“有意味”的死亡游戏——电影《杀生》意象探析

□文/景秀明，浙江师范大学文化创意与传播学院教授

艾志杰，浙江师范大学文化创意与传播学院硕士生

电影《杀生》海报

“你看到的不一定是事实”，在看似荒诞、离奇、黑色幽默式的情节设置与叙事方式中，《杀生》以杀与被杀、爱与被爱、欺骗与被欺骗等二元对立的思维视角横空出世，它的多元素杂糅所造成的部分观众的难以理解与接受是不可避免的，但其极具隐喻特性的艺术张力却值得我们深思。电影《杀生》是一场“有意味”的死亡游戏，其艺术意味就在于通过特定空间里的特定人物将后现代生活中的浮躁、焦虑、异己感与孤独感外化为人的生死体验，从而让我们使潜藏于内心的善与恶、爱与恨、生存与死亡等人性火种达到反思与叩问的燃点，在此中参悟人性、情感、死亡与生命。

一、小镇意象:生死博弈的意义场所

《杀生》的主要场景基本设置于四川汶川的一个羌族小镇里，在这样一个相对封闭的空间里，一场侵染着爱情、复仇、报恩的死亡游戏悄然展开，而人物的变化与事件的发展在这个特殊的空间里被不断营造与强化，所以，首先分析人物所处的空间，才能更好地把握他们人性与情感的倾向以及对死亡与生命的感悟。

故事发生于20世纪40年代初旧中国西南部的一个与世隔绝、以出产百岁老人为荣的“长寿镇”里。影片用参差错落的房舍、阴森恐怖的弄堂和间歇不断的地震拼贴出了它的全貌。在这个封闭空间内，村民与外来者、维护与改造的矛盾成为整个故事的叙事起点。于村民来说，小镇是他们肉体的安生处，却也是禁锢他们灵魂的监狱。而“监狱必须是一种彻底的规训机构”［1］，小镇表面上给予他们生存的空间，实际上却让他们在集体无意识下褪去“自然人”的外衣，一步步规训为“制度化的人”。电影中村长不止一次地提到“先人留下的规矩”、“按照镇上的规矩”等，处处隐喻着小镇作为一种规训场域所承载的符号意义。而他们的善恶交锋、生死抉择也都在这里上演。而小镇对外人来说，却是一片需要被改造的蛮荒之地。影片中开头就以牛结实(黄渤饰)的视角给了小镇一个大全景的俯视镜头:封闭的环境、灰色的墙壁、暗沉的色调，都在预示着它活力的消退与死神的迫近;紧接着，镜头往下拉给牛结实一个仰视视角:他捡起石头砸向村庄，暗示着村庄(人)即将被他改造、解构的命运。

与此同时，地震作为一种破坏性极大的自然灾害贯穿于小镇的时空之内，昭示着整个空间的不稳定性。电影开头用地震引发的巨石滚落营造了这个飞鸟不栖之地的危险氛围，巨石作为“危险源”卡在山腰，确实有点“人在做天在看”的隐喻意味。而余震现象频频发生，则以某种警醒方式给当事人乃至观众一种心理暗示。除开篇之外，电影中共出现了三次地震意象，在牛医生的“死亡游戏”略有小成时，村民们与他商讨下一步计划，昏暗的灯光、阴冷的色调，弥散着阴险的气味，墙上赫然挂着的“厚德载物”匾额被村长的那句“事情继续”篡改成了“厚德宰物”，地震符码由此出现。第二次发生在无名医生与牛医生对峙、“黑色道袍”被撕碎时，道袍作为一种日常服饰或是祭祀时的必备服装，都起到遮蔽并保护身体的功能，它的破碎和相伴的余震所传达的死亡意味也就显露无遗了。而影片最后伴随着食古不化的祭祀仪式与撕心裂肺的嘶吼声，导演用全景与特写的方式逼真地将大地震场景表现出来，“全景镜头包含的是逻辑性信息，不含情感因素，这就在事件和观众之间造成一定的间离效果，观众的参与是理性的”，“特写镜头包含着激情”［2］，在这种理性与感性的碰撞中管虎试图用死亡的方式为人性与体制、自由与控制、灵魂与肉体的矛盾找到某些可行性的平衡路径。

