东北农村题材影视剧的生态性生产

夏维波

（吉林师范大学 传媒学院，吉林长春 130103）

东北农村题材影视剧的生态性生产

夏维波

（吉林师范大学 传媒学院，吉林长春 130103）

在解决三农问题和新农村建设的历史语境和乡村现代性的审美语境下，东北农村题材影视剧对乡村生活世界的想象，由外部的启蒙视角逐步转变为自身主体性的视角，并自觉地借助镜像世界进行着自然生态、精神生态和记忆生态的生产。乡村生活世界的生态性生产想象是乡村生活主体性建构的体现。

东北农村题材影视剧；生态性生产；城市化模仿

如果说“城市化模仿”（现代性模仿）是乡村走向现代性的一个正向路径，并认为它从早期开始一以贯之，那么“生态性生产”则是乡村走向现代性的一个逆向路径，它开始于“城市化模仿”到一定时期之后，在认识到城市化、现代化的危机之后而产生。所谓“生态性生产”，是乡村以反现代性的视角，反思自身与城市生活空间的异己性，对乡村生活空间尚未被现代文明异化和污染的价值的重新肯定，是对乡村空间的自身主体性的另一种积极建构。

一、两种生态性想象

乡村生活空间所生产的“生态”主要有两种。第一种是自然生态，即所谓“绿色”。乡村空间因其发展的滞后性，尚未被现代性所充分“开发”，也没有被现代化的负面影响所污染，因而保持了一种原生态。“原生态”是在现代化危机中被发现/发明的，具有反现代性的现代性价值，抑或说是接近于“建设性的后现代主义”。[1]

第二种是精神生态，可称之为“本色”。乡风、乡情在启蒙现代性语境下是落后的，“被塑造成现代性的他者，以维护现代性规划内部的一致性”[2]；在技术现代性的语境下则是一种精神生态。特别是在市场经济背景下，传统的道德观念受到冲击，商品化和个人利益至上的观念鼓动人们的欲望，使社会的精神家园花果飘零。乡村因其固有的文化惯性、淳朴的乡情民风及尚未完全遭受现代侵蚀的传统价值观，被想象为人们最后一块伦理和精神湿地。

精神生态亦以一种记忆的方式存在，成为一种记忆生态。这种生态是在现代化进程中以乡村生活记忆、文化记忆为核心的行为，也是一种反现代性的现代性景观。随着城市化高歌猛进、现代生活方式、文化习惯的介入，传统乡村的生活行为、文化行为逐渐丧失，而面对日益加速的现代化和城市化生活，具有深刻心理积习的现代人自然会产生一种紧张和拒斥，从而唤起对乡村文化记忆和生活记忆的眷恋。这些记忆内容已成为人们心中的一种记忆生态，不断生长，日益茂盛。因此，民俗村、度假村、城市人返乡过年等现象变成了一种普遍性的现代性文化景观。

生态性生产的现实针对性与两大危机密切相关，这两大危机“其一是当今世界日益恶化的自然生态危机，其二是人类精神痼疾在现代消费社会中的人文精神生态危机”[3]。东北农村题材影视剧利用东北乡村空间与现代生活空间的距离感，进行了一种想象性的自然生态与精神生态（包括记忆生态）的生产，以期从内外交困的现代性中突围，克服喧嚣都市中的双重生态危机：自然生态危机与精神生态危机。前者主要表现为影视中凸显的“环保叙事”，后者主要体现为影视剧中“农民进城”叙事，以及以过去艰难岁月为题材的精神记忆叙事，以此完成了自然生态、精神生态和记忆生态的三种生态性生产，其中记忆生态实则内在于精神生态。

三种生态性生产是乡村主体性的自觉建构。东北农村影视剧经过三个阶段，以1990年代以韩志君的“农村三部曲”（“女人命运三部曲”）为代表。主要表现乡村的文化反思，反思是为了服务改革，这时的农村形象是被城市促动引领的对象。2000年代主要是服务于三农问题和新农村建设的主旋律作品，内容表现为党引领下的乡村建设。2010年代是主旋律作品和娱乐化作品的交融发展时期。而后两个时期凸显的一个重要审美价值就是乡村主体性的建构，乡村生活世界的生态性想象即是一种表现。

