好之乐之 躬行信言——吴小如先生戏曲研究初探

刘新阳

好之乐之 躬行信言

——吴小如先生戏曲研究初探

刘新阳

吴小如，本名同宝，字小如，号莎斋，祖籍安徽泾县，1922年9月生于哈尔滨，后以字行。小如先生是著名书法家吴玉如（家琭）先生的长子，1952-1991年40年间，先后任教于北京大学中文系、历史系，主授中国文学史。小如先生的第一社会身份是教师，而在职业之外，先生自己总结“平生业余爱好有三，一曰看京戏，二曰写毛笔字，三曰作旧体诗”，然在本职工作及兴趣爱好方面，先生的成果及研究均可谓成绩斐然，仅在京剧研究领域中，迄今已先后有《台下人语》《京剧老生流派综说》《吴小如戏曲文录》《鸟瞰富连成》《盛世观光记》《吴小如戏曲随笔集》及《续集》《补编》和《看戏一得》等多部单行本著作出版，累计不重复部分的文字已逾百万，其中《吴小如戏曲文录》和《京剧老生流派综说》等均先后再版，即便是吴先生自谦“炒冷饭”的《吴小如戏曲随笔集》《续集》和《补编》也早已售罄，可见处在专业、业余的京剧研究队伍中，吴先生论戏的著作和文章拥有着深入和广泛的读者群，据此也不难看到吴先生在业余爱好的研究中取得的成绩与做出的贡献。

以大学中文教授为第一职业的小如先生，谈戏的著作却在戏曲研究（尤其是京剧）领域有如此的影响，这一现象不能不引起世人，尤其是戏曲研究领域的重视及研究，但迄今为止，却鲜见有对吴先生关于戏曲研究领域所取得成果的研究，不能不说是一种遗憾。吴先生在戏曲研究领域所以取得丰硕的成果，究其原因，自然来自于多个方面，这也是笔者不可能总结全面的，但在此笔者愿以浅薄的见识，对吴先生在戏曲研究的学术领域中的贡献及成因加以粗浅的归纳与分析，并通过吴先生于戏曲研究走过的道路，为今天从事戏曲研究的理论工作者提供可以参照的启示。

知之者不如好之者

小如先生对于戏曲的热爱，源自于家庭的熏陶与幼时对戏曲的接触。吴先生出生在一个戏迷家庭，无论是祖父吴彝年（字佑民）、祖母，外祖父傅文锦（字蜀生，满族，原姓富察氏，后易汉姓傅），还是父亲吴玉如、母亲傅孝实，抑或从叔吴佩蘅、姑丈何静若、舅父傅洲等前辈，都是京剧的忠实观众。这样的家庭熏陶也直接影响到了小如先生和他的弟弟同宾先生在幼年时即成为京剧观众，这既是家族内部的熏陶和影响，也可视为在逝去时代里，京剧作为大众艺术受众甚多的写照。

吴先生真正接触京剧，可从他3岁时算起。1925年，因母亲和祖母需照顾刚出生的弟弟同宾，没有更多的时间来照看他，傅太夫人便把一架老式的唱片机和若干张家中的老唱片作为玩具，任由他自己玩耍，于是当时只有3岁的小如先生，每天除去吃饭睡觉，便终日反复播听一些谭鑫培、刘鸿昇、龚云甫、路三宝、朱素云的京剧老唱片，以此排解寂寞。用吴先生的话说，不仅“这一批老古董成为我儿童时代听京戏的启蒙教材”，还“养成了我后来爱京戏和收藏唱片的嗜好”。随着年龄的增长，吴先生开始从听唱片逐渐发展为购买、搜集和收藏京剧唱片，直到唱片在改革开放后被盒式磁带所取代，逐渐退出历史舞台，吴先生才转而收集磁带及后来出现的CD光盘。吴先生入藏的唱片不下千张，在今天足可以视为京剧唱片的“发烧友”，然他并不仅限于一味地搜集唱片，而是在收藏唱片的过程中通过横向与纵向的对比，探索开拓出了京剧唱片的版本学、目录学和校勘学并撰文立说。在这一领域中，吴先生不仅撰写了《唱片的版本学》《唱片的校勘学》以及《罗亮生先生遗作〈戏曲唱片史话〉订补》等文（见《吴小如戏曲文录》），还撰有《物克多公司“谭鑫培”唱片辨伪》、《谢宝云百代老生唱片简述》（见武汉市艺术研究所编《艺坛》1994年第1期）和《何桂山百代钻石针唱片简介》（见山西师范大学戏曲文物研究所编《中华戏曲》第1辑）、《姜妙香百代青衣唱片》（见《中华戏曲》第4辑）、《京剧唱片知见录》四篇。由此可见，吴先生把对京剧唱片的“发烧”推向了理性研究的学术高度。