因此，电影通过小镇意象和小镇空间内的地震意象共同为这场杀人游戏提供了可供人物在面临生死抉择与爱恨取舍时所必需的意义场所，从而让人物(身体)在自身所处的“场”内具备更明显的符号指向性。

二、人物意象:向死而生的物质载体

《杀生》在努力通过对看似非现实空间的艺术营造中将视角聚焦于一个过于正常的人的非正常死亡事件，众多人物在小镇空间里行动，然而叙述者特别塑造了两个“死而复生、虽死犹生”的人物:牛结实与马寡妇，在生死中参悟人性与情感，成为向死而生的物质载体。

牛结实——善恶交锋中的向死而生。“牛结实这个角色是极端符号化的，外来者之子的血统隐喻着作为‘他者’的原罪，牛结实的癫狂与戏谑都是为了彰显其反制度、反权威、反主流意识形态的个体元素”。［3］的确，此观点从原因和结果层面道出了牛结实的符号指向性，作为外来商贩之子的他本就在长寿村民的心中架构起一道难以逾越的屏障。然而在这种破坏与反抗、规训与惩罚的冲突机制中，我们必须在影片叙事过程中捕获牛结实这一角色人性的变化。牛结实的身体符码，具有善与恶的二重性，于外在的规训与内在的扬弃中达到一种动态转化。影片中牛结实头发凌乱、衣着脏旧、面带戾气，与全镇井然有序的生活格格不入，与其说是个体对集体的反抗，不如把它理解为牛结实内心住着的那个恶魔的骚动。因为从村民一心只为安居乐业的角度出发，他的确是在瓦解他们的精神领域，侵犯他们的隐私权。而他“几十年泼皮下来刀枪不入”的身体最终被“心由境生”四个字折磨得体无完肤，表面上是被牛医生(苏有朋饰)的阴谋杀害，实则是他心中的善念、情感以及对自由的崇尚将自己的身体与心中的恶念一并埋葬。

马寡妇——生死博弈中的死而后生。马寡妇在影片中是一个极具人性内核的隐喻符号，她的身体经历了由死到生、由压抑到释放、由无爱到有爱的重重考验，最后走出“长寿镇”，暗示着凤凰涅槃后的安逸与自由。影片在诠释马寡妇时多用特写镜头:白皙的手、性感的嘴唇、裸露的肌肤等，搭配白纱般若隐若现的服饰与散落的长发，呈现出她身上渴望爆发而又强行压制的欲望。她生理上哑的缺陷也暗含了她只能任人摆布的命运，村长的一句“按祖训办”让她成为老祖的陪葬品。而牛结实的出现让她获得新生、寻回自由，特别是她用衣不蔽体表达她的控诉与反抗，正如颜翔林所言:“裸体女子隐喻着某种爱的欲望对死神的强烈拒绝，”［4］马寡妇正是在死而后生中领悟生命的真谛。而怀孕这一身体变化意象让她真正完成了由无爱到有爱的质的蜕变。影片发展至结实和孩子只能活一个的高潮时，她恶狠狠地看着牛医生，坚定地拿走堕胎药，选择让结实活。因此，导演试图用死亡来强化并延续爱，证明爱的意义，证明生存的价值，证明“在死亡中归为一体是爱的实现。”［5］

三、死亡意象:平衡生死的永恒母题

这场精心设计的死亡游戏在带有魔幻色彩的遗世空间里悄无声息地进行了13个月，而无名医生的强行介入以一种不可逆的方式将死亡事件还原到初始状态，在叙事的闭合回路中，一个个死亡符码在“生与死”的天平上游走，共同挖掘出了死亡母题中的潜隐意义。

