发明莎士比亚

■郝田虎

在当今世界上，莎士比亚是我们的文化英雄，他的名字几乎已成为文学的代名词和人类创造力的象征。《不列颠百科全书》骄傲地宣称:“莎士比亚在世界文学中占有独特的地位，他被广泛认为是古往今来最伟大的作家。像荷马和但丁这样的诗人，托尔斯泰和狄更斯这样的小说家，他们都超越了民族的界限;但在当今世界上，没有哪个作家的声誉能真正同莎士比亚相比……”[1](P257)然而，莎士比亚作为一种文化崇拜现象，在后理论时代被日益去神秘化。换言之，莎士比亚何以成为“莎士比亚”，是一个各种社会和文化机制作用下的历史过程。正如著名莎学家、美国耶鲁大学教授戴维·斯科特·卡斯顿(David Scott Kastan)所指出的，莎士比亚在世时并不是莎士比亚，他的经典地位是在18世纪中期左右莎士比亚诞辰二百周年的时候确立的。[2](P66)英国著名文学理论家特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)断言:“所谓‘文学经典’，所谓‘民族文学’无人质疑的‘伟大传统’，必须被视为一种建构，由特定的人、在特定的时间、出于特定的原因形塑而成的建构。”[3](P10)莎士比亚何以成为莎士比亚的历史过程，就是“莎士比亚”被“建构”和“发明”的过程，无论莎士比亚本人的动机和意图为何。

众所周知，莎士比亚最有名的台词出自《哈姆莱特》:“To be，or not to be，that is the question”(“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”，朱生豪译文);但许多人可能不知道，《哈姆莱特》首次以四开本形式出版时(1603)，这句话的版本是:“To be，or not to be，I there’s the point”(“生存还是毁灭，嗯，问题就在这儿”)，而且“I there’s the point”也是明白无误的莎士比亚诗行(《奥瑟罗》第三幕第三场第232行，伊阿古台词)这至少说明三点:首先，我们所知晓的莎士比亚不一定是——甚至很可能不是——莎士比亚的本来面目;其次，作为经典作家，莎士比亚的文本其实并不确定;再次，四百年过去了，从本来的莎士比亚到我们所知的莎士比亚 (无论其人其文)，经历了漫长的历史文化建构的过程。在《莎士比亚与书》中，卡斯顿以优雅的大手笔，高屋建瓴而又细致入微地探讨了这些问题。该书2001年由剑桥大学出版社出版，仅2003年一年，美国、英国、加拿大的重要学术期刊就发表了五篇书评，其影响力可见一斑。其中，牛津大学教授多米尼克·奥利弗(Dominic Oliver)所言极是:“戴维·斯科特·卡斯顿在莎士比亚幽灵般文本存在的历史中的旅行必将引导初学者，挑衅专门家，并激发所有人的兴趣。”[4]