吴小如著《吴小如戏曲随笔集》书影

在搜集京剧唱片的同时，还未上小学的吴先生开始随父母出入哈尔滨的大舞台、新舞台、华乐舞台和开明戏院看戏。在哈尔滨生活的这段时间里，聪龄的吴先生曾先后看过高百岁、曹宝义、曹艺斌、赵松樵、程永龙、白玉昆、魏莲芳、吕正一、雷喜福、程砚秋以及中东铁俱乐部的票房演出。“九一八”事变后，小如先生举家迁至北京，“卢沟桥事变”后又迁至天津，后往复于京、津两地。入关后，不过10岁的吴先生已不满足于随同家长看戏，而是开始独自走进剧场，选择那些自己感兴趣的戏看。在京剧界中，历来有“北京学戏，天津唱红，上海赚钱”的说法，历史与地利的先决条件，成就了京、津两地从始至终都是京剧演出的重镇，因此，在京、津的生活使吴先生在兴趣的驱使下，几乎每周必看京戏。对此，吴先生曾做过粗略估算，结果是至“文革”前，他总共看过至少1500场京剧演出。至于吴先生看过的名角，从杨小楼、梅兰芳、余叔岩的“三大贤”，到梅尚程荀的“四大名旦”、马谭杨奚的“四大须生”，从李张毛宋的“四小名旦”，再到富连成、中华戏校的“科班戏”，可以说自20世纪30年代以来，京剧舞台上的名角均被小如先生“尽收眼底”。如果说小如先生后来在戏曲研究中取得了瞩目的成就，那么首要的原因在于他本人对京剧艺术朴素的痴迷与喜爱。

戏看多了，作为观众自然会对演员和剧目进行比较，并且有自己的观剧感受渴望表达，这就促成了吴先生开始写剧评的内因，至于外因，就不能不提到对小如先生产生过重要影响的前辈顾曲家——张醉丐先生。醉老曾是1930年代北平《小实报》“时事打油诗”和“新韵语”等专栏的作者，还曾主编过《全民报》“副刊”，并为《立言画刊》等戏曲报刊撰写剧评。同时，张醉老又是吴先生的姨外祖父（吴先生母亲傅太夫人的六姨父）。1935年就读育英中学（初中）时，吴先生随母亲经常到醉老家，因爱好相同，未及志学之龄的吴先生便开始尝试着写剧评，吴先生后来在回忆张醉老时曾说，“我之能够写戏曲评论文章，是同醉老的鼓励诱导分不开的。1935年我虚龄14岁，便学着写剧评和随笔，经醉老润色，有机会即在报上发表。没想到我写这类文章一下子延续到半个世纪以上。”但当时吴先生写剧评的初衷只是为了好玩儿，并无藏诸名山的想法；又因小如先生出身书香门第，家中管束甚严，父亲曾有言在先，“一不许看闲书，连唱本、戏考也在被禁读之列；二不许乱写文章，认为写豆腐块文章容易油腔滑调，而且浪费精力和时间”。吴先生遂以“少若”为笔名避父母耳目撰写剧评，经张醉老修改润色后投寄于当时如《立言画刊》《民国日报》等报刊发表。多年后，吴先生方知“少若”原来是自己外曾祖父的表字，但傅太夫人却认为“用外曾祖父的表字作为笔名，未尝不是一种纪念”，故而，吴先生日后即以“少若”笔名登记加入中国作家协会。

