于给他们打工，扛几米长的测量用的花杆，由他们指挥着漫山遍野乱转。每天收工后，他们就将自己洗干净，去找那个小裁缝，去跟她开玩笑。的确，小镇上年轻的女裁缝，是那个时代的乡村美景。

李遇春：这个时候“文革”快结束了吧？

刘醒龙：是1973年夏天。中国人的精神悲剧还在高潮中。

李遇春：别人1973年还在当知青的时候，您当时修水库去了。

刘醒龙：对，1973年的秋天我就开始进入到了《弥天》所写的那个环境。主要是当年的岩河岭大队。小说里的主要人物叫温三和，温三和所修的是一座名叫乔家寨的水库，别人都晓得修这座水库的内幕，但都不告诉他，为什么别人都不告诉他？从那个203首长到水利局长，从县委书记到大队支书，他们没有人不晓得的，其实，坚决要修和极力不想修的都晓得。只有青春少年的温三和什么也不晓得，所以他非常认真，担心这座水库将来会被洪水冲垮。他为了这些，甚至吵闹、打架，最终他才发现，如此水库竟然是个弥天大谎。《弥天》是我的小说中最具自传品相的。

李遇春：其他方面写得挺好，就是情爱方面稍微欠缺一点，至少您在《弥天》里写的爱情故事没把我打动。我觉得《圣天门口》、《威风凛凛》、《燕子红》里的爱情写得挺好。

刘醒龙：那个时代的爱情，是最难描写的。小说中的情事都有发生，只是分别在其他人身上。

李遇春：是的，关键是您把它们组合起来了。正如鲁迅所说：“杂取种种，合成一个。”

刘醒龙：1973年秋天，我到了岩河岭水库。工地上有一万多个民工，正式施工才一个多月，真正的技術员却被调走了。与小说写的一模一样。将一万多个民工劳动时的技术指导与督察，这种重大责任交给我一个人，真让我觉得很可怕，怕出工程事故。因为水库如果垮了坝，是要坐牢甚至被枪毙的。那时我才十八岁，没见过大世面，又特别认真，对太多东西是不了解的，对时局、政治更是个外行。那个去了别的工地上的技术员给我留了两本书。一本是小型水利工程的设计与施工方面的，还有一本是小流域承雨面积计算方面的。这两本书，对我来说是如获至宝。因为施工需要，刚开始只是努力看那本有关小型水利工程设计与施工的书。后来我想，如果自己当时看的是小型水利工程承雨面积计算那本书，就晓得怎么回事了。所以，直到水库快完工我才恍然大悟，为什么这些人把水库修到一定的高度后就完全不顾工程质量，是因为所修的这座水库到了这个高度后，就已无水可蓄。这是由水库的承雨面积决定的，按照大别山区年降雨量一千毫米左右计算，就算将全年所下的雨，一滴不漏地装进来，也装不到水库库容的一半。就像现在城市里搞形象工程一样，作假，把外墙贴漂亮一些，管它背后破成什么样子。那个时候花了一万多人，花了整整一个冬季去搞这个形象工程。

李遇春：这就是您在《弥天》里写到的“弥天大谎”。

刘醒龙：对那座水库的认知是我对社会政治上的初步认知，即便这样也还是日后慢慢消化的。但是从个人经历来讲，在那处水库工地，第一次有女孩子婉转地向我示爱。

李遇春：您那时候十八岁，正是朦胧的恋爱心理萌动的时候。新时期以来的很多“文革”题材的小说里，写那个时期的恋爱有的也很大胆，比如说通过演戏、演“样板戏”，进文工团等，创造青年男女的恋爱机会。虽然“文革”小说不等于现实，但毕竟是生活的反映。

刘醒龙：那女孩虽然不像是童养媳，但是父辈指腹为媒的。男方比她小两岁。她经常去安徽那边的所谓婆家去看看。安徽那边的人生活过得闲适一些，有吃有喝有玩的。湖北这边普遍贫穷，穿的又破，劳动又累。她每次去都会带回一堆花生、瓜子。有意思的是，每次她都会将自己的手帕忘在我的床上。那时候我们住在工地指挥部，她在下面的营指挥部。下次她再来的时候，我就说你手帕丢了。我真以为她是忘了拿，就还给她。但她临走时，又会忘在她所坐着的地方。