像伟大的塞万提斯、曹雪芹、巴尔扎克、鲁迅一样，莎士比亚之所以成为“说不尽的莎士比亚”，就在于他直指人心的效果;正是一代又一代读者成就了“莎士比亚”。像众多读者一样，我无法接受《李尔王》结尾无辜的考狄利娅之死。18世纪著名文人塞缪尔·约翰逊也承受不了，以至于多年不忍重读该剧的结尾部分[5](P154)。由此可见，千变万化的“莎士比亚”也有其不变的内核，那就是:莎士比亚永远活在读者心中。1681年，正值王朝复辟时期，内厄姆·泰特(Nahum Tate)迎合读者的感受，以“诗性正义”的原则彻底改造了莎士比亚版《李尔王》:考狄利娅不仅活了下去，而且和爱德伽喜结连理，成为神仙眷属，共同主持朝政，李尔王则在欣慰中安度晚年。约翰逊博士对此改编甚为赞赏。一个半世纪中，它代替莎翁版《李尔王》占据了舞台，直至19世纪中期莎士比亚的戏剧原本方才回归舞台。更有趣的是，《罗密欧与朱丽叶》也被重塑为幸福结局，男女主人公得以幸存，两种版本交替上演，一天演悲剧，一天演改写后的悲喜剧。[2](P122-123)可见，人们并不总是以近乎神圣崇拜的态度对待莎士比亚，许多时候他无非是一块橡皮泥，任人捏来捏去。加里·泰勒(Gary Taylor)就认为，莎士比亚“体现了可变性”[5](P4)。自德莱顿以降，改编莎士比亚之风如此强劲，以至于18世纪致力于恢复莎士比亚真实文本的学者刘易斯·西奥博尔德(Lewis Theobald)亦未能免俗，他“吸取其全部精华，去除其糟粕”[2](P128)，按照新古典主义时代的趣味和社会风尚，将历史剧《理查二世》篡改为爱情悲剧。我们一边惊异于后来者的创造性，一边感叹莎士比亚的弹性/韧性/可塑性/灵活性。莎士比亚的弹性和韧性是其丰富可能性的表征，也是其丰富可能性得以实现的条件，二者互为表里。莎士比亚何以成为莎士比亚，并不在于有一个真实的、理想的、永恒的莎士比亚，而恰恰在于莎士比亚已化身千百，变幻莫测，伸缩自如，适应性极强。事实上，卡斯顿教授的结论是:无论莎士比亚以何种物质形式呈现出来供我们观看/阅读/聆听/欣赏/批评……他都不是“真实在场”(real presence)，而是像丹麦王子之父的鬼魂一样，是一个可疑形状，一个“我们称为莎士比亚的幽灵般的存在”[2](P174)，仅此而已。莎士比亚就像那孙悟空的毫毛，说变就变，而各种形式的改编和物质载体——无论表演、朗诵、手稿、印刷，还是电影、电视、录像、电子媒介等——则是莎士比亚逃不脱的“紧箍咒”。“紧箍咒”使莎士比亚痛苦，甚至因此变得面目全非，但它也成就了莎士比亚，把他培养成为文学界的“斗战胜佛”。

诚然，18世纪追寻——或至少标榜追寻——莎士比亚“真实文本”或“理想文本”的编辑工作也取得了相当成就。那个时代对莎士比亚持有一种精神分裂般的态度:“一方面自以为是地改编他的剧本以确保剧场演出的成功，另一方面却毅然决然地寻找莎士比亚的原本。”[2](P130-131)自尼古拉斯·罗(Nicholas Rowe)开始，学术性的莎士比亚版本层出不穷，最终在塞缪尔·约翰逊、乔治·斯蒂文斯 (George Steevens)和艾萨克·里德(Isaac Reed)的集注版中达到顶峰。值得注意的是，18世纪数代学者的莎士比亚编辑史恰恰证明了莎士比亚文本的不确定性。卡斯顿机智地指出，“一个世纪的学术研究，尽管以其勤奋和才识见称，然而首要的成果却是，人们终于就莎士比亚文本的不确定性和不完美性达成共识”[2](P145);他并且强调，即便莎士比亚的剧作手稿完全保留了下来，它们“也只是作者文本而已，从来不能等同于戏剧”，因为戏剧的本质是一种具有“极端合作性”的体裁[2](P157)。更何况，莎士比亚现存的手迹仅限于六七个签名、两个单词和《托马斯·莫尔爵士》中的147行，除了舞台演出外，作为“剧院中人”的他似乎并不关心自己剧本的命运，正如约翰逊博士精彩描述的那样。[2](P88)

