译文三合：义、体、气——文章学视角下的翻译研究

潘文国

（华东师范大学对外汉语学院，上海200062）

译文三合：义、体、气
——文章学视角下的翻译研究

潘文国

（华东师范大学对外汉语学院，上海200062）

中国的翻译学传统本质上是一个文章学的传统。严复的“译事三难信达雅”是从文章学的角度对译者提出了要求。“信达雅”的实质就是传统文章学要求的“德学才”。“译文三合义体气”是对“译事三难信达雅”的继承和发展，同样也从文章学的角度，对翻译过程和译文质量的检验提出了更具体、可操作的要求。“义”指的是译文和原文在意义上的契合，“体”指的是译文和原文在文体和形式上的契合，“气”指的是译文和原文在气势和文章内脉上的契合。“信达雅”是译者条件，“义体气”既是翻译原则，又是翻译标准。

译事三难信达雅；译文三合义体气；译者条件；翻译原则；翻译标准

一、从“信达雅”到“义体气”

本文标题“译文三合义体气”，显然脱胎于严复的“译事三难信达雅”。从某种角度看，“三合”是对“三难”的继承和深化。“三难”谈的是对“译事”的要求，是全局性的；“三合”是对“译文”的要求，只是“译事”的一个方面，是操作实用性的。

为什么要专门讨论对译文的要求呢？这是因为，随着全球中文热和中国文化热的持续高涨，中译英、包括中国典籍英译的工作越来越受到重视，越来越多的人参与其间，出版物的数量激增。但我们也可以发现，翻译作品的质量和数量并不相应，以中译英标志性成果《大中华文库》为例，第一批刚出版时，赢来一片叫好声。后随着出版作品越来越多，这种声音却低了下去。有时还不乏对某些译作甚至总体翻译水平的微词。在这样的形势下，译文的质量问题就越来越引起我们的关注。

所谓译文质量问题，就是译文的“好坏”问题，就是不但要译出来，而且要译得好。以往我们对这个问题的关注是不够的，特别是在理论上。究其原因，语言学对此负有一定责任。毋庸置疑，20世纪的语言学有其成就，但在三个问题上确实起了消极的作用。第一是以语法为中心，语法压倒一切。众所周知，在语言研究中，语法研究的是“对不对”的问题，修辞研究的是“好不好”的问题。但在百年来语言工具论的影响之下，语法研究垄断一切，甚至语法（grammar）成了语言学（linguistics）的同义词。修辞学越来越被边缘化。语言学家通常关心的是“能说不能说”，而不是“说得好不好”。第二是过度重视口语。语言的使用有口头语言和书面文字之别。口头语言产生在前，书面文字成熟在后。但这一发生学上的先后问题被绝对化了，甚至会让人们认为，语言只研究口语，研究书面语要低人一等。由于口头交际以达意为主，修辞上的好坏、甚至语法上的对错，有时都可以忽略。在“一切语言都是平等的，没有高下之分”的高论下，对好坏的研究变得无足轻重。第三是重理论建构轻实践指导。20世纪语言学叫得最响亮的一个口号就是“描写”。所谓“描写”就是对既有事实的分析和归类。美国描写主义语言学家曾斩钉截铁地说，“语言学就是分类的科学”，“解释不是语言学的任务”，后来的生成语言学和认知语言学，虽然以“解释”为标榜，但仍是在描写的基础上，并不重视指导实践，其本质与结构主义并无二致。马克思曾经说过：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”[1]以解释为指归的研究也许在“科学性”上很了不起，但在实践上可能是毫无用处的。

在20世纪很长一段时间里，翻译学的研究一度被语言学研究所左右，而后者的先天不足不可避免地影响到了翻译研究。这主要表现在：第一，一直到最新的交际理论、语篇理论，支撑翻译研究的语言学理论还都是建立在口语基础上的。而这与翻译（translation，不是interpretation）所面对的对象并不符合。第二，描写翻译学受到追捧。当代翻译理论的一些重要流派，如文化学派、规范学派、后殖民主义学派，本质上都是描写翻译学，只注重对现有翻译作品的分类、分析和研究。最典型的是图里（他的书就以描写翻译学命名[2]）和凡努蒂[3]，他们都是先对一定时期内的翻译作品进行跟踪研究，然后在对现有翻译作品描写的基础上提出自己的理论。这些理论没能告诉人们如何去从事翻译实践。第三，整个译界，特别是在高校，对理论的兴趣远远高于对实践的兴趣。学术的导向更是重理论轻实践。翻译作品不算成果，论文、课题成了衡量水平高下的唯一标杆。大量硕、博研究生的培养缺乏实践的磨练。国外翻译理论蜂出，国内也热衷于跟着国外理论转。我们缺少关注翻译实践的理论，有的仅是关于翻译标准的讨论，本质上还是一种描写式研究：提出几个翻译评判标准，然后拿前人作品过来印证，而标准并不能具体指导人们如何做好翻译，这就是语言学界和翻译界的现状。