李遇春：那个年代里的手帕可是个信物啊。

刘醒龙：后来一个老同志告诉我，小刘，人家对你有意思了，还说了很多教育我的话。

李遇春：您那个时候肯定很风光，一个十八岁的青年人负责那么多人的工作调度。

刘醒龙：在我心里对那段生活是充满怀疑的。虽然我工作很努力，却丝毫感觉不到这种工作的意义。在那个地方，我初步了解了男女之间爱和非爱的一种区别。据说，那个女孩子对我的这种表示是非常真实的，每次走都是很不舍。但在工程指挥部内部，发生了另外一种非爱的男女之事。一个所谓“军婚”女子，被某副指挥长强暴了。这种丑恶的事情，就发生在我们临时居住的那间大屋子里。

李遇春：走上社会就不一样了，看来到了这个水库还真的发生了许多事情。

刘醒龙：1974年年底，有个招工机会，县里面给了我们家一个指标，也就是给我，我就填了那个表，离开了水利局去了阀门厂，并在厂里待了十年整。

李遇春：阀门厂的记忆，好像写到《燕子红》里面了。《燕子红》这部长篇我当年写过评论的，当时这部小说不叫《燕子红》，叫《生命是劳动与仁慈》，书名很能说明您的创作意图。但说实话，我当时看这部小说的时候就觉得应该叫《燕子红》，这不光是因为小说中有一章的题目就叫做《燕子红》，更重要的原因还是“燕子红”是这部小说中最为动人的意象，与女主人公的精神和外形特征十分的吻合，小说中的爱情也很能打动人。

刘醒龙：我很少写关于工人生活的小说。有些事情，个人参与太深反而写不好。其实很多东西都可以写，但是我总是怀疑因为自己卷入太深，自己所在乎的那些人与事，是否具有生活的真实性，是否具有真正的艺术意味。

李遇春：您刚才谈到了那么多的乡镇和县城，都是您早年成长的地方，而且都留下了您个人的一种生命的记忆。很有趣，也很有生命的质感。

刘醒龙：还有最后一个镇，那就是我写作的那个镇，罗田县的胜利镇。我父亲在这个地方工作过，在家庭生活中，父亲母亲经常谈到这个地名，所以我决定写《威风凛凛》时，就去了那个地方。胜利镇的地理地貌最契合我早期的记忆，所以当初筹拍《圣天门口》的电视剧时，我曾将导演和制片人带到那个镇上去看，他们对这个镇也非常感兴趣，最终没有选择它，有其无关文学的原因。我最早生活的石头嘴镇已面目全非。比如说白花花的沙河消失了。胜利镇旁边的沙河一如既往，它所保持的风貌，很契合我小时候在河滩上玩的感觉。每天黄昏，放下写作后，便独自一人在那沙滩上走走，那种光着脚走的感觉很能让人想起童年生活的记忆。比如，天黑之后，对某种野兽的恐惧。

李遇春：胜利镇是您父亲工作和生活过的镇，您在写小说之前其实并没有在那个镇上待过，但是这个镇却非常符合您的记忆中经过的各种各样的镇的印象。这对您在小说创作中把童年的印象复原、把早年的记忆复活，肯定帮助很大，有一种梦回故地的感觉吧。

刘醒龙：它最接近我小说里写的，包括我之前写的很多中短篇里面的小镇。一条小街，背后就是白花花的大沙河，后门一打开就可以到河里去。风声、水声甚至夜里有动物经过，都能很清晰地感觉到。它很安静，夜里没有任何外来之声。容易使人产生对原野的敬畏，并伴生那些有关神、鬼、怪的传说。在这种环境里，非常适合文学深造。《威风凛凛》里所写的场景，是自己记忆中的石头嘴镇，以及镇子旁边的西河，一条清幽幽的小街，出街口就是大河。胜利镇正是这样，一出街口就是大河，河边还保留着一处小小的码头。