卡斯顿教授屡次讲过(不仅在著作中，而且在课堂上)，莎士比亚时代的戏剧是通俗的娱乐形式，上至王公大臣，下至贩夫走卒，无不为之倾倒;其地位恰如今日之电影，作为文学是不入流的(subliterary)。①他的这一观点在20世纪占据主流地位，美国著名学者弗雷德森·鲍尔斯(Fredson Bowers)即持此论[6](P11-74)。在伊丽莎白时期，耀眼的剧团明星是演员(莎士比亚时代的演员都是男性)，而非剧作家，如同电影吸引观众的是男女主角，我们对编剧是谁漠不关心一样。这与我们概念中的作为英国文学经典核心的莎士比亚大相径庭。卡斯顿认为，21世纪的我们对于莎士比亚的任何理解，必须以承认莎士比亚与我们的距离为发端。[7](封底)经过各种各样名目繁多的理论和主义的洗礼，后理论时代的文学研究呈现出回归历史的倾向;但这里的历史不再是简单的或本质主义的历史，而是建立在各种理论基础之上的有效解释相互竞争的领域。在莎士比亚和文艺复兴时期英国戏剧研究领域，包括卡斯顿在内的一些学者坚持认为，文学生产的合作性是不可避免的，戏剧尤其如此。②在剧院里和印刷厂里，作者意图当然不是决定产品样式的唯一条件，而且往往被漠视、篡改和僭用。比如，剧团为了演出需要，经常调整、删除、添加剧本内容，这些改动可能来自剧作家，也同样可能来自作者以外的其他人，至少莎士比亚1612年左右退休后和1616年逝世后，是别人修改他的剧本以供演出。[2](P50)

英国第一部现代著作权法1709年由安妮女王颁布，1710年正式生效，此时莎士比亚已去世近一个世纪。在现代英国早期，政府通过书业公会和审查制度来控制图书行业，版权属于出版商而非作者。“法律规定获取所有权的要件只是出版商不能侵犯别的书商对同一文本的权利，以及他们应该遵循适当的权威渠道来保证权利。只要没有更早的权利要求，出版商尽可以自由地印行原稿，而不顾作者的权利或利益。”[2](P59)由于几乎没有任何证据表明莎士比亚对其剧本出版抱有兴趣，更不用说介入或监督剧本的出版过程，莎剧的早期版本经常性地存在文本讹误，错漏比比皆是。诚如第一对开本编者、莎士比亚昔日同事约翰·赫明(John Heminge)和亨利·康德尔(Henry Condell)所言:“各种各样盗窃的、偷印的书”伤害了读者，“暴露它们的有害的骗子们通过欺骗和偷偷摸摸使这些书变得畸形和残缺”[2](P108)。在印刷媒介中，抄写员、出版商、印刷商、排字工、校对者、装订工、书贩等中介，以及后来更多的编者、注释者、改写者、改编者、评论者、译者、读者等，都以不同方式参与并在不同程度上影响了书和意义的生产和接受(意义不是固有的，而是在各种中介的作用下产生出来的)，在此复杂的过程中，作者意图有时甚至是可以忽略不计的因素。书商的行为主要受利益驱动，迎合市场需要，他们出版莎士比亚的剧本时“并不觉得自己的工作是保存英吉利民族最伟大作家的作品”[2](P84)。赫明和康德尔固然要用堂皇的对开本来“永远纪念如此杰出的朋友和同事”[2](P90)，将莎士比亚确立为“作者”(像本·琼森一样的作者)，但他们并不像W·W·格雷格爵士(Sir W.W.Greg)等新目录学家们假定的那样具备良好的目录学修养[2](P109)，甚至一百年以后的诗人、莎士比亚编者亚历山大·蒲柏也并不了解《暴风雨》、《麦克白》、《亨利八世》等剧首次发表于第一对开本，所以登悬赏广告征集这些剧1620年以前的早期版本[2](P136-137)。莎士比亚剧作的版本、目录、校勘、编辑之学经过几百年的积累和发展，才逐渐成熟起来，并不断走向深入，其基础无疑是1623年出版的第一对开本和其他早期版本，因为莎士比亚流传下来的手稿微乎其微。现代莎士比亚编辑学肇始于18世纪，到20世纪大放异彩，取得了辉煌成就，形成了新目录学(new bibliography)、文本社会学(sociology of texts)等颇具影响力的学派，并与新兴的书籍史(history of the book)、媒介研究(media studies)等学科交织在一起，构成你中有我、我中有你的关系。可以说，一部莎学史即从一个重要侧面映照了整个西方四百年来的学术史和文化史。

