傩夹戏——傩向戏过渡的初级形态——以遵义湄潭“傩夹戏”田野调查及文本为例分析

刘 丽

(遵义师范学院 遵义文化研究中心，贵州 遵义 563002)



傩夹戏
——傩向戏过渡的初级形态——以遵义湄潭“傩夹戏”田野调查及文本为例分析

刘 丽

(遵义师范学院 遵义文化研究中心，贵州 遵义 563002)

遵义湄潭有着丰富的傩文化现象，傩夹戏广泛地存在于祈福禳灾活动之中，即正坛法事中插入的分角色表演的一些有一定故事情节、同时又与傩祭密切相关的仪式表演，是介乎于傩仪与傩戏之间的一种表现形态，是从单一的驱鬼敬神向娱神又娱人的民俗民艺活动的转变，对之进行考察，可看出傩向戏过度的演变形态。

湄潭；傩夹戏；戏剧初级形态

“傩夹戏”是黔北民间对傩文化活动的正坛法事中插入的分角色表演的一些有一定故事情节、同时又与傩祭密切相关的仪式表演的称呼，它既不同于一般冲傩的傩仪，也不同于作为一个剧种的“傩戏”；是介乎于傩仪与傩戏之间的一种表现形态，即“戏中有傩，傩中有戏”“半傩半戏，在整个剧情中，又冲傩又唱戏”(中国·遵义·黔北傩文化学术研讨会资料《多为视野下的贵州傩戏傩文化·湄潭傩戏概述》庹修明、陈玉平、龚德全编)，是在傩仪基础上对神性空间与人性空间的兼顾。

由于学界对傩戏这一概念定义的模糊及运用的广泛，在此，我有必要对文中使用的几个概念进行必要的说明和界定。文中所指的傩仪，仅限于傩祭活动的正科仪(正坛法事)，如开坛札灶、申文、立楼、搭桥、领牲、判卦、回熟、祭兵、赞灯、赎魂、劝茅、送船、钩愿、送圣、安福神(安家龛)等，在这些程序中，法师通过一系列重复的行为和唱词请神送神，虽具有一定的表演性，其人物关系只是法师与神之间的关系，从戏剧表演的角度来讲，也可以算是独角戏，但在我采访的湄潭傩活动从业者中，没有人将之看成“戏”，而是只将之看成“仪式”；傩堂戏是指开坛申文后在傩堂中表演的戏剧，它与傩仪不一样，傩仪是傩活动中必须的程序，而傩堂戏在具体的傩活动中根据主家要求演出的一些神话、传说以及现实生活故事，可以演出，也可以不演，它不影响主家驱邪纳吉，达成意愿。傩夹戏则是法师在法事过程中根据观众的情况而加入的一些情节片段和人物对话，“其举行时多通宵达旦，并能醒人瞌睡，解决住宿困难，”“旨在增加娱乐色彩、烘托仪式气氛。”[1]使法事过程热烈、拥有观众与参与者，如申文科仪中的《排曹》；申文科仪后的《开洞》； 领牲科仪中《秦童挑担》；勾愿科仪中的《判官与土地》；清宅法事中的《钟馗捉鬼》；“和梅山”法事中的《梅山大王》等等。在内容上紧密结合傩仪，甚至就是傩仪，只是其中加入了人物和简单的故事情节。法师在仪式中不加入这些内容，也不影响主家驱邪纳吉，达成意愿。由于与“傩堂戏”有着相似的地位，故一般研究者将“傩堂戏”与“傩夹戏”合二为一，通称傩戏。

但“傩戏”与“傩夹戏”还是有区别，“傩戏”作为戏的形态，较“傩夹戏”更为完善，故事情节较为完整，戏剧冲突也较为明显。在所用音乐上，除了传统的傩腔，更多的吸取了民间音乐中的小调、花灯等，有唱有白，在内容表达上，可以游离于科仪之外，即使有祭祀等内容，与傩仪中所请神祇关联不大；其功能主要就是娱人，因此又有人将之称为“阳戏”。