李遇春：那个时候的运输工具不是很发达，水运还是能起到很大作用的。传统的水运比现代的运输工具显得更有诗意。您刚才对胜利镇的描述就很诗意化，很古朴，您的小说里面也写到了的。我觉得很奇妙的是，您写的很多文学中的镇，您的文学意义上的镇的形象，跟您父亲的那个镇是非常契合的，尽管那个地方您以前并没有怎么去过，而您所待过的那些镇，却已经没有了，或者发生了很大的改变。所以我们需要把您生活的镇和记忆的镇，您的文学版图中的镇和您父亲生活的镇，区别开来。但与此同时我们也不能回避您父亲生活的镇对您的创作的影响。实际上，您的文学中的镇的形象，是您早年记忆中的镇的形象与您父亲当年生活过的镇的形象的一个艺术合体，已经很难分出彼此了。在这里，我们看到了一个儿子与父亲的生活记忆的重叠、交叉，或者叫做叠合。我想顺便问一下，您父亲在您的生活成长过程和小说创作过程中有一种什么样的作用？

刘醒龙：在我早期的中短篇里面，“父亲”很少出现。一直到《异香》，到《威风凛凛》，作为长辈的主要形象还是“爷爷”。早期的写作更应该是凭一种直觉，因为在我的成长过程中，父亲很少介入，一直陪伴并呵护我的男性长辈是爷爷，所以在写作中很自然地就产生了这种关系，孙子和爷爷的关系。我对父亲几乎是不太了解的，而在成长过程中几乎没什么交集。当写作经验、人生经验不是很充分时，直觉成了最大的依赖。后来情况改变了，不仅仅是随着父亲的年迈，离开工作岗位回到家庭生活中，我和父亲的交流变通畅了，重要的是我自己成了一个成熟的父亲。在这种情况下，父亲的角色就自然会出现得多些。如《大树还小》里父亲叫小树，儿子叫大树。再后来的《圣天门口》和《天行者》，其中亲缘关系，自然地在父母的背景下展开。

李遇春：您的第一部长篇《威风凛凛》实际上不光是写了那个小镇的现在，而是写了整个小镇很大的一个历史跨度的社会变迁，从抗日战争一直写到“文革”，写到改革開放。后来的《圣天门口》更是如此，历史跨度更大，但写的还是一个小镇的历史变迁。当然，《圣天门口》比起《威风凛凛》来，对小镇的历史的反思更加宏大、更加忧愤深广。

刘醒龙：小镇之所以称之为小镇肯定是因为它小啊，正因为它小，所以没有秘密，或者是几乎没有秘密。每一个家庭的历史、每一个家庭的现在，都在大家的视野范围内，哪怕看不见也听得见。更特殊的是，每个小镇都有其传说。

李遇春：革命传说也有吧？因为是英山嘛，英山是革命老区。

刘醒龙：我们是在传说当中长大的，这种传说有经典的，有大的、历史方面的，更多的却是小的、小地方的，不为外人所知的、而被本地人津津乐道的一些东西。各个地方的人莫不如此。因此我觉得童年能够生活在小镇上是很幸福的事。那些小镇的历史和记忆，不需要后天培养和教育，从小经历过，就会记得，一直忘不了。

李遇春：正如您刚才说到的那样，您的童年记忆也是有选择性的记忆。您在有些方面比较敏感，能够意识到生活里很多微妙的东西，这跟您的同龄人不一样，那个时候，很多人也许对地主婆之类的就是一种敌视、一种排斥，完全是从众心理，根本不会想到去关心她，偏偏小时候的您去关注她，或者您对她的家庭生活方式很好奇，作为一个被社会排斥和歧视的“反动”家庭，居然能把家里搞得那么干净、整洁，这里面包含了很多复杂的人性因素，超越了政治，超越了阶级成分划分的时代因素，而这恰恰是文学的兴趣之所在。

刘醒龙：我很想打听她的那两个孩子现在怎么样了。记得她家姓饶，她隔壁的那户人家姓叶。然而，打听到、问到了的时候，自己又能说什么呢？可能什么也说不出来。我想还不如把它留在记忆当中。就像人们面对历史，更多的时候，只能扼腕长叹。