在卡斯顿之前，著名莎学家、新牛津版《莎士比亚全集》联合主编(另一位主编是斯坦利·韦尔斯[Stanley Wells])加里·泰勒在《重新发明莎士比亚:从王朝复辟至今的文化史》(1989)一书中已经以生动活泼的语言揭开了几百年来莎氏被建构为“国教”和“世俗圣经”的真面目。③泰勒认为，在文学的天空中，莎士比亚的确是一颗非同寻常的星星，但他从来不是银河系中唯一的一颗星，是种种外在力量将他塑造为无所不吸的黑洞，将实则有限的他捧为一尊神像。[5](P410-411)恰如19世纪的爱默生所言:“现在，文学、哲学和思想都莎士比亚化了。他的心智就是那地平线，我们目前看不到更远的地方。”[5](P410)在泰勒眼中，对莎氏接受史和莎氏名望史的探讨离不开对整体社会文化史的把握，剧院、出版、审查、新闻、教育、道德及性的历史与整个社会的经济、政治、意识形态及社会、物质结构密不可分;在此意义上，莎氏名望史无可避免地成为英国四个世纪的文化史。[5](P6)为了说明莎士比亚是被如何重新发明的，泰勒创造了两个新词:Shakesperotics[5](P6)和 Shakesperfect[5](P408)。前者可译为“莎氏名学”，指社会在莎士比亚名义下所做的一切，大致相当于莎氏名望史，但更俏皮、更具讽刺性;后者可译为“莎氏无比”，意思是莎翁总是完美无缺、无与伦比的，我们以为错误、瑕疵的地方无非是因为我们的理解力尚未达到他天才的高度而已。从这两个生造的新词可以看出，为什么有些读者指责泰勒对莎翁不敬。实际上，像卡斯顿一样，泰勒揭露和批判的是西方由来已久的“诗人崇拜”(bardolatry)现象。尽管在后理论时代的总体氛围下，莎士比亚不再神秘，莎士比亚作品不再那么神圣，但对莎士比亚的“诗人崇拜”远未结束。尽管这种崇拜比“满城尽带黄金甲”的拜物教来得好些，但不妥的是，“诗人崇拜”常常蒙蔽了我们的慧眼，导致一种情绪不恰当地支配了我们的认识。例如，泰勒指出，有学者认为莎翁在《雅典的泰门》第三幕中的商人讽刺喜剧艺术只有这方面的高手托马斯·米德尔顿(Thomas Middleton)可以媲美，他们以此为证据，称颂莎翁的艺术天才领域是多么宽广，能力是多么杰出，而坚持无视包括泰勒在内的众多学者的研究成果，即该幕剧实则出自米德尔顿之手[5](P408-409)。可见“诗人崇拜”的心理至今仍广泛流传。

