光影叙事 朴质融情——浅论纪录片《马戏学校》

□文/王 帅，华东师范大学传播学院硕士生

电影《马戏学校》海报

在2007年6月的上海国际电视节上，一部由郭静和柯丁丁执导的纪录片《马戏学校》获得了最重要的奖项——“纪录片评委会奖”。这部纪录片冷静呈现了位于上海的一所马戏学校里学生残酷的训练过程。在全片时长将近93分钟里，没有对家长、老师和学生的采访，没有画外音的解说，制作上没有电脑特技，甚至连字幕也很少见。而就是这样一部简单直接真实朴质的纪录片却感动了许许多多的观众。

一、暴风雨洗礼下的花朵

郭静和柯丁丁合作导演的《马戏学校》，延续其第一部作品《盛夏的果实》中的社会性，开始将手中的摄影机对准了马戏学校练功房中的一群学生。一组组冷静洗练的镜头展现了一群年龄从七八岁到十几岁学生训练中的百态，创作者刻意与被拍摄者保持距离，采用旁观者冷静的态度忠实地进行记录。

影片分为两个部分，前半部分是空中飞人组和倒立组为了参赛训练的不同经历，后半部分是蔡勇的练功还有老师的住院。而前半部分表现的主人公主要是九岁的女孩徐璐，后半部分的主人公则是十三岁的蔡勇，其余的学生、老师则采用了穿插的小版块来进行讲述。首先，空中飞人组作为一个众多演员参与的比赛项目，要想成功完成演出，就必须需要所有演员的默契配合，而这种配合则需要在舞台下非常辛苦的训练。而担当最重要角色的小徐璐训练过程中在空中不停地被抛来抛去，一次又一次地由于队友的失误或者自身的问题掉下来失败，又倔强地爬起来接着训练。意外的是，在接连不断让人丧气的失败和教练的大声呵斥声中，透过镜头我们看到的却是女孩眼中不服输的眼神，对杂技表演甚至是一种享受的状态，即使在一场彩排中受了伤，却依然微笑着和伙伴们一起向观众致谢道别，下台之后才为疼痛开始大哭，最后她终于如愿参加了比赛，获得了金牌。相反，倒立组的女孩们虽比徐璐年长，青春期的她们却也学会了和老师讨价还价，争取减少教练安排好的训练时间，因此打乱了训练计划，逆反心理体现无疑。她们自己想要放弃，认为训练太辛苦不能完成任务，打起了退堂鼓，甚至连老师也在校长的训斥声中因为压力太大而痛哭流涕，最后倒立组遗憾地退出了比赛。而第二部分中的蔡勇则是最感动观众的一位小演员，他在训练中有着一组组漂亮的动作，他的父母都是哑巴，家境贫寒，他训练辛苦，流泪流汗但是不抱怨不偷懒，他还有一个小毛病就是贪吃，体重上升会影响动作的完成，因此挨了老师很多次的责骂，最后表演单手倒立的演出，以5分钟长镜头的方式展现，让人又心痛又感动。

《马戏学校》不是单纯的纪录，而是有选择性的创作。导演随着现实社会生活的不断演进，随着拍摄题材的不断发展，逐渐开始锁定几条主要的线索进行集中表现，凸显出导演的一种审视、思索和感受。这部影片的视点其实代表了导演的视点，展现了他们所看到的一切，并且将其不动声色地拍摄下来呈现给观众。叙事视点决定了影片的立足点，就是要站在谁的立场去讲述，代表谁的观点。镜头的切换游刃有余，通过不同的结构组合、互相交织、共同创造出影像文本的不同意义。同期声的使用成功收录了训练时学生的喘息声、老师的指导和训斥，更加逼真和生活化。