如果说，到目前为止我们还能安于这种现状的话，那么，随着中国文化的向外传播，特别是典籍英译的发展，描写式研究就越发显得苍白无力了。第一，相对于西方当代语言理论重口语的传统，中国自古以来就有重文章即书面语的传统。口语可以没有高下之分，唯求达意。文章却一定有高下之分，高者为胜。其实西方的文字作品也有高下之分，中国总是无缘诺贝尔文学奖，诺奖评委马悦然就曾有一种说法，说是因为中国没有好的翻译，译作的文字不行。但马悦然并没有界定什么是好的译文以及怎么做出好的翻译。当代西方翻译理论对此似乎也没有兴趣，但我们必须解决这个问题。第二，西方两千年来的语言研究，是一个以语法为中心的传统，而中国两千多年的语言研究，是一个重修辞（广义的修辞，即作文）的传统（“修辞立其诚”可说是两千多年汉语研究的总纲）。语法重在词句，容易流向琐细的技术主义。而修辞重在文章，是“字句章篇”的综合工程，西方语言学没能替我们解决两者的接口问题。第三，中译外不同于外译中，后者只立足于语言学，低标准的“达意”有时即能被人认可。前者必须结合中国的文章学传统，达意之外，必须要把文章之髓传递出去。美学的翻译对外译中来说似乎只有译文学作品时需要考虑，而中译外，特别是典籍英译，全部都是美文翻译。因为中国古代文史哲不分，所有文章全是美文，甚至天文、地理、医学、科技的文章亦是美文。西方当代翻译研究几乎没有专门针对中国美文翻译的理论，典籍英译的理论探索必须走我们自己的路。

明白这一点，我们就会知道，当代翻译研究的一些理论热点，诸如直译、意译、归化、异化、主体间性、读者反映论等，都与中译外、特别是典籍英译没有太大、太直接的联系，尤其无法指导典籍英译的实践。正是基于这种认识，我们提出了重新理解严复“信达雅”的问题[4]，提出了文章学的翻译传统问题[5]。本文提出的“译文三合：义、体、气”，也是对这一问题的深入思考。

沉浸在20世纪工具理性和科学主义中的人们很难真正理解严复的翻译思想。直到今天，人们甚至说不清“信达雅”究竟是翻译“原则”（译者自己把握的）还是翻译“标准”（读者用来客观评判的）。说是“标准”吧，不少人却将它与泰特勒三原则相类比，后者可是被明确地称为希望人人遵守的“原则”[6]（Principle）；说是“原则”吧，却又有人硬把它作为标准，而且“以子之矛，攻子之盾”，去检查严复自己的译文，结果发现严复自己就做不到“信”，于是证明“信达雅”没有什么价值。其实严复本来就没有提出什么原则，也没有设立什么标准，他只是从自己的翻译实践出发，感叹做翻译这件工作（“译事”），有三个条件很不容易具备（“难”）。首先是很难找到肯真心实意去做翻译的人（“信”），其次是即使有人肯做，但是否有这个能力不好说（“达”），最后是在前两个条件基础上，还要能写得一手好文章，译文才有人看，这也不容易办到（“雅”）。作为桐城大家吴汝纶的入室弟子和文章老手，严复可说深谙作文之道，他总结的这三条其实也就是他悟出来的文章学的道理，只不过他认为正好可以借来说明译事之难（“三者乃文章正轨，亦即为译事楷模”）。“信达雅”来源于三句经书语“修辞立其诚”、“辞达而已矣”、“言之无文，行之不远”，这是很多人注意到的。但是许多人不知道这是古代的文章学之道。严复标出这三句话并不完全是他个人的发明，而包含了对前人的继承。第一是引经语说明文章学的方法以及所引经语的来源。就在《天演论》出版前25年的1873年，清代学者刘熙载出版了《艺概》一书。在其中的“文概”部分，刘熙载也引了经语来说明文章学的道理，其335条云：“文之道可约举经语以明之，曰‘辞达而已矣’‘修辞立其诚’‘言近而指远’‘辞尚体要’‘乃言可厎绩’‘非先王之法言不敢言’‘易其心而后语’。”[7]隔了几行，在338条又云：“《左传》：‘言之无文，行而不远’，后人每不解何以谓之无文……”[7]211我认为这就是严复引文的直接来源。第二是三字论这一句式的来源。为什么严复在刘熙载所引的文章学语录里只采用了三条、并概括成“信达雅”三个字？我认为他是受到了另一位前代学者的启发。这位学者就是唐代史学理论家刘知几。刘知几说：“史有三长：才、学、识，世罕兼之，故史者少。”[8]熟悉国学的严复，在想到译才难得的时候，想必在一千年前感叹史才难得的刘知几那里找到了知音，不期然地袭用了他的句式。20世纪的学人们奉西学为圭臬，弃国学如敝履，以为严复跟他们一样，理论只能来自西方，“三难”只能等同于泰特勒三原则，“信”只能等于“忠于原文”，于是就把严复建立在传统文章学基础上的译学观，想当然地纳入了西方译学的框架。其实严复的“信”并非指忠于原文，很容易得到证明：“信”作为“忠于原文”的标准，是针对懂双语的人而言的，而在严复那个时代，有几个人能像严复那样出入中西，徜徉于两种语言文化之间？即使他提出以“忠实原文”为第一指归，有谁来检验他的译文？又有谁能够检验他的译文？那不显得有点矫情吗？何况严复就在同一篇文章里提出了“达旨”的翻译方法，明显跟“忠实于原文”是唱对台戏的，有哪位学者会在不过几百字的同一篇文章里提出这样自相矛盾的主张？