二、家园空间的生态性诉求

在解决“三农问题”和建设社会主义新农村的历史叙事下，乡村需要由一个被启蒙被改革的历史客体，转变为一个历史主体。东北农村影视剧对乡村生活空间的想象，由原来的生态性遮蔽转变为一种生态性观照，开始自觉进行一种乡村生态性生产。初步的生态性生产主要表现为一种对乡村自然生态的自信。《刘老根》（2001）中刘老根把韩冰引到龙泉村开发建设龙泉山庄，就是利用其风景优美的天然旅游资源。《女人的村庄》（2009）中，张西凤把陈升勇吸引到张岭村投资建肉食品加工厂也是自信村里有山清水秀的生态环境。生态性的环境会蕴生自然资源和财富资源，会承载美好幸福的生活。《乡村爱情》（2006）中王大拿到象牙山投资建设旅游度假村，大学生谢永强回乡参与建设、陈艳南等来到象牙山实习，甚至所有主人公都在这里寻找美好的爱情，皆是这一认知逻辑的审美想象。

东北农村影视剧甚至在城乡生活的参照中勇敢地强化着这种生态性自信。在电视剧《欢乐农家》（2004）中，马彩凤打消了迁居城市的主意，对此解释说：“再过几年，就咱这儿，城镇化，那就跟城市差不多，你说搬啥！……哪像在咱们这儿啊，看天天蓝，看山山绿呀！”乡人一方面怀着城市化、工业化、商业化的梦想（楼房、商场、街道、企业、厂房等一系列城市现代景观），另一方面也传达出对家园空间的生态性诉求（“看天天蓝，看山山绿”的乡村自然景观）。马彩凤之所以留在乡土，既有安土重迁、乡情难舍的因素，更是因为她在心中成功地建构了农村的“变”与“常”的理想图景。变化的是，乡村与城市的差异在逐渐缩小；恒常的是，乡村美好的自然生态环境。姑且不论这两种追求之间是否存在矛盾，“看天天蓝，看山山绿”确是乡村赖以自信之物。它在城乡对照之中被重新发现，并成为一种更为优越的家园空间与居住梦想。

然而在“一切坚固的东西都烟消云散了”的现代生活中，乡村“恒常”、“自然”的一面愈发脆弱，面临前所未有的威胁。基于此，东北农村题材影视剧由表层的生态性自信转变为一种深层的生态性诉求和思考。涉身市场社会，农民致富发家的冲动远胜于保护自然生态的愿望。所以为了维持“看天天蓝，看山山绿”的自然优势，农民需要对恶性发展提出批判和抗争，质疑无度发展的可持续性。同时，对生态环境的维护又不仅局限于维系恒常与原质的意义上（比如田园牧歌的情调，对土地山水的情感依恋），更是对新的生活观念和生活方式的追求，即对健康、绿色的居住环境的渴望。

在电视剧《清凌凌的水，蓝莹莹的天》第一部（2007）中，环保问题成为核心矛盾，农民对家园空间的生态性诉求得以明确、强烈而集中的表达。这在以往的农村题材电视剧中难得一见。上水村村主任钱大宝的弟弟钱二宝，在村中是一个开办工厂、带头致富的人物。在以创业致富为主题的农村电视剧中，这样的人物形象通常被赋予正面意义，充任乡村富裕梦的承载者，是追求现代性的先驱者。然而在该剧中，这样的人物竟走向反面，被叙述为乡村生态环境的破坏者。及至《清凌凌的水，蓝莹莹的天》第二部（2009），致富与环保依旧是剧中的主要矛盾。为了同下水村比拼产值，上水村的钱大宝决定开发村外的花岛。仰仗建筑市场的繁荣，花岛的石材原料势必畅销，可藉此一举击败下水村。而他的女儿钱多多却不予认同。凭借其学习旅游管理而获得的视野，钱多多建议把花岛建设成旅游胜地，推动乡村观光农业的发展。钱大宝怕女儿失望出走，劝她另选他山，把她带至自然风光更为优美的杏岭。出乎意料的是，杏岭早已被开采成秃岭，风光不再，人去村空，一片荒寂。眼前的景象令钱大宝幡然醒悟，使其认识到：如若唯利是图而执意开采花岛，势必重蹈杏岭覆辙。这种掠夺式的发展，虽能在短期赢得效益，最终却是坑害自己。就这样，上水村再一次保住了“清凌凌的水蓝莹莹的天”，也使下水村免于污染。上水村人为了保护家园的生态环境，放弃了迅速发家的机遇，这令下水村村主任颇为感动，登门向钱大宝认输。