(一)老祖之死:在自然死亡中解构死亡的恐惧

电影《杀生》对死亡宏大叙事进行解构的自然死亡以逆向思维打破传统的叙事方式，通过影像的引导性与指示性消解其作为现实语境中常态的神秘感与恐惧感，使之成为死亡一步步在观众心理产生化学反应的催化剂。影片中“老祖之死”在一定程度上是对以表现伦理力量与价值观念为目标的传统死亡叙事的解构，除推动情节发展之外，最主要的是消解死亡的权威意义以及由此派生的恐惧与神秘，让个体正视死亡。电影开头全村人用血输液、疏通胫骨之法创造百岁老人，即从侧面反映出全村人对死亡的恐惧。然而老祖却因结实捣蛋而驾鹤仙去，村民“抗死之策”失败，因此电影正是以艺术否定的方式矫正个体惧怕死亡、逃避死亡的歪曲心理。其实，从生存哲学角度来看，死亡虽不可抗拒，但生命却可延长。长寿镇的生活作息井然有序规律，“寅时打水，洗脸漱嘴”、“子时，灭火”，日出而作日落而息，这不正是给生活在快节奏、高压力的都市中的个体些许生命本体的警示吗?

(二)村民之死:在虚构死亡中传达对生命的尊重

电影中村民之死共刻画了三种形态:自然灾祸、疾病、误杀，而这三种死亡在广义上也可囊括在由自然引起而非人的意志导致的自然死亡中。但是，当死亡形象被虚构出来，他们就兼具了人物客观命运向死的内驱力和导演艺术情感所规定的有目的的死亡旨趣两种特性，从而来完成“尊重生命”的符号所指。“大地震马上要来了”，牛医生如是说，但是他们为何不逃?这的确有些“因果循环”的意味，死亡子弹最终射向设计者本身，所以根据叙事需要，村民的死为必然。同时，村长死于癌症亦有此意，他为了引诱结实，不惜“以身作则”才落下病根。但是，“疾病本身并不足以为真正艺术的对象，欧里庇德斯之所以采用它，只是就它对于患病的人导致进一步的冲突，”［6］癌症意象一方面是为了推进“偷换结实X光片”的情节，另一方面是让村长重新反思死亡与生存的价值。而牛医生误食毒肉之死，看似意外，实则暗藏着“食亵渎生命恶果”的向心力。整个杀人游戏皆由他起，他的死也采用了所有死亡中唯一见血的方式，通过擦血、舔血、抿血、吞咽等特写镜头将这场失控的死亡游戏在血的教训中不动声色地冷静谢幕。

(三)结实之死:在超越死亡中重构死亡的意义

影片中牛结实“选择死亡——走向死亡——死亡瞬间”的过程构思得细腻动人，并注入爱、人性、生存等主题，表现死亡来临时结实超然的心理状态，给观众提供了对生存与死亡进行再思考的契机。结尾处，他站在屋顶，反复说着“不要再整了”，用死亡的方式为自己赎罪、为爱情买单、为儿子续命。在跟全镇人道别时，他的那句“大家都出来咯，我牛结实要走咯，跟大家告个别”似乎才真正让他成为长寿镇的一员，他拖着船形棺木一家家还东西，跪地向村民谢罪，村民默默流泪，那一刻，传达着正能量的人性开始复归，善恶的交锋、爱恨的对抗与生死的格斗逐渐平息。而他的死亡瞬间才真正用心理蒙太奇表现了对死亡的超越，他躺在象征着自由与生命的蓝色船形棺木里，配以音乐盒发出的生日快乐的环境音，让人感受到死亡带给他的释然与宁谧;随后，又连续剪辑进三个镜头:鱼儿在海底遨游、马寡妇带着儿子离开与无名医生躺着大笑，再转回牛结实安然地死去。

［1］(法)米歇尔·福柯.规训与惩罚:监狱的诞生［M］.刘北成，杨远婴，译.北京:生活·读书·新知三联书店，1999:264.

［2］王土根.电影心理学:闵斯特堡、爱因汉姆和米特里［J］.电影艺术，1989(11):14－21.

［3］路璐.杀生:漂移的文化身份与突围中的困惑［J］.电影批评，2012(04):31－34.

［4］颜翔林.死亡美学［M］.上海:学林出版社，1988:223.

［5］(德)雅斯贝尔斯.悲剧的超越［M］.亦春，译.北京:工人出版社，1988:146.

［6］(德)黑格尔.美学:第1卷［M］.朱光潜，译.北京:商务印书馆，1979:262.