说到底，以严复为代表的传统中国译学与以“忠实”为核心的西方译学走的是两条道路。西方译论建立在西方语言学基础上，“忠实、通顺”云云，走的是一条技术主义的路线。而中国译论建立在传统文章学基础上，强调为人先于为文，走的是一条人文主义的道路。“信达雅”，其实就是“德、学、才”（“德”是清代乾嘉学者章学诚认为刘知几的“才学识”有所不足而加上去的[9]），说的是“译事”，其实是对“译人”的要求。“信”强调了对翻译事业高度的责任感，说明翻译不是人人可做的；“达”强调达意即传译之不易，隐含了对两种语言文化知识的高要求，说明翻译不是人人能做的（严复另有一篇文章《论译才之难》可说为此条做了注脚）；“雅”强调文字当求尔雅，这是对翻译的高要求，更不是人人能做好的。具备这样三个条件的人不仅在严复时代是凤毛麟角，即在今天又如何易得？反观被曲解的“信达雅”：“信只是忠于原文，甚至是原文的形式，达只要求明白通畅，雅更只是对文学翻译的额外的要求，与其他翻译无关”，这哪里值得严复用一个“难”字来感叹？可说真是太容易了，学过几句外语的人，谁不能够来做这样的翻译？这样的要求，等于没有要求，无怪乎百年来劣译丛出，而对“信达雅”的讨论又流于案头清谈，无补于事。

“信达雅”是对翻译的总体要求，也是对翻译者个人素质的要求，是全局性的，而不是具体指导翻译实践的。指导翻译实践则需要根据具体对象和目标，提出更具操作性和实用性的办法。这是我们要郑重提出“译文三合：义、体、气”的原因。这是针对具体翻译、特别是典籍英译提出的具体建议，是翻译过程中可操作的手法，也是翻译批评中可操作的标准。换句话说，“信达雅”是翻译之“道”，“义体气”是翻译之“术”。

“信达雅”是从传统文章学的角度，提出了对译人的要求，对翻译过程、两种语言的要求只是隐含在其中。而讨论具体翻译过程的理论则必须涉及两种语言及其转换关系，这是我们用“合”字的原因。“合”是相合，也就是“对应、匹配”。译文和原文要在三个方面做到相合，这就是“义合”、“体合”、“气合”。从译者角度看，“三合”是操作手法，是“译而使之合”，也可称作“三传”：“传义、传体、传气”。从读者角度看，“三合”是批评标准，是“验其是否合”，也可称作“三品”：“品义、品体、品气”。“三合”的要求有高低之分，“义合”是最低要求，“体合”其次，“气合”则是高要求，也是努力目标。

二、“义合”

“义合”要求译文和原文在字、辞、句、篇各方面的意义必须相合。这里有三点需要说明：

我们强调的是“义合”而不是“意合”。许多人以为“意”、“义”是同义词，可以随便换用。其实两者是有区别的。“意”字字形从“心”，表示心理意念，说明这个意义是主观的理解；与之相对，“义”更强调客观的意义。“意”和“义”合成双音词“意义”，看似只有一个意思，其实在使用时还是有偏差的。“这个字的意义是什么”，强调的是“义”，“这件事的意义是什么”，强调的是“意”。在翻译史上有“直译、意译”之争，“意译”就是“以意为之”的翻译，是一种主观性很强的翻译方法。在程度不同的各种“意译”之间，是很难作出价值判断的。而在外来词引进史上有所谓“音译、义译”之争，“义译”就是词义的客观翻译，不是什么人可以以意为之的。“义译、意译”的区别在上世纪五十年代以前是很清楚的，两者从不相紊，只是到了五十年代之后，一些外来词研究者开始用“意译”代替“义译”，后人陈陈相因，以至积非成是。我们在这里强调“义合”而不是“意合”，就是强调两种文本在客观意义上而不是在主观意义上密切相合。这就要求读书不能“不求甚解”，陶渊明“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食”的读书方法在翻译的起始阶段是不适合的。翻译要求对原文认真阅读，透彻理解，要了解每个字辞的意义和章句的意义，同时能在译语中找到最合适、最相匹配的词语和表达方式。

从传统文章学的角度看，“义”有如下三个内容：

字辞义：杜甫说：“读书难字过”[10]，就是难字要一一过目、一一过滤。对于典籍英译来说，我们尤其强调要“识字”。读中国文章、特别是古文，必须要从识字起。这是因为，古书是以字为本位的，一字认错，可能带来全句、全篇的误读。识字要注意三个方面，一是就字识字，二是联系上下文识字，三是由于“诗无达诂”，古书一字歧解的很多，这就要有识见，要从通篇的眼光，联系作者的其他作品，寻找最合适的解释。“辞”是两个字以上的固定或临时固定的组合，在古文中主要指古代专名及连绵字。

组织义：这是文章学的核心之一，刘勰说：“因字而生句，积句而成章，积章而成篇。”[11]这就是古代文章组织学的大纲。有人说中国古代没有语法学，其实如果把语法理解为语言组织法的话，这就是最概括的语法学。现在谈语义包括词汇意义和语法意义。如果说字辞义是词汇意义，则组织义就是语法意义。