《清凌凌的水，蓝莹莹的天》旨在表达出一种新的生活诉求，即家园空间的生态性诉求。农民渴望富足，并以住楼购车来表现，却不愿因此毁掉青山绿水。在剧中，自然对于农民而言早已不是神圣之物，毋须膜拜，亦不必挖掘“天人合一”的理念。电视剧对自然风光的诗意表现，富于田园牧歌的色彩，又被一种现代话语（包括反现代的现代话语）所命名和描述，并被农民所分享和体验：一方面它是资源与财富，是追求现代化的资本；另一方面它又是绿色与健康，是美丽的生活景观。于是我们看到农民心目中的“异托邦”：一方面要摩登的、技术的，另一方面又要田园的、生态的。他们希望过去与现在的景观在同一个空间中并置。剧中的农民试图通过发展生态农业、观光农业来完成两种景观与空间的并置，迎向另一种现代性的明天。或许在现实生活中，他们只是“反抗着、叫骂着接受明天”[4]，那单一的现代性的明天。

三、农民进城的精神意义

精神生态的生产，常由农民进城以及某种城乡对照的场景中生产出来。东北农村题材影视剧中农民进城情节，与“陈奂生进城”的行动能指意义迥然有别。“陈奂生进城”是启蒙叙事的延续，目的是为使农民在与城市所代表的现代文明对照中，反观自身问题，来接受一种现代性“考试”；而东北农村题材影视剧中“农民进城”的行动，却生成了新的能指意义：他们既不是阿Q、祥林嫂式的人物，被排斥在现代性之外，也不是革命者或企业家式的农民，被叙述成现代性追求的主动者和历史发展的动力，而是现代性困局的解围者。进城的农民，是“围城”的发现者与解困者。

其一，发现城市的问题。农民在对城市空间的观照中，抑或农民工在对城市的融入过程中，发现了城市生活、城市文化本身的问题。电视剧《海风吹过的乡村》（1999）中农村姑娘梁惊蛰对城市充满向往，靠未婚夫杜铁的资助到城里读中专，毕业后幻想彻底脱离乡土，融入城市，却在一次次找工作的遭遇中，看到了城市的另一面：“赤裸裸的下流”、“坦然的卑鄙”。一次次闯荡终于使她走向成熟，选择回到生养她的黑土地艰苦创业，并决定回到杜铁身边。电视剧《马大帅》（2003）中马大帅在城市被骗，表现出城市的可怖，马大帅受雇替人哭丧，也给人当拳击靶子，揭示出城市生活的虚伪与空虚。电视剧《能人冯天贵》（2011）中社区居民称农民工说话太吵，乱扔垃圾，扰乱治安，对农民的歧视和排斥表现了城市人的狭隘。他们选择冲出“围城”，重返乡村，如电视剧《女人的村庄》(2009)、《女人当官》（2011）中的男人们最后重返乡村，暗含着农民对城市生活空间的失望。