导演从始至终都尽量地做到一种“不介入，不控制，如苍蝇作壁上观”的态度，也正因为此，对本片的价值判断才会显得多元化和暧昧化。看着孩子们遵守着老师严格的要求，每天完成各种常人难以想象的高难度动作，不禁让人揪心，一切都要向比赛看齐，听老师的话，学会克制，遵守规则，十几岁的孩子，俨然军事化管理。而同时，就像陈凯歌导演的《霸王别姬》中两个小戏子溜出戏院看完名角之后发出的感悟:“这得挨多少打啊?”一语道出心酸。中国常有一句话:不以规矩不能成方圆，也同样，若想成为人上人，就必得吃得苦中苦。其实国内外表现为了梦想苦苦奋斗主题的影片不在少数，比如《芭蕾》、《彼岸》、《舞者》、《流浪北京》、《立春》等等，虽年代不同，题材不同，但是都或多或少地展现了那些坚持背后的心酸。电影要表达的当然不只是表面的痛苦，导演运用冷静含蓄的镜头说明了当下的社会性。马戏学校的学生们，面对繁重的训练任务和巨大的比赛压力，就像是暴风雨打击下的花朵。有些孩子未曾绽放就已凋零，也有些孩子坚强地抵御住了，迎着雨后彩虹开出了鲜艳的花。残酷的训练模式还会继续下去，成功者背后的艰辛努力只有自己才知道。导演并没有把自己倾向的价值观直接提出，因此留出了观众思考的空间，让观众自行判断各种是非价值。他们不是提出困难，然后带领观众一起解决，而是面对一个困境，分析它的复杂性，让观众自己去思考和寻找可能的解决方式，构成了一种文本的思辨性。这是一种难能可贵的态度。

与此片题材相似的影片还有张以庆的《幼儿园》，同是表现孩子生活的影片也存在很多不同之处。那么，我在此将两者进行比较。首先，《幼儿园》虽然拍摄的是孩子，展现的却是成人世界，是成人们容易忽略掉的孩子生活，是社会世界的全面映像。幼儿园就像是一个小社会一样，他们也讨论“交警收黑钱”、“9·11事件”等社会化的大事件，他们也存在一种规则，比如喜欢顶嘴的马玉兰经常遭到老师的训斥，孩子们的天性就不断地被打磨，他们看着老师的脸色揣测喜恶，努力从“捣蛋鬼”成为“数学王子”。孩子们的自然率性不停被束缚，被同样的规则要求着。《马戏学校》里的学生年龄自然比幼儿园的孩子大，他们已经模糊知道自己想要什么，该做什么了，像蔡勇，虽然贪吃是小孩本性，但是老师要求他自己学会克制，他也知道服从。他可能不一定知道训练好动作演出成功，对他来说能得到些什么，意味着什么，但是他肯定明白，如果表现不好，父母就会失望，老师校长会失望，父母的钱也会白白浪费，像教练说的那样:动作练不好，成绩出不来，吃再多的苦也是枉然。

《幼儿园》中，张以庆不仅进行了旁观拍摄，同时也进行了穿插采访，多处出现的歌曲《茉莉花》和主观意识强烈的虚焦镜头更使影片显得诗意化。他从来不避讳在创作中尽情地呈现自己主观的心绪，如同他的另外两部作品《舟舟的世界》和《英和白——99纪实》，正是因为这种创作主体强烈地介入，他与他的纪录片作品也就常常受到来自业界内外的质疑。而《马戏学校》则是彻底摒弃采访，只是旁观者式地纪录，主体退后，尽量还原真实和客观、含蓄又冷静的镜头，因此也使得此片更加生活化，令人信服，同时也体现出导演创作过程中对“直接电影”规则的很好借鉴运用。

二、“直接电影”创作手法的继承

作为一个电影流派，“直接电影”在上世纪六七十年代的美国兴起并且盛行，在德鲁、怀斯曼、李考克和梅索斯兄弟等人的艰苦实践下，“直接电影”的以“不介入、不控制、如苍蝇作壁上观”为特征的创作方法逐渐形成，并且在世界范围内产生了强有力的影响。在中国，二十世纪九十年代的“新纪录片运动”中的很多主将就运用了“直接电影”手法进行创作，而借鉴的方式则不尽相同。