语法意义是字辞在组织过程中产生的意义。简单地说，1加1大于2，这多出来的意义就是语法或者“关系”所赋予的。语法意义在外译中和中译外时侧重不同，外译中的语法意义强调的是西文的语法范畴和语法形式的意义，要求在译文中得到体现。而中译外时，语法意义主要就体现为章句的组织意义。最需要注意的，一是“补缺”，二是“关联”，三是“抉择”。“补缺”是因为中文没有形态，译成英语时需要做加法，增加必要的主语、代词、数和时的各种形态标记等。加法的翻译是“无中生有”，但这个“无”是字面所无，理中所有，因而必须细细阅读体会，慎重添加。“关联”是因为中文尚简，逻辑关系往往隐含在字里行间，需要译者、读者细细领会。且对于一些不用关联词语组成的一句或几句话，尤其要理清其逻辑关系，作出正确的理解。由于逻辑关系隐含，对于同一原文作出不同理解是经常的，这就需要善于在不同见解中加以“抉择”。在古籍英译中常能见到别出心裁的“别解”，对此尤要慎重，采用要有充分的理由，不能务新好奇。典籍英译中有一个著名的例子，是杜甫《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”一联，Fletcher译作：“In grief for the times,a tear the flower stains.In woe for such parting,the birds fly from thence.”[12]由于“感时”和“恨别”没有主语，“泪”和“心”前面也没有物主代词修饰，字面上看不出是谁在感时、溅谁的泪、谁在恨别、惊谁的心。Fletcher从西文结构出发，想当然地认为主语就是后半句的“花、鸟”，但这违背一千多年来中国人的普遍理解。有人认为这是一种“别解”，有新鲜感，但我认为新鲜感的前提是“别解”要胜过原解。如果不能胜过，只是为“别”而“别”，就只能看作故意标新立异，是无法接受的。而这里的新解“花感时而溅泪、鸟恨别而惊心”，就远不如原解“因感时而见花溅泪、因恨别而闻鸟惊心”来得深刻。再有，从深层次看，别解产生的原因应该是译者对作品有超过他人的见解，这里是不是呢？我们看译者对本诗最后一句的翻译就知道了。这句的原文是“浑欲不胜簮”，他译作：My own foolish wishes my pen cannot wing。五个字只译对了一个字“不”，其他四个字他都没看懂，亦即都达不到我们这里说的“义合”。整句话变成了“我的笔飞不过我傻乎乎的欲望”。在这样的背景下，说“感时”一联的翻译是高明的“别解”，实在是过于抬高了，其实只是译者的中文水平不逮而已。

系统义：这是刘勰的话。在紧接上面一段话之后，刘勰说：“篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。”[11]306这更是中国文章学的特色。我在《字本位与汉语研究》一书中说中国的章句学有两个内容：其一是生成论，其二是调控论，分别体现在刘勰的这两段话里。[13]190-216西方的语法学只有生成论，没有调控论，现在的篇章语言学谈到了篇章，但没有文章学那样以大观小、从篇章层层到字的系统观。这两段话的后面，刘勰说：“振本而末从，知一而万毕矣。”[11]这个“本”和“一”就是“字”，文章最后还是要归结到字，这可说是中国文章学的“还原论”、“归结论”，也就是“字本位论”。

所谓“合”，需要活看，不能呆看。合是“对应（correspondence）”、“匹配（match）”不是“逐字死译（word for word translation）”。具体来说，我们主张原文的每一个字在译文中都要得到照应，既不多，也不少，过与不及均不合适；但照应的方式却是活的，可以在译文的字面上出现，也可以在译文中隐含，而且位置和顺序也不一定一致。“合”不追求丝丝密扣，更不把从字典上找出来的解释就当作具体上下文中的字义。至于各字在句中的位置和顺序与原文完全一样，这在中英互译中几乎是做不到的。除此之外，“义合”还有字义的轻重、雅俗、古新、褒贬等，对两种语言功力的要求很高。这里就不一一细说了。

三、“体合”

做到了“义合”，只是成功翻译的第一步，第二步就要力求“体合”。“体合”，反过来说是“合体”，就好像量体裁衣，要合体适身、铢两悉称。关于“体合”，我们也想提出几点来讨论。

如果说“义合”强调的是内容，则“体合”强调的是形式。“说话”的形式也许不重要，但“文章”的形式极其重要。中国文章学自古就有“尊体”和“辨体”的传统。文体论和创作论（不少与形式有关）几乎占了《文心雕龙》的大部分。从翻译的角度看，只有内容的翻译，没有形式的转写，就不是完整的翻译。人们常说，“文学是语言的艺术”，其实从文章学的角度，更精确的说法应该是，“文章是语言形式的艺术”。从中文的传统看，非文学的文章也要讲形式，也要讲艺术。起源于西方的文学理论把文学和非文学区别得很清楚，其翻译理论也区别文学和非文学。如果仅把严复的“雅”看做是针对文学翻译的标准，那么，一般翻译、特别是实用文体的翻译就只剩下“忠实”、“通顺”两个标准。正是在这种前提下，那些不重视文采、甚至无法卒读的“翻译作品”才得以平安过关。有人认为实用文体只要完成表意功能就可以了，语言上没有什么高下之分。但事实并非如此。我们不妨举一个古文今译的例子：笔者曾在给学生讲魏征的《谏太宗十思疏》时，请学生把“十思”的内容翻译成白话文。原文是整齐的十句，但多数译文只译出原文的意义，很少考虑到句式的整齐，有两篇译文除了注意译出意义外，还注意了句式的整齐和句子结构的对应。阅读下来，哪种效果好是显而易见的。古文今译是雅可布逊说的“语内翻译”，我们一般讨论的中外对译是“语际翻译”，但二者在很多地方是相通的。由于汉语是我们的母语，看语内翻译的例子也许更直观。上述例子告诉我们，不管什么翻译，形式问题是重要的。