对1949年前这批不留底稿的信笔之作，吴先生从来不予重视，只是在2006年出版《吴小如戏曲随笔集补编》时，首次收录了8篇1940年代在《立言画刊》《半月戏剧》和《民国日报》上发表的旧文，继而又在2012年门人弟子编辑出版《学者吴小如》时，于附录中收录了5篇旧作，前后累计不过13篇。对于自己早期的剧评，历来“不悔少作”的吴先生曾公开表示“至于虽找到或根本找不到的其他那些文字，我自认无异于垃圾，任其自生自灭可也，就不必管它们了。”然而，这却不能因此忽略和否定1930年代中后期至新中国成立前这段可以视为吴先生早期剧评研究的意义。以今天的眼光来看这13篇出自年方弱冠的“少若”之手的剧评，不仅行文流畅、文笔老到，而且目光敏锐、击中要害。例如在《收音机中听冬皇〈失街亭·空城计〉》和《冬皇〈失街亭〉及〈捉放〉——义剧收听汇志》两文中，吴先生详细记述了孟小冬及其他演员在剧中一腔、一颦乃至一个气口、一个垫字的细微末节的具体表现，在平面的文字面前，使读者竟有身临其境之感，要达到这样的记述与评论，仅凭“外行看热闹”和宏观全面的阐述是远远不够的。这一方面固然体现出先生博闻强记和妙笔生花的优长，但同时也可读出作者对于传统剧目及演员表演的了如指掌。又如在《余门弟子李少春应多演老生戏》中，吴先生公开郑重地提出：

少春之最荒唐者，莫过于大演其《铁公鸡》。此本海派戏中荒乎其唐之戏，程永龙，曹宝义（即小宝义）辈用以炫惑耳目，遂尔流毒于今；李万春、李盛斌再接再厉，复以永龙之二十四本《铁公鸡》（甚至“铁母鸡”）问世。少春今固已身入龙门，即成“正果”，何竟效彼人之末枝，动辄“一至八本”云云，即迫于戏院主人之权威，以“卖座率”为条件，乃至毫无自忏自恧之意耶？此而能演，此而不惧见责于乃师，《打金砖》何辜，乃独为“余派传人”打入冷宫，何厚于彼薄于此也？少春所演老生戏，不佞无不竟睹，每有所是非，辄笔之于书，且每与真正余派戏路相比勘，某戏与余派相差若何，相埒若何，言无不尽。所以如此，既爱少春之才艺，且惜此戏路不得不陨坠耳。若少春果似是而非，于观众何有，于知音何有，于乃师乃父何有，于其本人何有，至于艺术之传与不传，盖无足道矣！

一定程度上说，在1949年前剧评是小道，缺乏系统的行业规范，这也正如吴先生自言：“彼时的文风，一个写剧评的人对演员和剧目想批就批，想骂就骂，想捧就捧，毫无顾忌，当然也没有什么标准和原则。”但从这篇评论中却不难看出，作为一名年仅19岁的观众兼剧评者，小如先生已对京剧各行当、流派、剧目特色有了足够深入的了解，进而在此基础上，吴先生从更为长远眼光对当时只有22岁的李少春大演《铁公鸡》提出批评意见，在“没有什么标准和原则”的时代背景下，吴先生能摒弃个人偏好地指出“少春果似是而非，于观众何有，于知音何有，于乃师乃父何有，于其本人何有，至于艺术之传与不传，盖无足道矣”，足见不满20周岁的吴先生完全是出于对京剧艺术的传承忧虑，及他对李少春先生艺术的器重，而在艺术思想及追求上给予少春先生以批评和提醒。尽管先生自谦说写剧评的初衷是“写着玩”，但不难看出在观剧和撰文的过程中，吴先生始终奉行的认真态度。

好之者不如乐之者

1949年后，年近而立的吴先生在教学之余才开始逐渐养成写剧评留底稿的习惯。从1951年至1981年改革开放初期，先生所撰写发表有关戏曲散论及剧评文章大多收录在他于1982年4月出版的第一部戏曲论集《台下人语》。《台下人语》除收录《中国戏曲发展讲话》一篇简洁系统的中国戏曲史讲稿外，还有39篇戏曲散论，其中如《“改”笔随谈》《台下人语》《略论京剧艺术程式的利用、批判和继承》《技巧、程式的善用与滥用》等是对戏曲演出现象的论析；《怎样看懂京剧》《戏曲的写实与写意》等是对普及京剧知识的介绍性文章；如《评中国京剧团演出的〈柳荫记〉》《谈京剧〈苏三起解〉和〈三堂会审〉》《看京剧〈文姬归汉〉改编本》《关肃霜的〈铁弓缘〉》《别开生面的〈李慧娘〉》《裘盛戎的舞台艺术》等是对传统、新编剧目以及著名京剧演员的表演艺术的评论。