泰勒的社会文化史分析是批判“诗人崇拜”的有效武器。他一针见血地指出，莎氏名望史一再表明，莎士比亚的声望是更大的社会和文化运动作用的结果[5](P379)。莎翁如今的国际声誉在相当程度上并非源自其天才，而是不列颠帝国主义和英语语言霸权造成的;在中南美洲的多数地方，西班牙语，而非英语，是占据优势地位的殖民语言，加上西班牙文艺复兴时期戏剧的杰出成就，所以莎士比亚的地位在那里就没有那么高。在历史长河中，众多的文化名人对莎士比亚提出了批评，泰勒列举了不下两打这样的名字，从17世纪的琼森、弥尔顿、德莱顿、托马斯·赖默(Thomas Rymer)到18世纪的休谟、伏尔泰、蒲柏、约翰逊博士，到19世纪的阿诺德、托尔斯泰、惠特曼、爱默生，再到20世纪的萧伯纳、艾略特、庞德、维特根斯坦，等等，不一而足。[5](P398-400)但是，人们却总是以同行相嫉、哲学家和外国人不足为信等理由轻而易举地否定这些严肃的批评，由此可见“诗人崇拜”的心理多么根深蒂固。然而众多批评的存在不容忽视，它表明了莎士比亚天才事实上的有限性。丹尼斯·肯尼迪(Dennis Kennedy)正确指出，所谓莎士比亚的普遍性是有局限的，在伊斯兰国家，在“文革”时期的中国，在东南亚的许多地方，在非洲和拉丁美洲大部分地方，人们对莎士比亚并没有多少热情;莎翁之普遍性，如果有的话，也是来自其可塑性，而非超越性。[9](P290-301)莎翁强大的适应性是各种各样僭用的基础。1775年，伊丽莎白·格里菲思(Elizabeth Griffith)编纂了长达544页的《莎剧的道德性》(The Morality of Shakespeare’s Drama)一书，把莎士比亚称为“我们英国的孔子”，从莎剧中撷取段落，以阐示女性的温婉沉默和恭顺服从，将苔丝狄蒙娜视为妻子的完美榜样。[5](P206)这一女性编纂者对男性作者的札记式僭用以跨文化之名行文化规范之实，通过性别的自我界定传播性别的社会规约。而所谓“莎剧的道德性”是以精选的片段和散漫的肢体呈现出来的，令人禁不住怀疑莎剧全体和整体的“道德性”。1981年，法国女导演阿里亚纳·穆努士金(Ariane Mnouchkine)执导了《理查二世》，在巴黎城郊的太阳剧院(Théatre du Soleil)以法语上演，后来在欧洲和美国演出，大获成功。穆努士金早在20世纪60年代学习期间就沉湎于亚洲戏剧，故而她在执导《理查二世》时大胆采用了日本传统戏剧的要素，包括能乐和歌舞伎，另外还加入了印度舞剧和中国戏曲的因子。[9](P88-89，P294-295)类似的跨文化移植被丹尼斯·肯尼迪称为“莎剧东方主义”(Shakespearean orientalism)[9](P294)，这是莎士比亚永葆其生命力的手段之一，也充分体现了莎剧的弹性和韧性。莎剧的未来在很大程度上系于跨文化移植(包括翻译、改编、演出等)，尽管这种移植是有限的。

不同于泰勒的文化史路数，卡斯顿教授采用的是文本社会学或笔者所谓“文学唯物主义”的方法。《莎士比亚与书》中有一章专门讨论数字时代呈现和编辑莎士比亚的种种可能性，许多中国读者对这一章最感兴趣，其实卡斯顿最擅长的是书籍史部分，即前几章对16世纪末到19世纪初的莎剧出版史和编辑史的讨论，他强调印刷商、出版商和编者对莎翁形象的塑造作用。2011年，他在该书的“中文版序”中写道:“我希望本书的翻译将在某种程度上有助于我们就如何保存和评价我们的历史的问题开展更加广泛的文化讨论，特别是在我们的数字时代，这一讨论变得益发紧迫。”[2](P5)这里的“我们”不仅指美国或西方，也包括中国，包括东方，包括全世界，因为珍惜历史遗产、保存历史遗产是全人类共同面临的重要任务。在卡斯顿的原文中，“历史”是复数，这不仅承认了人类文明史的多样性，也暗示了莎学史的多样性。“莎士比亚”同样也是复数的，因为不同时代、不同文化、不同的人从不同视角对莎士比亚的建构非常有可能——如果不是必然的话——是多样的。坚持“文学唯物主义”的卡斯顿经常从常识和人心的基本角度出发来理解历史，体现出博大深切的人文关怀。例如，从E·K·钱伯斯 (E.K.Chambers)到戴维·贝文顿 (David Bevington)的数代著名学者，包括W·W·格雷格等，都将书商约翰·丹特(John Danter)称为“声名狼藉”“恶臭难闻”“肆无忌惮”，仿佛已成定论。卡斯顿却独具慧眼，为丹特翻了案。难能可贵的是，他不仅对丹特的作为，而且对新目录学家的阐释都做到了“同情之理解”。卡斯顿指出，“丹特的罪行是印刷了一部有缺陷的莎剧文本”，即《罗密欧与朱丽叶》1597年“坏四开本”，故此惹得崇拜莎翁的学者们义愤填膺，将丹特的职业行为贬损为“不道德、不称职”。实际上，“我们对莎士比亚文本年代误植的希望和期待干扰了我们的历史判断”，丹特“算不上邪恶的书商，甚至也算不上特别桀骜不驯”，“为了节省十便士，丹特决定逃避剧本的审查和登录，他的目的是为了给家人提供食物，而不是为了出版一部莎士比亚悲剧的残缺版——如果我们能够这样看待的话，我们对丹特的印象会好一些”。[2](P80-82)虽然不是每个人都会同意卡斯顿的叙述，但他毅然抛开数代学者的道德高地，并非标新立异，故作惊人语，而是以自己博大的心灵之镜和人生阅历照射出一个负责的丈夫和父亲的卑微，因为家庭责任而反抗行业权威的小书商。这个故事可能“不那么有趣，但几乎肯定更符合事实”[2](P66)，无疑更深入人心。人本主义的观照使我们对历史的阐释取得了普遍化的意义。从常识出发体察人心，注重人文关怀，这是卡斯顿书籍史研究的重要特征之一。卡斯顿在哥伦比亚大学英文系的同事爱德华·萨义德称:“批评家的工作是抗拒理论，将理论向历史现实，向社会，向人的需要和兴趣/利益(interests)拓展。”[7](P23)卡斯顿正是践行了萨义德提出的原则。