“体”当然首先指“文体”。“文体”研究在近些年来是显学。不过从西方引进的理论更重视“语体”，或者语言风格之体，例如口语体与书面体、文雅体和俚俗体、标准语体和方言体等。而中国传统文章学除重视“体性”（刘勰语，指现在的“风格”）外，更加重视的是“文体”，即文章之体。最早的文体甚至可以追溯到中国最老的两部书之一的《尚书》，其中已有了“诰、谟、典、誓、贡、命”等十种文体。其后，曹丕《论文》、陆机《文赋》开始有了明确的文体观念，至挚虞《文章流别集》、萧统《文选》就蔚为大观，到刘勰《文心雕龙》文体论思想已十分成熟。中国古代文章的分类比西方细得多，比今天的中文也细得多。分类之细除了与对象（如君对臣、臣对君）及功用（如铭赞、章奏、赠序、书信等）有关外，主要跟语言的形式有关。翻译中的合“体”，首先就要求形式相应。最起码的要求是，诗要译成诗，词要译成词，辞赋、骈文的特色都要在译文中有所体现。以往的翻译理论，强调翻译是意义的传达，形式问题可以不顾，因而，把诗译成散文，把戏剧译成故事，在那种理论下都是很正常的。在中国典籍的外译中，诗、词不分，骈、散无别，整个中国文学只剩下诗、文两大类，其余全成了一锅粥，甚至有人连诗、文之间的界限都打破过。但是我们注意到，在一片“打破”声中，只有诗被译成散文，或者戏剧被译成故事的情况，没有反过来，把散文译成诗、故事译成戏剧的情况。可见在这些译者的心中，文体的概念还是有的，只是尽量走方便的路而已。借用标记理论，总是从有标记的文体走向无标记的文体，而不是相反。例如在诗与文上，诗是有标记的，文是无标记的，就只想把诗译成文，而不会相反。在诗的翻译上，格律是有标记的，不讲格律是无标记的，就只见把格律诗译成非格律诗，也不会相反。最严重的是，在中外文的问题上，外文被看作是有标记的，汉语被看作是无标记的，因此在外译中的时候，亦步亦趋，不敢稍有违背；而在中译外时，毫不顾及中文的文体特点，所谓“忠实”云云，总是针对外译中，而不是中译外。如果以前由于历史原因，我们对此考虑不多还可以原谅的话，那么到了中国文化大踏步走向世界的当代，无视中国传统丰富的文体之学，就是极不应该的。

中国古代的文体学十分发达，即以分类而言，起初也不过十几类、三十几类，到明代徐师曾《文体明辨》时已可以分出136类，近代吴曾祺《涵芬楼文谈》更分出13大类213小类。尽管要求译者兼顾到所有文体，这一点是不可能的，但仔细考察分类的根本方法就会发现，分类的原则无非有两大类：一类是按内容，一类是按形式。其中古代的“论辩”，即现代所谓“论说文”就是按照内容进行的分类。这一类又进一步划分为“陈政、释经、辨史、诠文”四类，现代分别是政论、哲论、史论和文论，翻译这类作品就无需考虑不同的形式。再如“奏议”和“诏令”之分，前者是臣对君，后者是君对臣，其主要区别在于用词，我们可以放在“义合”方面去处理。真正在“体合”翻译时需要考虑的是语言的形式。中国古代文章分类虽然繁复，但从语言要素来看并不多，主要有四大要素，正是这些要素的配置不同，造成了中国古代的各种文体。掌握这些要素，表现这些要素，我们就可以轻易地做到“体合”。这四大要素是：“韵、对、言、声”。

韵：不押韵是无标记的，要押韵是有标记的。有韵、无韵决定了中国“文、笔”两大文类，“无韵者笔也，有韵者文也”[11]380。诗经、楚辞、唐诗、宋词、元曲，以及箴、铭、颂、赞都是韵文。这里特别需要指出的是，赋，不管是汉代的大赋，还是唐宋的小赋，都属于韵文。把韩愈的《进学解》或苏轼的《赤壁赋》完全译成不押韵的散文在文体上是错误的。

对：对仗是有标记的，不对仗是无标记的。是不是对仗决定了中国“骈、散”两大文类。南北朝起骈文特别发达，唐宋也有许多出色的骈文作品，例如王勃的《滕王阁序》。骈文的基本特色就是对仗，不能反映出这个特色，把骈文译得跟散文一样，在“体合”上就是失败的。后代特别讲对仗的文体主要是对联和八股文，前者至今还有强大的生命力，后者本是明代文体的代表，20世纪以来被批得体无完肤，现在正逐渐重新引起人们的关注。

言：言就是字，一言就是一个字，或者说一个音节。传统中文是以字为本位的，因此“言”是组成文章的一个要素。“言”有两种分类：第一种是从齐言、杂言的角度，各句长短一样的叫齐言，不一样的叫杂言，也叫长短句。杂言是无标记的，齐言是有标记的。中国传统的四言诗、五言诗、七言诗等都是齐言的，对联也是齐言的。词、曲等就是杂言的。第二种是从长言、短言的角度，一般来说，四言以下大概可称为短句，六言以上就是长句。在同样的韵文中，箴、铭、赞、颂一般是短言，赋则以长言为主。另外，诗文内部也有长短之别。