及至1990年，应北京大学出版社之约，吴先生又对1980年后陆续发表有关戏曲的文章汇集在一起，编为《台下人新语》《菊坛知见录》《津门乱弹录》《看戏温知录》《唱片琐谈》和《戏迷闲话》，连同此前在80年代已公开出版的《台下人语》与《京剧老生流派综说》一并汇成了《吴小如戏曲文录》。这部共计71万字的合集，几乎囊括了1951—1990年间小如先生撰写有关戏曲的所有文章，这些长短形式不拘的文章构成了20世纪京剧的历史、流派、演员、剧目、唱片、戏院以及名票等全方位的概况鸟瞰，《文录》虽属“集腋成裘”之作，却深入浅出地从多个角度与侧面阐释了京剧艺术的深厚和广博内涵，尤其对上世纪八九十年代成长起来的戏曲研究者及戏迷来说，这本书在普及、加深和提高京剧知识储备量等方面具有积极的意义，故而《文录》在1996年曾被北京大学评为优秀文化著作奖。

上世纪90年代以后，吴先生陆续撰写发表的戏曲文论，被先后收录在《吴小如戏曲随笔集补编》和《看戏一得》中，其中比较全面系统和广有影响的专题当属《鸟瞰富连成》。1998年“几乎足迹不进剧场，甚至连听戏曲录音看戏曲录像都顾不上了”的小如先生，因扬之水（赵丽雅）女士为辽宁教育出版社“茗边书话”丛书组稿，破例根据这组丛书的要求，“篇幅一压再压”地撰写了三万余字的《鸟瞰富连成》，然实际所述及的仅是富连成社“喜”、“连”、“富”三科的京剧名家。此后的1999年，吴先生再次应“茗边书话”（第二辑）丛书之邀，撰写了三万余字的《盛世观光记》交由辽宁教育出版社出版。但《盛世观光记》实际述及的也仅是把富社“盛”字科各行当的京剧名家，于是2002—2003年间，小如先生又应蒋锡武先生之邀，在上海将对“世”、“元”两科的京剧名家及擅演剧目的回忆和评述系统地写出，命名为《〈鸟瞰富连成〉后编》发表在蒋锡武先生主编的《艺坛》（第三卷）上。吴先生在前后五年间分三次写成的文字，汇成了《鸟瞰富连成》的全部内容。《鸟瞰富连成》是一部以观剧者身份回忆和评述构成的针对富连成社科班喜、连、富、盛、世、元等六科几代京剧名家表演艺术的漫评。富连成社是中国京剧史上一个重要的京剧科班，由富连成社培养出的侯喜瑞、马连良、谭富英、高盛麟、杨盛春、叶盛章、叶盛兰、孙盛文、孙盛武、李世芳、毛世来、袁世海、黄元庆、谭元寿等京剧名家，在一定程度上支撑起了20世纪京剧辉煌的半个天空。作为亲历者，吴先生自1932年起开始看富连成社的科班戏，后来又有机会向富连成社总教习萧长华先生请益，无论从观摩还是品艺方面，都积累下了丰厚的财富。小如先生以前后十万余字的篇幅勾勒出了自己对富连成六科演员的氍毹风采，也对一些名家的表演艺术提出了自己的不同观点，进而言简意赅、臧否有度地为读者奉献了一部述论结合的富连成观剧回忆录，填补了从观剧角度系统论述富连成社不同历史时期众位京剧名家表演艺术的空白，也从亲历者观剧的视角为后人留下了研究富连成社名家乃至演出史、教育史等方面的重要文献。

在《鸟瞰富连成》之外，《吴小如戏曲随笔集补编》和《看戏一得》还集中收录了吴先生在《戏曲文录》出版后，陆续发表的戏曲散论69篇，细读其中的每一篇文章，都会给读者带来丰富的知识含量与高远的艺术鉴赏，从而在某种意义上，引导提高着受众对京剧欣赏、品鉴乃至审美的能力，这也是小如先生在文笔与见识之外，论戏文丛的最大价值，同时也是吴先生长期拥有相当数量的读者群体乃至“粉丝”的重要原因。