当然，《莎士比亚与书》不是没有争议或缺憾。有时候，卡斯顿未能做到前后一贯，比如一位书评作者指出，他在上一段称“手稿，而非印刷，是他的媒介”，下一段却说“莎士比亚的合法媒介不仅有剧院，还有图书，即便图书不是他的首要媒介”。[10]这里，有必要区分主动媒介和被动媒介:手稿和剧院是莎士比亚的主动媒介，而印刷和数字化是莎士比亚的被动媒介。正如卡斯顿的评论一样:“虽然他从未追求过伟大，但他逝世七年之后，伟大找上了他。”[2](P113)然而，正是卡斯顿暗示的主动媒介和被动媒介的区分受到了以卢卡斯·厄恩(Lukas Erne)为代表的学者的质疑和挑战。厄恩具有开拓性的论著《作为文学戏剧家的莎士比亚》(2003)旗帜鲜明地认为，莎士比亚始终有意识地既为剧院观众创作，也为读者创作，对于其剧作出版也有着“一贯策略”。[6](P87-115)虽然笔者不完全同意厄恩的观点，但确实觉得卡斯顿的看法有值得修正和补充之处。例如，从莎士比亚作品的内证可以看出，莎士比亚对印刷媒介的意识和兴趣可能比卡斯顿愿意承认的要多一些。不用说莎翁在十四行诗中提及“我这哑口无声的诗卷”，呼吁他的爱人“请试读无言之爱所发出来的呼声:/用眼睛来听该是情人应有的本领”(第二十三首，梁实秋译文);就是在戏剧中，《罗密欧与朱丽叶》中的凯普莱特夫人也用“一卷美好的书”来比喻帕里斯的脸，朱丽叶要是嫁给了他，就成了“一帧可以使它相得益彰的封面”(第一幕第三场第81-94行，朱生豪译文)。这一延伸比喻(extended metaphor)固然可以理解成手稿书，但它同样可以诠释为印刷书，至少原文是模棱两可的。帕特里克·切尼(Patrick Cheney)认为，《罗密欧与朱丽叶》提供了莎剧中最为详尽的关于书的比喻[11](P126)，这是有道理的。根据马文·施佩瓦克(Marvin Spevack)编纂的《哈佛莎士比亚语词索引》，“书”(book/books)在36部莎剧中都出现过(仅有《错误的喜剧》、《终成眷属》和《托马斯·莫尔爵士》例外)，总计128次。[12]卡斯顿的著作专注于物质文化的外部证据，而几乎没有考察内证，这不能不说是个遗憾。④卡斯顿的有些遵从传统的观点，比如他一再强调莎士比亚时代的剧本是“短命印刷品”(printed ephemera)和“廉价的小册子”(cheap pamphlets)，有简单化的嫌疑，值得商榷。这种观点或许只是故事的一面，故事的另一面是，由于各种因素的共同作用，事情正在起变化，戏剧的文学地位正在确立过程中，剧本正在变得不那么“短命”和“廉价”。例如，本·琼森首先采取行动，将戏剧的地位和声望提升到我们现在称之为“文学”的高度。戏剧作为早期现代英国通俗的娱乐形式，琼森对其短暂性表现出知识精英特有的不安情绪。他把他的剧本集合成1616年对开本，一个比脆弱的舞台更为持久的媒体，从而使印刷剧本，而非现场表演，成为更高的权威;这样，“戏剧正式地进入文学领域”[13](P138-139)。即便在琼森的对开本之前，在16世纪90年代，莎剧已经进入了札记书(commonplace book)，其经典化进程已经有了端倪，例证包括约翰·马斯顿(John Marston)的讽刺诗《斥恶行》(The Scourge of Villanie，1598)、弗朗西斯·米尔斯(Francis Meres)的《帕拉斯的管家:智者金库 /妙语集锦》(Palladis Tamia.Wits Treasury，1598)、罗伯特·阿洛特(Robert Allot)的《英国的帕纳塞斯山》(England’s Parnassus，1600)和约翰·博登哈姆(John Bodenham)的《观景楼或缪斯的花园》(Belvedere，or the Garden of the Muses，1600)等札记书。⑤莎士比亚在生前有可能并不像许多人认为的那样，只是剧院中人，对印刷出版和读者几乎漠不关心;英国书业和读者显然塑造了“莎士比亚”，莎士比亚生时既是戏剧家，又是文学家。在莎士比亚的发明过程中，内因和外因、莎士比亚本人和其他中介都发挥了作用。这一重要问题需要进一步商榷和争鸣。⑥