李遇春：根据您的讲述，我觉得您从小就有一种文学的个性和气质。也许跟您同年龄段的孩子，对地主、富农，跟社会上的宣传是一样的看法，会和他们保持距离根本不去接近，相反您去观察所谓的地主婆，甚至有接近的冲动，那个时候的您心中就有一种人性的温暖的感觉涌动。这是一种本能，文学的本能，文学家是需要柔软的内心的，哪怕是对人性恶的剖析，也是植根于对人性的精神抚摸。冷峻的背后有作家的热肠，残酷的暴力叙事之后有作家对人性的悲悯。《圣天门口》就是如此。

刘醒龙：文学写作是要表现小地方的大历史，小人物的大命运。韩少功的《马桥词典》，陈忠实的《白鹿原》，王安忆的《长恨歌》，都是如此。

李遇春：韩少功描写了马桥镇很长的一段历史，一些稀奇古怪的人和事。所以说上世纪五六十年代出生的一些作家都是相通的。在我们研究中国当代文学的时候，村庄是一个很重要的对象。很多作品都是通过写一个村庄来展现一个大时代的变迁，这在五六十年代非常常见，《三里湾》、《创业史》、《山乡巨变》都是这么写出来的。1980年代以来也有很多作家都是通过写一个村庄来写国家的命运、民族的命运、时代的命运。除了村庄之外，乡镇或小镇也是20世纪中国文学研究中的一个十分值得关注的艺术载体。一些现实中的包括文学意义上虚构的小镇，它们给您带来深刻印象的不是那些集體化的政治记忆，恰恰相反，是一些集体记忆背后的个人非常鲜活的记忆，包括像钓鱼老头之类的稀奇古怪的事情，或者是民间那些穿越了正统的道德伦理与政治规范的人物。这方面的思考不知道以前有多少人注意到或者研究过，但是从今天和您的对话来看，我觉得应该是一个非常有趣的、值得深究的话题。关于小镇、小镇的记忆，如果让您就今天集中谈论的这一个话题想个题目，您个人有没有一些灵感的概括之类的？

刘醒龙：文学是小地方的事情！

李遇春：那您能不能说一下，小地方和大地方的区别、差异，您为什么要说“文学是小地方的事情”呢？

刘醒龙：文学写不了大地方，你看哪个文学写的是大地方？你就是写北京、上海，像王安忆的《长恨歌》也就是写石库门，老舍写北京也就是写胡同，一些人写武汉写来写去也就是写吉庆街、汉正街、粮道街，写的都是小地方。文学不是写不了大地方，而是那种所谓的大地方、大事情与大人物，不是无聊透顶，便是恶心难忍。

李遇春：小地方才能写实，才能写得很饱满，把生活写得很丰富，很细腻。

刘醒龙：小地方才是人待的地方，那里才能容得下鲜活的人。

李遇春：是的，文学是人学。像很多冠冕堂皇的大地方，那是神待的地方，那些地方不宜进入文学，进入文学就很危险。国外也是这样，像马尔克斯的《百年孤独》，写马贡多小镇，福克纳的约克纳帕塔法县，这个县其实也算是一个镇。所以说，文学确实是小地方的事情。今天的对话很有意义，我做作家对话做得不多，因为对话有时候交流起来蛮困难。有的作家愿意按照你列的提纲来谈话，看过提纲后讲起来有条有理的，比如说陈忠实就是如此。像贾平凹就说自己普通话不好，又不善于言辞，谈话谈着谈着就跑题了，你得花时间把话题带回来，这种状态也挺有趣的，自在自得。两个作家的个性完全不一样。说实话，我为了这次谈话还专门做了一些功课，好些大的话题都没谈，不过我觉得那些话题已经没什么谈的必要了。因为那些大话题谈起来，戴个帽子虽然容易，效果却并不会很好。我们今天谈谈小地方的事情也蛮不错。

刘醒龙：作为对话，就是要讲些平时听不到的话题。关于我的创作之类的，有些访谈平时都谈过了，写过了。在这个地方就是要神侃。

李遇春：在神侃的过程中能够把小镇谈得如此有意思，而且得出了“文学是小地方的事情”这样有趣的结论来，我觉得这确实是一次很有意思的谈话。