从吴先生走过近80年来的剧评道路看，他始终以“台下人”的身份和视角，审视、品鉴着不同时期的京剧剧目和演员的表演艺术，并由此发表自己一贯实事求是的真实看法。因此，出自吴先生之手的论戏文章，从无“官样”或“花架”文章的习气，而是本着“知道多少就谈多少”的原则，把自己对剧目、表演以及艺术现象的观点“真砍实凿”地写进文章。同时，又因小如先生在看戏、思考和谈戏中始终保持着“接地气”的“草根”心态，所以他的文章颇受广大读者的推崇。子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，也可以说，吴先生是一位从兴趣出发，经过大量的观摩奠定了他学习、评论、研究京剧的坚实基础，从而使自己最终成为了一名真正意义上在研究戏曲领域中的“乐之者”。

绝知此事要躬行

在小如先生众多谈戏著作中，最具有代表性和学术价值的莫过于他的《京剧老生流派综说》，这本19万5千字的书曾被启功先生誉为“千秋之作”，对此启先生又做了“内行不能为，学者不屑为，亦不能为”的总结，对于启功先生口中的“内行”，我们可以理解为从事京剧表演职业的演员乃至名家，所谓“内行不能为”大抵是源于表演艺术家笔下的文字能力有限之故；而“学者不屑为”是说学者大抵会觉得对京剧流派的研究本属“小道”，故不屑为之；“亦不能为”则是说虽属学术研究，但若无京剧研究过硬的基本功及正确的艺术鉴赏能力和美学思想，也难做好。这样，就造成了在研究京剧老生历史、表演、流派和风格的领域中，缺乏既能做学术研究又懂京剧表演艺术的研究者的现实。由此看来，何满子先生能把吴先生的《京剧老生流派综说》称为“绝学”，实与启功先生的论断是同义互补的两种说法。

《京剧老生流派综说》中的《说谭派》和《说言派》写于上世纪60年代，及至撰写《说余派》时，因吴先生所持“余叔岩是继程长庚、谭鑫培之后，京剧老生行当中的第三个里程碑”的观点，与当时田汉主张的“周信芳是继谭鑫培之后老生艺术的里程碑”（大意）有观点上的冲突，故放弃了《说余派》的写作。“文革”结束后，吴先生从1979年开始，前后用了三年的时间又陆续写成了《说余派》《说高派》《说马派》《说麒派》《说“末”》（后改名《综说之综说》）以及《说言派补》和《说余派补》等其他篇目。最初这些文章曾陆续刊载于《学林漫录》，刘曾复先生在读了《说余派》后曾于1982年3月23日致函小如先生，其中提到“总之，有些人写的东西说的话都不能‘上史’，兄所选的资料都够上史的水平，不像一般掌故、轶事，可以随便说说。兄的文章确是一篇有历史价值的好文章，最好能把全部各篇收在一起正式出本书。”之后小如先生于1986 年5月在中华书局出版了《京剧老生流派综说》的单行本，因初版印数只有2000册，很快即告售罄。为此，吴先生在1990年代编辑《文录》时，不得不破例将此书纳入《文录》中，但在二次加印的《文录》宣告售罄后，仍有大批读者求《综说》而不得。据各方反映，中华书局在初印18年后的2004年6月首次再版5000册，因供不应求，继而又在2007年再次加印8000册。如果仅从《综说》的一再加印就说它是“千秋之作”固然牵强，但不可否认的是，这部问世于上世纪80年代的著作，在其刊行后的近30年间始终不断拥有读者，这在一个侧面也可以证明《综说》所具有不易过时的学术价值与现实意义。

小如先生出身书香门第，自幼上学，从没进过戏曲科班，又非如郝寿臣先生的公子，首都师范大学教育科学研究所郝德元教授那样的“门里出身”的特殊身份，他论及京剧老生流派的著作及文章何以能融“内行”与“学者”于一身，且笔下的研究文章竟栩栩如生，毫不晦涩呢？这依然要从吴先生的经历说起。