但“阳戏”与“傩戏”又不同，“阳戏”所顶的神灵不是傩公傩母，而是川主、土主、药王；傩戏的功能是驱邪除魔、抓魂替生，消灾退病，也可以用于还愿庆寿。而阳戏不具有傩戏的前一功能，只用于还愿庆寿，演出场地必须另搭舞台；角色有生、旦、丑、末，除勾愿用面具外，其余演唱均用化妆；其次，阳戏的音乐显得规范，唱腔与锣鼓均有一定的曲牌，有的直接近似川腔和川锣，并有专门的服装道具。傩戏的演出地点就在傩堂，除傩仪所用道具外，没有专门的戏剧服装，特殊的道具大概就只有面具了；而阳戏的演出则是在堂屋之外另搭舞台，并置有专门的服装道具。

从以上概念界定中我们可以看到，傩仪、傩夹戏、傩戏、阳戏几个概念之间在湄潭民间是有区别的，这种区别对于戏剧发生学而言，它恰好反映了傩向戏过渡的形态和过程。

曲六乙先生认为，傩仪式要转化为傩戏，至少要经历三个转变：1.从人的“神化”到神的“人化”的转变；2.从单一的驱鬼敬神向娱神又娱人的民俗民艺活动的转变；3.从艺术的宗教化到宗教的艺术化的转变[2]。在这几个转变中，从业者对神与人的态度起着至关重要的决定作用。当从业者面对庄严的神祇，还要考虑接受者、围观者的情绪时，“神化”便开始向“人化”转折了。笔者认为，傩夹戏就是这一转折的标本。它表明傩从业者在主观上不仅关注、信仰神性空间，也开始关注世俗空间对其所从职业的态度，在演出中自觉地加入了娱神娱人的情节，使神圣的信仰世俗化，严肃的宗教艺术化。

傩夹戏就是原始宗教世俗化、艺术化过程中的一种初级形态。法师在仪式过程中为增加看点而设置一些人物，构成简单的故事情节，将法师一人所唱的内容进行分角色演唱，把请神仪式化为了唱、白、歌、舞交融的形式。如《跑功曹》，在都官接受上界使者白袍将的安排后，让年、月、日、时四值功曹上场受令听从调遣，每个角色出场都对自我进行一番介绍，在功曹与小神都官的对话中，充满着戏谑调侃，但最后都领命办事。在“神威显赫不可轻，调遣三界四值神。执掌三曹文案事，神通广大镇乾坤”中，完成排曹的傩仪。

再如用于搭桥法事中的《张打渔》。如果主家经济困难，观众不多，就只做正坛法事“单搭桥”：备高板凳一根，搭桥布三尺搭在桥上，面盆内盛柏香水，放毛巾，梳子、四支烛，四面招兵旗，三十六株长钱，由法师自己鸣角请神下令，唱过“请神迎兵”词后，请鲁班伐木造桥，“鲁班仙人来显化，随到傩堂显威灵。胜卦登车请下车，要造迎兵接圣桥。”“一搭东方木成桥，二搭南方火成桥。三搭西方金成桥，四搭北方水成桥。五搭中央土成桥，五营兵马上仙桥。桥头搭个上桥磴，桥尾搭个下桥梯。中间搭个排兵亭，六类诸兵桥上行。”通过法师的唱词，让仙人仙兵过桥来到愿家，为其了愿。但如果主家帮忙的人多，演出场地也还开阔，主家又喜欢热闹，法师就会演唱同是正坛法事的“双搭桥”《张打渔》，由张大爷、张大娘在插科打诨的自我介绍交代了故事：“皇帝要给他妈做生期酒，需用几千斤鱼，现在游溪河涨大水了，市上没有鱼卖，就把任务摊派下来，每个打渔子要交三百斤鱼，前两天交去有赏，后两天交去，就要挨三百板屁股。”但是“游溪河涨大水，我们当门那河沟儿，木桥都被冲走了，我们怎么过去？”于是，在故事的叙述中进入了搭桥，张大爷转换为法师，吹响三声牛角，往桌上令牌一拍，以冲傩搭桥的唱腔和步代，做搭桥的法事，搭好桥后“木城兵马上仙桥”、“火城兵马上仙桥”“金城兵马上仙桥”，“水城兵马上仙桥”，“土城兵马上仙桥”，当“亮桥功果皆圆满，夫妻二人过仙桥”后，剧情又转入到前边打渔故事之中。