和张以庆的《幼儿园》一样，1990年吴文光拍摄《流浪北京》，用访谈的方式，一定程度上组织拍摄，表现了五位艺术家复杂的心态。蒋樾的《彼岸》描写了一群“北漂”孩子的心酸，近距离跟拍，同时也穿插采访。而张元、段锦川的《广场》，则完全以旁观的方式完成，包括段锦川后来独立拍摄的《八廓南街16号》，甚至得到了怀斯曼当面的认可和赞扬。而《马戏学校》的拍摄手法则与这两者比较接近。关于这两种创作方式的利弊，则牵扯到“真实电影”与“直接电影”两个流派创作手法的比较，其研究的相关文章已有很多，在此笔者不作赘述。显而易见的是，“新纪录片运动”中的创作人员有很多打破两者的界限，开始使用“真实电影”和“直接电影”结合的方法来进行创作。其实，这两种思潮虽各有不同，但它们共同强调的是纪录片要通过纪实手法，进行“客观”地展示，来获得“真实性”。他们都反对“虚构”，主张“无操纵剪辑”。

电影《马戏学校》剧照

20世纪70年代，伊文思来中国拍摄《愚公移山》系列纪录片时，曾提到:“摄影机和录音机只是简单地拍摄一个正在发生的事件，尽管他们在现场拍摄，事件总是自发地进展，就像他们根本不在现场拍摄一样……他们应用了西方直接电影的实践者普遍奉行的一个非常著名的原则:摄制组人员在拍摄现场要耐心、要专心，逐渐与被摄对象建立起相互信任的关系。”［1］作为一个“直接电影”的长期实践者，艾伯特·梅索斯在他的个人网站上开宗明义:1.远离观点;2.爱你的被摄对象;3.记录事件、场景、过程;避免采访、解说，主持;4.与天才一起工作;5.非搬演(unstaged)，不控制(uncontrolled);6.在现实和真理之间存在关联。对二者都保持忠诚。从这两段话我们可以看出“直接电影”创作的根据，那就是:不需要虚构和编造，只要保持一种相对客观和中立的态度，真实地进行记录和展示，就可以触及到社会生活的核心，从而了解到整个时代的精神面貌。《马戏学校》则是严格按照“直接电影”的规则进行拍摄，因此我认为，它是一部“直接电影”手法的继承者。

《马戏学校》在长达一年的拍摄过程中，导演观察了老师和孩子们的生活之后，一开始展现了马戏学校演员的群像，后来开始重点地对徐璐和蔡勇进行拍摄，不仅展现了学生训练的辛苦，也表现了老师面对比赛的压力，还呈现出孩子的家庭的困难，使观众不仅仅看到了舞台上的精彩也看到了他们舞台下训练的辛苦，以及背后默默付出的老师和家长，从而具有社会化的意义。影片表达的人物也不只是马戏学校学生，也从而使观众联想到各行各业学艺术的学生，其中辛苦，概莫能外。从来没有见过一个十三岁的少年脸上会有像蔡勇一样的坚毅、勇敢、不屈。他没有因为家中生活的穷困、父母的残疾、训练的辛苦而屈服，却因为这种种磨难而过早地成熟。当他在舞台上表演的时候，脸上依旧紧绷，小心翼翼。当观众都在为他的表演而鼓掌的时候，他的嘴角依旧没有笑容。导演用镜头记录了一个被教育所创作的艺术品。在镜头使用上，有不动声色的长镜头跟踪拍摄，比如蔡勇准备上台表演时站在人群拥挤的后台专心地整理自己的表演服装，比如空中飞人组彩排中徐璐受伤之后捂着脖子痛哭的镜头。同时也有特写镜头，蔡勇吃东西的情形，徐璐委屈哭泣的泪水，陈老师受校长批评时流泪的镜头，都无一例外的运用了特写镜头。纵观影片，导演采用了很多特写镜头。在景别的类别中，特写是主观情绪最强的，所以也是感染力最强的镜头，通过对事物细节的呈现以及人物神态的捕捉，展现人物内心的情感。用特写不仅让观众看到了蔡勇练功时的汗水与毅力，也有一丝抵触。这抵触也许来自老师的责骂、父母的压力，也许是因为“杂技”本身就不是他的兴趣，可是为了生存他选择坚持。蔡勇的父母是社会的弱势群体，但作为父母，他们同样把未来交给了儿子，在被学校老师喊去学校时，他们会如同常人为孩子担心未来，因为家境贫寒而为了生存，对蔡勇也不免有着责任的缺少与照顾的缺失。