从上世纪40年代至1966年以前，小如先生曾先后向安寿颐、阎景平、王庾生、夏山楼主（韩慎先）、张伯驹、顾赞臣、刘曾复、王端璞、贯大元、郭仲霖等先生学戏，前后共学过六七十出京剧老生剧目的唱念，其中系统实授的剧目至少有四十出之多，这组数字已远远超出了今天优秀青年京剧老生演员乃至教师所掌握的剧目数量，而且像《天水关》这样传统意义上给老生打基础的开蒙戏，吴先生曾先后向阎景平、张伯驹、刘曾复、贯大元四位先生学过，由此，吴先生对京剧老生剧目学习的认真与踏实态度可见一斑。不仅如此，小如先生还与萧长华、姜妙香、马连良、裘盛戎、奚啸伯、李少春、叶盛兰、叶盛长、王金璐、童芷苓、钮骠等著名京剧行内人士广有往来，共同探讨艺术且友情甚笃。吴先生前后20余年的学戏经历，可以在先生自己的著述以及京剧演唱中得到印证。2013年，新汇集团上海音像出版有限公司出版了《吴小如京剧唱腔选》，姜骏先生在《前言》中说：“先生的唱段、说戏录音和先生著述中有关‘学戏心得’（回忆贯大元、夏山楼主、张伯驹等大家学戏经历部分）的内容是有机的整体，不显生硬：一方面，借助录音，可以使得通过文字记录传达的更清晰，明确；另一方面，文字的记述，又能便于对唱腔的要领和诀窍的准确掌握。”吴先生的《京剧唱腔选》通过进一步立体直观形象的展示，充实并弥补了吴先生谈戏著作中运用平面文字评介、叙述若干重要唱腔中的遗憾。从吴先生的《唱腔选》中无论清唱还是说戏录音，他都十分注重演唱唱段的师承来源，所以吴先生的唱段可谓“无一字无来历”。需要正视的是，小如先生恪守的这一原则恰是今天戏曲教学中已被有意无意忽视的优良传统。吴先生以踏踏实实，不走捷径学戏的现身说法，证明和显示了经“实授”、有“死守”学来的唱段具有京剧本该具有的艺术魅力与价值，从这一点可以看出，小如先生对待艺术求实和求是的精神，值得今天从事戏曲表演和教学的专业人士深思。

作为中文教授的吴先生为什么要如此认真地学戏，难道只是为了“玩票”？显然不是，因为迄今为止，吴先生生平只有三次粉墨登场“票戏”的记录。在此不妨再看一下吴先生的“现身说法”：

我总的体会是，你对京戏的感觉和理解，学了跟没学就是不一样。我有个不成文的章程，觉得自己是个教书匠，教书得教古文古诗，可你自己要是不会作文言文，不会写古诗，就去教，那就是瞎白乎。所以，我也就学作文言文，学作旧体诗。我并不想成为古文家，也不想成为诗人，但是我要学，学了知道这个诗应该怎么作,这个文章应该怎么作。后来我把这个道理延伸到戏里，我也得学，学了以后指导这个戏怎么唱，这样下来，就比光坐台底下看戏稍微明白一些了。

“学了跟没学就是不一样”，先生这句话可算是道破天机，也正因为吴先生曾实实在在地“学了”数十出京剧老生剧目的唱念，才使他成为“（学者）亦不能为”中的特例，进而使吴先生在跨越并兼修“内行”、“学者”两个不同领域和行当研究者中成为研究京剧老生流派的不二人选。

与此同时，还可以把吴先生的《综说》与《京剧唱腔选》联系起来，基于天时、地利等主客观因素，小如先生亲历了京剧史上“杨、梅、余”的全盛时代，看过真正意义上的“好角儿”，又跟很多“好佬”学过戏（而非“漂学”或“假遛儿”）、取过“真经”，有过“实授”，基于此，才使得作为“台下人”的小如先生真正懂戏，而且对京剧老生行的历史、流派与发展了如指掌，如数家珍。窃以为正是身体力行地做到了这一点，才使小如先生的谈戏文章能言之有物、击中要害，游刃有余地行走于京剧老生行当的宏观与微观之间，而非隔靴搔痒地偏离本体，做着京剧老生行当之外的“边缘”研究，这也造就了小如先生笔下的文字在具有微观视角和立体形象感的同时，更具有强大的感召力，最终达到“行外人说行里话”（贯涌先生语）的水准。

《京剧老生流派综说》是否是“千秋之作”，尚有待更长的时间检验，但像吴先生通过踏踏实实地学习，总结得出实实在在成果的这条“绝知此事要躬行”的治学方法，却为今天的戏曲研究者提供了多角度的启示与思考，而先生若要谈戏则必先懂戏，若要懂戏则必先学戏的指导思想，更值得今天的戏曲理论家和评论家效仿和借鉴。