声：声指声调，在中国文章学中主要指平仄的对立与分布。讲平仄是有标记的，不讲平仄是无标记的。唐以后的诗、文，许多都是有标记的，如骈文、律赋、律诗、词曲、八股文、对联等。而散文一般是无标记的。

这些要素的综合，就形成了各种主要文体的基本特点。比如诗和词在其他特点相同的情况下，有齐言和长短句的不同，骈文和散文有讲不讲对仗和平仄的不同，《诗经》的四言与汉代的五言、唐代以后的七言也有长短的不同。翻译就应尽可能地把这些特点表现出来。如果我们把诗译成散文，或把词译的与诗没有分别，那就没有完成介绍中国文化的任务。

需要提请注意的是，文体首先体现为整篇文章的体裁，而整篇文章的体裁又是上述多个要素“量的累积”的结果。某种标记的要求累积到一定程度，就成了典型的某种文体，但同时也允许某些无标记成分的存在。例如，赋是押韵为主的文体，但开头、结尾、中间过渡处都允许有不押韵的句子存在；骈文是以对仗为主的文体，但开头、结尾等处也允许有散句存在。当然，散文中也会时常出现讲究对仗的骈句，也会出现若干押韵的地方。骈散结合甚至可说是唐宋以后散文的特色，唐宋八大家中成就最高的韩愈、欧阳修、苏轼就喜欢运用这种骈散结合的文风。总之，由于文体既适用于整篇文章，又适用于文章细节，所以，在翻译过程中需要同时兼顾到整个体裁的合体和文章中各个细节的文体特点。

翻译中“体合”比“义合”要难，也更复杂。由于“体”主要体现为语言的形式，而各种语言又很不相同，存在着此有彼无的情况。例如，上述汉语文体第四个要素平仄之分在英语中就不存在（英语强弱音节形成的各种音步汉语中也不存在）。即使有共同的文体要素，也存在着不同的使用习惯，例如，同样是押韵，汉语喜欢一韵到底，而英语喜欢频繁换韵。因而“体合”是个相对的概念。这种相对性表现在文体的翻译归根到底只是“标记性”的翻译，首先就是尽可能利用自身语言的各种手段来表现出原文所有的各种形式上的差别。例如汉语诗歌没有强弱律，在把英诗译成汉语时就可调用“顿”或“平仄”的手段，反之亦然。其次，在做不到完全相应的情况下，用相对的因素来表达。例如，汉语的四言、五言、七言不可能正好翻译为英语的四、五、七个音节或音步，那就可以用相对的长度来表示四、五、七言的区别。比如在同一首诗里，有三言，有七言，七言译成的句子就总该比三言的要长一些。五言的《孔雀东南飞》译成英文，总不应该与七言的《长恨歌》完全一种味道吧？

中国典籍的英译，从目前情况来看，译得较多的一是先秦经典，二是唐诗等历代诗歌，三是明清小说。相对来说最薄弱的环节是汉以后的散文。今后我们将会越来越多地涉及到这个领域。在大规模译介开始以前，强调翻译要努力做到“体合”是很重要的。

四、“气合”

如果仔细加以考察，发现如果过于强调“义合”，可能会造成“死”的后果，死抠字眼；过于强调“体合”，可能会造成“板”的后果，不知变通。如何使译文不“死”、不“板”呢？就要有一条灵动的线来穿插，这条线就是“气”。故二“合”之外，还求“气合”，求“气合”就是打破“义合、体合”的死板模式，以追求灵动的翻译效果。“气”，可与许多相关的字形成不同组合，如神气、气韵、气势、气骨等，这些组合各有侧重，但其中最核心的是“气”。自从汉末曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”的命题以后，“气”成了历代文章家追求的目标，既是他们自我修身的手段（“我善养吾浩然之气”），也是文章的最高境界（“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”）。从事中文典籍外译，应该有勇气把传递原文的神气，并在外文中以适当的方式表现出来，作为自己的崇高追求。关于“气合”，有以下几个方面需要说明。

什么是“气”？“气”虽然是中国文章学的核心概念，但在西方文艺理论中找不到它的对应词，它和中国哲学、美学中其他一些元概念“道、理、神、韵、味”等一样，很难译成外语。因此，二十世纪以来的文艺理论家都不谈这个概念，而且斥之为玄虚之谈。我们现在要问的是：1.为什么西方没有的，我们就不能有？2.为什么自己解释不了的，就一定是“玄虚”、不可知的？3.百多年来的中外文化交流，我们一直是在“引进”，一直是在“寻找外国有、而中国没有的东西”，为什么不能反过来，找一找中国有、而外国没有的东西，以此来丰富外国的文化和艺术？说到底，“气”这个东西，曹丕、韩愈的时代可能确实说得不够清楚，但到后来，已经说得很清楚了，只是我们没有重视而已。清初文学家刘大櫆，是把这个概念说得最清楚的，他说：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗者也；然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”[14]4109-4110据此可知，“气”并不神秘，就是音节的调配与句子长短的安排而已。