当然，影片其余部分还运用了交代环境的全景、移动镜头等等，从而使得影片节奏张弛有度。最为出彩的自然要数最后五分钟蔡勇表演单手倒立的片段，这段舞台上的部分不同于影片整体追求自然朴实的风格。小蔡勇穿着华丽的演出服，五颜六色绚丽的灯光照射，配上班得瑞的纯音乐《初雪》，整个五分钟显得无比诗意，不同于空中飞人的表演，即使他们也是穿了表演服装，也有绚丽的舞台，但是由于惊险的动作展示和不同于彩排时撤去了安全绳索的情形，因此更让观众提心吊胆，其带来的更多的是一种悬念，一种对于他们是不是能够顺利演出成功的心理期待。身为观众的我们在拍手叫好的同时更是把我们的心悬在半空，如同被悬在空中的表演者一般。而小蔡勇表演的这一段，是导演别具匠心的安排，因为它不仅对于影片整体结构来讲是一个结局，是小蔡勇暴风雨后的精彩绽放，更是整个作品主题的一种升华。长达五分钟的长镜头，虽然是他华丽的表演，但又给人一种复杂的痛感。在台上的顶光下小小的区域像是将他困住，无论怎么翻腾也逃不出。舞台的灯光能照亮他的表演，但照亮不了他背后的付出和汗水。

影片如果没有采访，也没有交代背景的字幕提醒，观众在观看的时候就会容易遇到理解剧情的困难，这就考验了郭静和柯丁丁的导演功力。从创作表上可以看到，摄像是柯丁丁，剪辑和录音则是郭静，那么两人的亲力亲为是贯串影片的始终，这也可以看出他们对素材的选取，结构的把握，情节的设置是颇下一番苦心的。难能可贵的是，导演的创作心态上体现了一种纪录精神，那就是采取了一种严谨、扎实，甚至是虔诚的态度进行拍摄，公正地诚实地面对镜头后面的自己和镜头前面的学生。

当然，“直接电影”的完全真实是一种理想主义的倾向，因为，拍摄上即使中立也要有角度的选取，即使冷静也无法纯粹客观展示，即使不加干扰在剪辑上也具备重构性。因此。没有绝对的真实，但是却有无限接近真实的逼真。

三、影片的局限

《马戏学校》是一部优秀的纪录片，这是值得肯定的。这首先因为它的题材和主题，创作者将摄像机对准了荣耀背后的艰辛，微笑背后的泪水，力量背后的伤痛，用93分钟的影像诠释了“台上一分钟，台下十年功”这句话的意义。在将“成功”作为唯一衡量标准的当今社会，它表达了大家的共通情感——那些自己默默吞咽的辛苦、委屈和痛楚。其次因为它的创作手法，即“直接电影”规则。导演就像谦卑的在场者，尽量进行相对中立、旁观地纪录，这种朴实的手法愈发使情感真实，也更加尊重现实的暧昧性和多样性。

不过，影片中也存在一些不足之处。首先是结构问题，影片被分成了两个部分，两者之间的联系过少，断裂有些强硬。虽然蔡勇在第一部分出现过，但是镜头过少，而倒立组在第二部分中出现的镜头也略显松散，也有可能是因为“直接电影”创作手法的局限:不刻意营造戏剧冲突，因此情节之间显得不够紧凑。其次，由于没有字幕和解说词，所以关于马戏学校背景的介绍也随之较少，影像更多凸显了训练的残酷，却不能很好地让观众了解马戏学校的荣誉和成绩。还有，比如孩子来马戏学校的原因，是因为家庭要求还是自愿?他们毕业以后的出路是什么?这些隐蔽的话题也是值得探究和深入挖掘的东西，但是影片一笔略过了，这也是我认为比较遗憾的一点。

当然，瑕不掩瑜。希望在将来电影市场上可以看到更多的像《马戏学校》一样充满诚意的纪录片，因为这种影片，我们看到的不仅仅是他们，还看到了自己。同时，也引发了我们对于各行各业拼搏着的人的关注，引发了我们对于中国教育体制的思考，引发了我们对于“成功”这一定义的更多争论。也正是社会的多元化和纪录片创作观念的多元化，它所运用的表现手法和表现出的多元价值观才引起了全世界观众的共鸣和思考。

［1］托马斯·吴沃.拍摄文化大革命［M］.//单万里，译.纪录电影文献.北京:中国广播电视出版社，2011:295.