信言不美 美言不信

不知从何时开始，吴先生在学术领域中博得了一个“学术警察”的称号。这大概源于多年来，吴先生始终挥动手中的笔管对一切“泡沫文化”进行纠正、批评和抨击。文如其人，但凡读过小如先生文章的读者，都会对小如先生的文风以及做人准则有所了解，如果允许笔者对吴先生的文章特点进行总结的话，先生无论是在中文教学的本专业，还是在戏曲研究评论，更或在其他涉猎更为广泛的领域中，最为突出的特点就是：讲真话。先生的文章虽有并非“放之四海而皆准”的仁智所见，但从不人云亦云，更不趋炎附势。“讲真话”三个字看似平凡、简单，但在现实中面对种种复杂纷繁的具体情况时，一个人能做到始终心口如一却并非是件易事。实事求是地讲，讲真话有两个层面的制约，一个层面是言者有没有真知灼见，另一个层面则是言者敢不敢直言自己的真知灼见，而在这两个制约因素中后者是更为重要和难得的，而小如先生非但具备以上讲真话的两个条件，更是始终如一出自公心（而非投机）地讲了一辈子的真话。

从上世纪40年代的《余门弟子李少春应多演老生戏》《张李评议》《论梁实秋先生谈旧剧》，到五六十年代的《“改”笔随谈》《台下人语》，再到八九十年代的《看京剧〈文姬归汉〉改编本》《汤显祖与迪斯科》《写戏曲回忆文章要严肃认真》《〈菊坛旧闻录〉订补》《振兴京剧的误区》《艺术效果不能靠“人海战术”》《台下人谈京剧编导》，进入2000年后的《“评委”应懂戏》《关于京剧〈虹霓关〉》等等，都是吴先生在不同历史时期针对时弊而阐发的议论与批评文章。例如在戏曲改革的方向及问题上，先生在自己《戏曲随笔集》序言中说：

多少年来那些甚嚣尘上的对京剧强调改革创新的议论，说什么青年人不爱看京戏，看不懂京戏，京戏必须改得合乎时尚潮流（实际上正是让京戏尽量不像京戏）才能吸引下一代观众等等，并非全部事实真相。有些很可能就是一些根本不懂京戏（乃至根本不懂我国古典传统艺术）或对古典艺术持虚无主义态度的人只图为己所用而片面夸大了这方面的现象，甚至不排斥其中还有主观臆测乃至向壁虚构的成分。这些似是而非的论调，实际上产生了多方面的误导：既误导了演艺界，更误导了文化艺术方面的某些决策人。这最后一种误导负面影响至钜，甚至连我们党的高层领导同志提出的“当前对京剧应以抢救、继承为主”的指示也未能认真得到贯彻执行。如此年复一年，最终的恶果乃是使我们的传统文化艺术不仅走了一段很长的弯路（实际上目前还在向弯路上不停地走着），而且不免误入歧途，从而走向绝境。

可见，本该在养拙之年轻松地“躲进小楼成一统”过着“管它冬夏与春秋”的晚年生活的小如先生依然拥有着强烈的忧患意识，一直不知倦怠地在挥动着自己手中倔强的笔管，为传统文化瑰宝在传承过程中出现的种种现象和问题进行着他所能做到的一切不同形式的呼吁——即便是在2009年7月，吴先生因突发脑梗而无法写字后，他仍嘱人代为整理发表了《轶闻掌故不宜信口开河》《传播戏曲文化当力求规范、准确》等掷地有声的评论文章。一位年逾九旬的老人究竟怀着一颗怎样的心灵才能做到这些，想来每一个有良知和社会责任感的人心中都会有一本清楚的良心账。在此，我们不妨重读上世纪80年代一位20岁的青年在1985年第1期《戏剧报》上读了吴先生《我的沉思》后，在写给吴先生的一封公开信中所表达的心声：