这里牵扯到方法论的问题。卡斯顿的文本社会学路向或“文学唯物主义”的研究方法聚焦于文本赖以存在的物质形式，比如印刷书、超文本等，在意义生产过程中的积极作用。自从马歇尔·麦克卢汉(Marshall McLuhan)和伊丽莎白·爱森斯坦(Elizabeth Eisenstein)的经典著作(分别是《理解媒介:论人的延伸》[1964]和《作为变革动因的印刷机:早期近代欧洲的传播与文化变革》[1979])以来，随着媒介研究和书籍史的兴起，这一方法异军突起，近几十年来蔚为风行，其优点是鲜明有效，如果运用得当，尤其是和文学批评的固有方法结合起来，将是潜力巨大、大有可为的。问题在于卡斯顿的《莎士比亚与书》对此方法的应用稍微有点过了头，他几乎完全忽略了文本阐释等固有的文学批评方法，结果导致鲜明有效有余，而精微全面不足。比如，卡斯顿认为，第一对开本“可以说是莎士比亚的创造者”[2](P113)，这有夸大的嫌疑，因为琼森先于莎士比亚七年出版了自己的对开本，后世却并没有赋予他莎士比亚那样崇高的文学地位(17世纪除外)。从文本理论和编辑理论的角度讲，以杰罗姆·麦根(Jerome McGann)为代表的实用主义路向固然不是没有道理，但以G·托马斯·坦瑟尔(G.Thomas Tanselle)为代表的、远远更为根深蒂固的柏拉图传统生命力可能更为久远[2](P155-156)。正如另一位书评作者所指出的，卡斯顿一边排斥追求作者意图的理想主义，一边却倾向于将文本的物质性理想化。[14](P195-197)这一逻辑矛盾源自作者方法论的根本缺陷。有论者提出，莎学研究要从实证主义转向文本阐释[8](P22)，笔者赞同这一观点。文学社会学、社会文化史的方法要和文本阐释等固有的文学批评方法有机结合起来，以取得良好效果。理查德·达顿(Richard Dutton)认为，莎士比亚作为剧院中人和莎士比亚作为文学作者两种观点并非势不两立，二者可以调和起来[8](P117);切尼也认为，莎士比亚的文学性和商业性都不是纯粹排他的[8](P25)。在笔者看来(卡斯顿教授也会同意)，“莎士比亚”的确是被建构和发明出来的，因此他并不神圣，并不超越，并不普遍，但这一建构和发明毕竟是以莎士比亚的个人才能为基础的。