为什么“气”是中国文章学的灵魂，也是中国典籍外译的最高追求？音节调配与句子长短只是“气”的表现，“气”的本质在于它是使文章“活”起来的手段。其实“气”不但是文章学的核心，也是中国其他艺术的最高追求。中国绘画理论的最早文献、南朝谢赫的《古画品录》谈到“画有六法”，一直为历来画家奉为圭臬。其中第一条就是“气韵生动”（见李来源、林木1997：55）。“生动”，现代很多人不假思索地看作是一个双音词，等于英语的lively。其实读古文必须首先立足于字，从字的角度看，这是一个动宾结构，意思是“生出动感”，能产生动感的就是“气韵”。这是中国所有艺术门类的最高追求，也是中国艺术的最大特色。前面说到，如果写文章或翻译只关注“义”和“体”，就会流于非“死”则“板”，要使“义”“体”活起来，就一定要注入“气”。笔者曾经主张，“音义互动是汉语组织的最根本规律。”因为“体”在本质上就是“音”，其“韵、对、言、声”四个要素都与音或音节有关，“义、体”关系就是“音、义”关系，要用“气”使它们互动起来，成为活的东西。西方没有“气”的说法，也没有“音义互动”的说法，但这不等于西方文论中没有这种东西，或西方文学、艺术中没有这样的追求。英国大散文家赫兹列（William Hazlitt）写过一篇文章On Gusto，Gusto这个词很不好译，从赫兹列的解释和举例看，这个词的意义非常接近于我们说的“气韵”，但当时我不想把“气”的概念引入西方，几经考虑，把它译成了“韵味”（见潘文国1999：90）。而西方人写文章同样讲究节奏和韵律，也有文章写作上的很多技巧，其实也有“行文之气”。只是西方美学家自己没有这种说法，我们就误以为他们没有这种需要，于是翻译时就只考虑“意义”（“义”）、“形式”（“体”）两个方面，而忘掉了“神”的方面，或误以为只有文学作品翻译才有这个需要。但如果说不清楚“神韵”是什么，又如何在翻译中传递“神韵”？

我们需要了解“气”或“神韵”到底指什么？它有哪些具体表现？怎么在翻译中得到体现？上面说到，跟“气”组合的词语很多，说明“气”具有丰富的内涵。为了理解并传达“气”，我们有必要把“气”分成四个更具体的概念来讨论。

神：我们可参照刘大櫆的观点。他指出：“神者，文家之宝。文章最要气盛，然无神以主之，则气无所附，荡乎不知其所归也。神者气之主，气者神之用。”[14]4108那么，“神”是什么呢？说穿了很简单，就是模拟他人口气，即：“其要只在读古人文字时，便设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我。烂熟后，我之神气即古人之神气。”[14]4117

从创作来讲，模拟对象，写得活龙活现，就是神。从翻译来讲，传达作者口气，一言一语皆如出其口中，就是神。翻译研究中有所谓“等值”、“等效”，从文章学的角度看，这些理论都没抓到要害。“等值”只是做到“义合”或“体合”，等效是从读者角度出发的，即译入语读者读译文得到的感觉，等于原语读者读原文得到的感觉，但这跟译者没有什么关系。翻译要做的本质上是模仿原文的口气，设想我是作者，我要用译入语来表达我的意思，我会怎么写？这就是“神”，这工作做好了，就是“传神”。中国人的这个功夫是八股文熏陶出来的。对八股文我们总是否定的多，其实从文章学角度看，八股文还是有不少可取之处的，至少可以训练“传神”的能力。写作八股文，最重要的原则是要“入口气代圣贤立言”，从起讲开始，完全站在圣贤立场上，模仿他的口气说话。明代八股家张位说，要代圣贤立言，需“必知圣贤之心，然后能发圣贤之言，有一毫不与圣贤语意相肖者，非文也。譬之传神然，眉目须发有一毫不逼真者，非文也”[15]。这段话应用在翻译场合也非常合适。

气：“气”的本质就是音义互动，就是字句和音节的调配，包括长短句的安排、散偶句的运用，以及声调、停顿的操控等。“气”是可以说清楚、也是可以把握的。跟“气”有关的词语一是“势”，一是“阴阳”，这些都可以说清楚。“势”从物理学的角度看，是一种“位置”产生的能量，“蓄势待发”是一种能量，“一发而不可收”更是一种能量，特别有气势。我们读毛泽东的《沁园春·雪》，就可以体会到气势是怎么造成的。该词的下片云：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚；一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣！数风流人物，还看今朝！”这可以说是历代最有气势的文章之一。气势怎么来的呢？他先是用了两对偶句，积累了一定的“势”，再用一个单长句，层层而上，把势能蓄到了最高点。然而用一个短句“俱往矣”收束，顿时就好像突然开闸放水，觉得有雷霆万钧之力。这就是长短句和偶散句造成的效果。有人觉得词牌的长短、偶散要求都是固定的，为什么别的诗句没有这样的气势呢？立意、选词、用语等当然很重要，但同样的格律不一定达到同样的效果。我们不用看别处，只要看同一首词的上片，在同一位置上的诗句是：“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔；山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红妆素裹，分外妖娆。”同样有气势，但比不上下片，这是为什么呢？因为上片的收煞处“欲与天公试比高”尽管也是一个单句，但它是一个长句，其作用是把前面几个短句一层一层推到最高潮，意义和节奏都到此为止。后面的“须晴日”淡淡开始，转向另一个内容，因而起不到下片三字句的效果。