有些人总是强调青年人看不懂京戏，是由于京剧本身存在着致命弱点，说它的故事陈旧，节奏缓慢，距现实生活过于遥远，我认为这种看法过于武断。故事陈旧未必使青年人厌烦，《三国演义》《水浒传》《红楼梦》的故事可谓旧矣，绝大多数青年惜之如宝，百读不厌。我是因看老戏才喜欢京剧的，为此，不能说京剧所表演的故事陈旧，青年人就不爱看；节奏缓慢可能是针对电影而发的，我就拿电影文学与戏曲文学来做比较。电影是画面艺术，戏曲是演唱艺术，各自形成了独特的风格和表演体系，不能因为戏曲（主要指京剧）有抒发人物思想感情的二黄、西皮唱腔就怨它节奏缓慢，成其为致命的弱点；每当我打开收音机或听京剧唱片的时候，杨宝森的《文昭关》中的【二黄慢板】，李少春的《野猪林·草料场》中的【反二黄原板】，越听越爱听，特别是言菊朋的《法门寺》中的那段【西皮慢板】、【二六板】更是百听不厌，当然，其它板式也都爱听。这就说明京剧中的二黄、西皮唱腔，不仅不是它的致命弱点，而是它的优点、特点。好的唱腔，无论独唱、对唱，总是出现在人物感情或激昂或沉郁之时，爆发在剧情推移的关节眼上，且又音调优美，还有合辙押韵的诗词，这是其它姊妹艺术可望而又不可及的。而现在有些青年演员为了赶上时代的快节奏把唱【二黄慢板】的地方唱成【流水板】，唱【西皮原板】的地方唱成【二六板】乃至【快板】，他们的这种革新方法是不符合京剧艺术发展规律的，新旧观众很难接受这种革新的方法。

每个剧种的欣赏价值的高低，同演员的文化艺术素养有着紧密的联系。具有较高的文化水平和丰富艺术素养的演员，他们的表演有很大的号召力。青年演员是京剧改革的主力军，成败与否取决于他们身上。所以，他们应更加严格地要求自己，拳不离手，曲不离口，学习老前辈创造的艺术成果，提高文化水平和艺术素养，在此基础上大胆地革新、创造。……

吴老与本文作者刘新阳合影

尽管这封公开信发表于29年前，但平心而论信中所谈的内容似乎却并未过时，甚至有些问题即便放在今天，依然可以找到相应的例子。由此不难看出吴老针砭时弊的文章不仅没有夸大其词、危言耸听，反而因此拥有感受相同的读者及戏曲观众。吴老晚年每以自己是一名“厌恶家”自嘲，然我想说的却是，“莫愁天下无知己，天下谁人不识君”，张发栋先生在29年前发表在《戏剧报》上的这封公开信便是证明。

当然，由于先生敢于讲真话，一直讲真话，有时为了原则不顾情面，往往是一语破的、一针见血指出问题的症结所在，往往会使有的人在情面上难以接受，甚至因此结怨。恰如吴老的学生沈玉成先生所说，“老师深知学生对京剧的理解不足半瓶子醋，当面提出忠告，这本来是关心爱护，但当时我确实有点下不了台。相知多年的师生之间尚且如此，比这更尖锐的批评施之于他人，其后果不是显而易见么？”加之先生“情性褊急易怒”，平日不苟言笑、不怒自威，因此长期以来，小如先生在一部分人的心目中始终都是一位“脾气大”、“不受欢迎”且难以接近的孤独学者。勿庸讳言，小如先生的确因自己始终奉行的讲真话原则而在晚年承受着太多本不该属于他的孤独与寂寞，为此，晚年的吴先生也一度用“一生坎坷，晚景凄凉”八个字来总结自己的人生。然而，《道德经》有言“信言不美，美言不信”，也许正是那些吴先生口中的真话及转化为笔下多为“不美”的文字，才使他论戏的著作和谈戏文章在过去和现在成为“信言”并因此流传，并与有些虽昙花一现却最终随风而去的“风派学者”的文章甚至著作形成了鲜明的对比。吴老每每真情实感的表达恰是他为人正直、受人尊敬的原因。因此，与其说，这是吴老在戏曲研究中可贵的治学态度，不如说，这是吴老的人格魅力所在。

书生本色皓髯犹，

况信今当死作休。

何强董狐封直笔，

功过留与后人愁。

这是笔者在2007年戏作的一首题为《读莎斋〈戏曲随笔集补编〉寄小如先生》的绝句。我始终认为，小如先生是今天站在捍卫祖国传统文化前沿上，已然为数不多的一位不迁就、不折中、不妥协的斗士，每每想到于此，不由得一次次地从心底对这位鲐背老人肃然起敬。老子说：“授人以鱼，不如授之以渔，授人以鱼只救一时之及，授人以渔则可解一生之需。”如果把吴老在戏曲研究领域的著述视为他留给戏曲研究领域中的“鱼”，那么，他在从事戏曲研究过程中所持的治学方法与治学态度，更值得今天的戏曲理论工作者认真学习和深入研究，并从中得到借鉴和启迪。我以为，这才是吴小如先生在戏曲研究领域中留给后学屡试不爽并受用终生的“渔”。

责任编辑/刘琳琳