其二，帮助城市解决问题。电影《胖婶进城》（2006）中，胖婶进城挽救了女儿春燕和女婿周家祥的感情危机，用自己带来的20万元钱帮女婿度过经营受骗的绝境，为生活落魄的当年插队知青刘大伟找到社区专职文化辅导员的工作。“胖婶进城”这个情节的能指意味，就是城市遇到了问题，而且自身不能解决，需要乡村生活空间的胖婶以一种智慧和精神去解决。电视剧《囧人结集号》（2011）中家住苞谷屯的牛宝来到城里，本是为盖房向兄弟张郎借钱，却只筹到2000元钱，而他反倒解决了城市的问题。皮包公司、传销组织是城市的毒瘤，而这个问题却由一个进城乡下人来解决，这个情节模式本身就有着簇新的能指意味。

以上可见，“农民进城”情节的能指意义，不是农村“无地彷徨”，而是城市“精神缺氧”。农民进城在东北农村题材影视剧中的意义是为城市提供精神给养。如果说现代性是一场考试，乡村和城市两个力量不平等的主体，要在同一个场域中去博弈，乡村的城市化模仿是对现代性的主动追求，农民工进城是乡村的资源空间被经济挤压后的无奈之举，而进城本身就是一种勇敢的挺进，在城市空间的挤压、排斥下，一部分农民能够艰难融入，这是一种乡村精神的胜利。另一方面，在现代性的语境下，城市因其高度工业化、商业化、市场化的空间定位，城市被逐渐建构起一个欲望都市的符号意义。因此，城市生活题材影片所表现的商场、职场、情场、官场、赌场等欲望空间形象，反映着城市精神资源的匮乏。生产和传播着绿色精神生态的农村影视剧的热播，表明时代的现代性语境对乡村精神资源的认同，也表明当下精神现代性的建构，需要乡村精神资源的融入。城市不仅需要农村提供物质的绿色食品，也需要农村提供一种“无公害、纯天然”的绿色精神食粮。

四、乡村的“记忆生态”想象

东北农村题材影视剧中也出现了讲述过去时空故事的影视剧。这类影视剧往往以东北旧民俗和事件为内容，时间维度不是指向繁华的“现在”，而是指向艰难的“过去”。从表面上看，它们是与现代性相背离的，而实际上，这类电视剧也是现代性的一种建构形式，是一种怀旧式的、逆向性的建构。站在现代的语境里反观过去，过去被赋予一种现代的意义。“在这种观照之下的‘传统’，不再是‘传统’本身，而是现代文明的内在构成的因素”[5]。东北农村题材影视剧中的怀旧题材，恰是用一种现代的视角观照过去的生活，因而过去生活中的某种精神被赋予了某种现代意义。这种回顾也是基于对当下的反思与纠偏，从而来补偿当下问题丛生的精神世界。

电视剧《情债》（2001）讲述的是东北农村“拉帮套”的故事。“拉帮套”是一个复杂的社会现象。丈夫因重病、残疾等原因，不能独立养家糊口，于是选择并承认某个单身男人进入他的家庭，承担这个家庭的生活，而提供帮助者能娶到媳妇。后来者没有丈夫之名，却有丈夫之实，从养家耕作到男女之事，悉数介入。“拉帮套”行为最早是发生在闯关东的汉子们身上，他们单独来到东北，长年飘零和游荡，离开家乡和女人，不得不选择这样的生活方式。

“拉帮套”这种一妻二夫的旧俗，从现代性的意义上讲，是一种陋习，应该摒除。电视剧叙述了在特定年代的乡村生活空间中“拉帮套”行为的合理性，但问题是：改革开放20年后，乡村经济和社会文明发生翻天覆地之变，“拉帮套”的习俗已然消逝，叙述这个故事似乎脱离时代，电视剧为什么讲述这样一个故事？我想是因为这部电视剧生产了一种时代所匮乏、所亟待的东西，发挥了精神纠偏与补偿的功能。在该剧中，逝去时空中“拉帮套”的故事，只是提供一种困境，一种能够有力表现人性之美的场域。姜老七陷入人生的困境，七嫂不得不独立承担家庭的苦难。朱四虽处于“一大二公”的人民公社年代，却是一位能工巧匠；尽管那时这种行为被定性为“资本主义”，但他毕竟能够独立生存。他很爱七嫂，却未敢越雷池半步。朱四通过一个约定俗成的仪式，进入姜老七家，担负起姜家生活的苦难。而他自己则要承担别人的冷眼非议，陷入另一种精神的苦难。他所挣工分和冒险“走资本主义”赚到的钱，大大改善了姜家窘境。朱四主动“拉帮套”，不是一个流浪汉出于生活和生理的需求而搭伙度日，而是被叙述为一个英雄主动承担苦难，像耶稣一样迎向苦难的十字架。在符号学意义上，姜老七的生活是一种苦难的象征，“拉帮套”实际已经转化为帮一艘搁浅在生活河滩上的驳船拉纤的行为，而朱四已成为道德化身、精神符号，是一位扶贫济困的英雄，与另一位道德英雄——七嫂——同舟共济。这种精神正是在市场经济快速发展、片面发展而带来的利己主义、功利主义甚嚣尘上的时代所需要的，电视剧也正是在此意义上提供一种现代生活中所亟待的精神价值，从而完成为现代生活立心的诉求。