说到“气”，必然会说到“阴阳”。在古代文论中，清朝的姚鼐把阴阳说发挥到了极致。他在《答鲁絜非书》中，主张“文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也”，提出“阳刚、阴柔”之说，更为后人所汲汲称道。阳刚、阴柔首先取决于内容及作者的秉性，然后作为文章的风格，与语言形式密切相关。结合前人论述与我本人的阅读感受，我认为从文法上看，阴阳大概有这些规律：以单句与偶句论，单为阳，偶为阴，单句有力，偶句平和；以长句与短句言，短为阳而长为阴，短句有力，长句平和；以散句与排句言，散为阴而排为阳，排比句气势要比散句壮；以实词与虚词论，实为阳而虚为阴，多用实词的硬崛有力，多用虚词的便比较委婉。以平声与仄声论，平为阴而仄为阳，多用仄声的比平声要有力（如“清风徐来”之于“水落石出”）；以字尾音言，鼻音为阳而元音为阴，因而前者称阳声韵，后者称阴声韵，前者宜于抒发激昂慷慨之音，后者宜于抒写幽清平和之境。姚鼐总结说：“且夫阴阳刚柔，其本二端，造物者糅，而气有多寡进绌，则品次亿万，以至于不可穷，万物生焉。故曰‘一阴一阳之为道’。夫文之多变，亦若是也。”[16]1447阴阳两气的调和造成了多姿多彩的作品风格和作家风格，需要译者仔细领会之后，以恰当的方式表达出来。

脉：“脉”就是贯穿全文的线索或者作者的思路。这个“脉”字的用法最早见于《文心雕龙·章句篇》，刘勰说：“章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意，绝笔之言，追媵前句之旨；故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。”[11]308“内义脉注”就是内部气流贯注，思路畅通。与之相对的“外文绮交”是说表面的文字通过各种方式错综复杂地交织在一起。这两句话可说是当今响彻世界的Cohesion（衔接）和Coherence（连贯）这对术语的最早起源。“脉”的背后也是“气”，近人吴曾祺说：“是故本之所在，如水之有源，山之有脉，其忽见忽伏，忽断忽连，气实使之，固有莫知其然而然者矣。”[17]英文中自然有衔接和连贯的技巧，韩礼德等[18]有过许多讨论。从中文的角度看，重复和停顿的技巧也值得注意，接续处尤见功力。许多人的文章读来不畅，便是脉胳断了，气接不上。翻译中也有这样的情况，读来一顿一顿，每个字都认识，每句话也都懂，但通篇读来不知所云。这也是“脉”出了问题。明代文章家陈龙正说：“脉者，相生不断之妙，千言一脉，通篇一脉也。然析千言观之，处处联贯，则各处之脉具在其中。所以文章唯篇法最赅括，最奥妙，讲之不尽。”[19]这就说明文章之脉非常重要。

味：也叫做“韵味”，因“韵”字在讲“体”的时候用过了，这里我们用“味”来总括这一内容。中国文章学讲究“韵味”、“韵致”。什么叫有韵味呢？答案其实很简单，就是“言有尽而意不尽”一句话。近代古文、翻译大家林纾把“味”作为文章的最高境界。他说：“论文而及于神味，文之能事毕矣。……神者，精神贯彻处永无漫灭之谓；味者，事理精确处耐人咀嚼之谓。晋张茂先曰：‘读之者尽而有余，久而更新。’宋吕本中曰：‘东坡云“意尽而言止者，天下之至言也。”然言止而意不尽，尤为极至。’张、吕二公所言，知味之言也。使言尽意尽，掩卷之后，毫无余思，奚名为味？”[20]中国人创作文辞，最讲究的是言尽而意不尽，造成“余音绕梁，三日不绝”的效果。而西文以直白为快，言尽意尽。在翻译中如何传达这种风味，确实也是“传神”的一个重大考验。

由此看来，非但“信达雅”兼备之译人不易得，“义体气”兼备之译文也不易得。但是树立一个高标准对提高译文的质量是有益处的，我们应该像曾子“吾日三省其身”一样，在每次动手翻译的时刻，做到“吾译三省其文：义无舛错乎？体无不周乎？神气俱在乎？”以战战兢兢，如临深渊，如履薄冰的态度对待之，才能做出令读者满意，也令自己满意的翻译作品来。

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［责任编辑 冯立荣］

Three Matching in Meaning,Genre and Literary Strength—a writing-based study of translating and translation

PAN Wen-Guo
(International college of Chinese Studies,East China Normal University,Shanghai 200062，China)

The tradition of translation in China is that of writing studies.“Three difficulties in translation of sincerity,transferability and penmanship”proposed by Yan Fu are actually borrowed from traditional writing theory for the needs of translation.The three“difficulties”refer to the three requirements of morality,scholarship and literary capability in traditional writing.“Three matching in meaning,genre and literary strength”are a continuation as well as development of Yan Fu.Also based on the traditional theory in writing,they make more concrete and workable requirements for the process of translating and the assessment of translated texts.If“sincerity,transferability and penmanship”are the requirements for a qualified translator,then“three matching”are at the same time the principles in translating and the standards in assessing translations.

“Three difficulties in translation of sincerity,transferability and penmanship”;“Three matching in meaning,genre and literary strength”;requirements for a qualified translator;principles in translating;standards in assessing translations

H059

A

1007-5674(2014)06-0093-09

10.3969/j.issn.1007-5674.2014.06.019

2014-09-15

潘文国（1944—），男，上海人，华东师范大学对外汉语学院教授，博士生导师，研究方向：语言学，翻译学，汉语与中国文化传播。