注释:

①《莎士比亚与书》中译本57页，“不入流”见同书54页。1999-2006年笔者在哥伦比亚大学英文系师从卡斯顿教授攻读英美文学博士学位期间，曾参加他主持的莎士比亚研讨班。

②例如，在莎士比亚的作者身份问题上，Brian Vick-ers和Jeffrey Knapp都认为，莎士比亚是合作者(coauthor)。Stanley Wells宣称：“莎士比亚时代的剧院是他最宝贵的合作者(collaborator)。”这方面的最新成果可以参见 Bart van Es，Shakespeare in Company(Oxford:Oxford University Press， 2013)。

③卡斯顿称赞泰勒此书像“流浪汉冒险小说般引人入胜”。迈克尔·多布森从意识形态角度对莎士比亚成为“民族诗人”的过程作了精彩剖析，见Michael Dobson，The Making of the National Poet:Shakespeare，Adaptation and Authorship， 1660-1769(Oxford:Clarendon， 1992)。

④对莎剧中书的比喻的讨论，可以参看Robert S.Knapp， Shakespeare-The Theater and the Book，Princeton:Princeton University Press， 1989;Charlotte Scott，Shakespeare and the Idea of the Book，Oxford:Oxford U-niversity Press， 2007;Chapter 4 of Patrick Cheney，Shakespeare's Literary Authorship.

⑤参见 David Scott Kastan and Kathryn James，Remembering Shakespeare. New Haven:Yale University，2012;以及 Lukas Erne， Shakespeare as Literary Dramatist.Cambridge:Cambridge University Press， 2003。

⑥2008年出版的《莎士比亚研究》(Shakespeare Studies，vol.36)专门开辟题为“作者的回归”的论坛，由切尼主持，卡斯顿和厄恩等十位知名学者就莎士比亚作者身份的问题展开了激烈讨论。

[1]不列颠百科全书·20卷(国际中文版·修订版)[M].北京：中国大百科全书出版社，2007.

[2](美)戴维·斯科特·卡斯顿.莎士比亚与书[M].郝田虎，冯伟，译.北京：商务印书馆，2012.

[3]Terry Eagleton.Literary Theory:An Introduction.Anniversary ed.Minneapolis: University of Minnesota Press， 2008.

[4]Dominic Oliver.a review of Shakespeare and the Book.Notes and Queries，Sept.2003.

[5]Gary Taylor.Reinventing Shakespeare:A Cultural History， from the Restoration to the Present.New York:Weidenfeld＆ Nicolson，1989.

[6]Lukas Erne.Shakespeare as Literary Dramatist.Cambridge:Cambridge University Press， 2003.

[7]David Scott Kastan.Shakespeare after Theory.New York:Routledge， 1999.

[8]Forum:The Return of the Author.Shakespeare Studies，vol.36，2008.

[9]Dennis Kennedy， ed.Foreign Shakespeare:Contemporary Performance.Cambridge:Cambridge University Press，1993.

[10]Natalie Kallio.a review of Shakespeare and the Book.Canadian Journal of Communication， vol 28 ， No2(2003).

[11]Patrick Cheney.Shakespeare's Literary Authorship.Cambridge:Cambridge University Press， 2008.

[12]Marvin Spevack.The Harvard Concordance to Shakespeare.Cambridge，Massachusetts:Belknap Press of Harvard University Press， 1973.

[13]Jonas Barish.The Antitheatrical Prejudice.Berkeley:University of California Press， 1981.

[14]Evelyn Tribble.a review of Shakespeare and the Book.Shakespeare Quarterly，summer 2003.