电影《三个人的冬天》（2006）也讲述了一个“拉帮套”的故事。魏大山为救别人被砸成重伤，瘫痪在床，生活日渐艰难。无奈的魏大山向徒弟黑塔求助，想让他加入自己的家庭。黑塔背着师傅四处求医，支撑师傅一家的生活。黑塔的善良、憨厚和侠义，使魏大山的妻子云凤对他由感激而产生感情。电影没有将“拉帮套”作为一种社会陋习来批判，而是借助这种畸形生活模式表现一个美好的人性故事，讲述了在一个偶然的生活的“冬天”里，一些普通人怎样相互扶持、彼此温暖、相濡以沫。故事的内部时间虽然被虚拟为上个世纪40年代，但故事外部生产和传播时间却是新世纪之初，拉帮套故事被重新叙述的意义，就在于它将为市场经济时代人们的精神世界提供一抹来自东北山野农村的朴素绿色。

“过去”作为时间维度，正如“乡村”作为空间维度一样，在东北农村题材影视剧中被赋予一种精神力量。精神的现代性生产不完全是从当下获得精神资源，另一方面也可以从传统中获得。生活现代性的核心价值是幸福美好，而维持这种美好，一方面可以靠民主、自由、科学等现代价值来支撑，另一方面需要靠真诚、善良、责任、伦理等传统价值来支撑。这些传统价值被想象为在现在和过去的乡村世界有所保存，有关过去乡村生活的风俗习惯、乡情伦理的记忆，成为生活现代性的一种精神资源，并成为对抗现代性危机的生态性资源。东北农村题材影视剧有关过去生活的叙事，就是对这种精神资源的回忆，同时也是利用影视机制来生产一种精神生态，来建构当下生活的现代性内容。

乡村的自然与传统、大地与乡人，曾一直被叙述为现代性的“他者”，并处于“他者化”的过程中。而在新的历史语境下，在现代性危机——自然生态危机与精神生态危机——日益昭著之时，东北农村题材影视剧从乡村主体性的视角出发，自觉地进行着自然生态与精神生态（包括记忆生态）的生产。这一方面是对乡村生活主体性的建构，另一方面也是对都市现代性的纠偏与补偿、超越与克服。乡村既以主体的姿态参与现代性建构，又被想象为现代性困局的解围者。

[1]王治河.后现代哲学思潮研究：增补本[M].北京：北京大学出版社，2007:289-298.

[2]吴海清.乡土世界的现代性想象[M].天津：南开大学出版社，2011:50.

[3]王岳川.生态文学与生态批评的当代价值[J].北京大学学报：哲学社会科学版，2009，46（2）:130-141.

[4]箫楼.夏村社会[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2010:165-166.

[5]吴晓东.废名·桥[M].上海：上海书店出版社，2011:113.

［责任编辑 王金茹］

G206；I235

A

1007-5674(2014)06-0089-04

10.3969/j.issn.1007-5674.2014.06.018

2014-09-20

夏维波（1971—），男，吉林九台人，吉林师范大学传媒学院副教授，文学博士，研究方向：中国现当代文学，影视美学。