《甘生赶考》与《秦童挑担》，也是插于“领牲”一节中的傩夹戏。正法事“领牲”就将主人杀的猪摆上猪头、猪尾于堂屋正中，法师一人着法裙，执牛角、师刀、牌带伴着锣鼓唱，众人和：“朝王殿上启一奏，臣来启奏奏君王，启奏君王无别事，领牲法事一时辰”。从这四句唱词直接点明法事是“领牲”。接着唱：“锣鼓打得响沉沉，桃源洞中请甘生。甘生郎、甘生郎，脚踏云车走忙忙。脚踏云车忙忙走，来到主家超猪牲……”从唱词中可以听出，来超猪牲的甘生由法师请来，然后法师再唱请神、斟酒，请厨师出来为干生劝酒，嘱咐他办厨要小心，最后超猪牲，整坛法事只需要20分钟就唱完。但在一些时候，法师为了调动观众的兴味，就将“领牲”唱成傩夹戏(称“大领牲”)，将整个领牲的过程编成几个内容关联的故事，先由一个人装扮成甘生八郎出坛，通过道白、唱词表明他自己的身份、住址，从小苦读诗书，十年寒窗转瞬即逝，要进京城赴考，请傩堂的戏神秦童为他挑书作伴，表现的是世俗生活。甘生八郎考上状元后，要一百二十日后才上任。在此期间，二人为主人超牲还愿，按正法事唱词超牲，整个剧情又回到神圣空间。完毕后，又通过秦童戏妻，让土地、算命、卜卦、唐二等冒充秦童认妻，在幽默、猾稽的表演中，完成“送梓潼”愿信。整坛“领牲”法事，在世俗的表演与法事的唱诵交融中得以完成，使宗教具有了艺术化的形式。

《钟馗捉鬼》是傩祭活动中的专用法事《清宅》中的一场傩夹戏，民间认为邪精鬼祟入宅，白日现形，夜间抛砖弄瓦，惊鸡弄犬；或信人宅中亡故后，魂虽去而魄不散，以致敲门掷器，迷惑老幼等，造成家宅不安，故要对住宅进行清理。通常的程序是开坛，请圣，参灶，诵《解厄经》，《破胆经》，回熟呈献祭仪。上玄帝疏，保管，推遣毕，回向，召帅，念总帅诰，起油火，煞红铧，荡涤内外室，然后法师手端红铧由大门出去，送鬼邪至户外十字路，详指去路后，再归家扫火星。但一些法师在回熟后，就演出《钟馗捉鬼》：锺馗奉傩神旨下界巡查，看是否有妖魔鬼怪在凡间扰乱百姓，果见一产后鬼潜入一临盆女子房中，妄图索取此月母子的魂魄，因小鬼修有魔法，能隐身避捕，馗神请动天界神圣，五方兵马，念总帅诰、架起圣火，煞红铧，荡涤室内外，于是小鬼被钟馗神兵降伏，最后神兵押送小鬼回天界缴令——中间穿插了一些复杂的收捕情节，将傩仪和傩戏融为一体。

“和梅山”仪式也分“大梅山”与“小梅山”。“大梅山”同样是带有表演性的傩夹戏，法师在叩请东山圣公、南山圣母，请出祖师棍，迎五方兵马、遣功曹、等正坛法事后开始“大和梅山”仪式：法师用钱纸灰抹黑脸庞，装扮成梅山样，另一人头戴烂斗笠，身批破蓑衣装扮真正的梅山，等候在门外，法师作手诀、吹牛角、鸣铰子、舞拐杖走向大门请梅山进入法坛。待梅山进坛，真假梅山大王斗法数回合，最后真梅山大王伏法，坐于神坛前。接着法师劝茅山(另一人装扮)陪梅山大王吃饭、认卦，另请5位陪客(由5位观众扮演)也来陪梅山吃饭，由此来确证神力无边，最后，梅山大王与法师再次斗法，被赶出大门。整坛法事，不但法师表演，还请入了观众扮演角色进行象征表演，比其他表演更为精彩，融戏剧、武打于整个仪式之中。

与傩夹戏不同，傩戏是在傩仪之外专门演出的戏剧，如《傩神登殿》，是在开坛之后演出的一出傩坛戏，请傩坛主神东山圣公、南山圣母登殿镇坛。从内容上看，它与神坛、神圣都有着密切的关联，但在通常的傩仪中，它不是插入哪一坛法事中将傩仪情节化的表演，可以不必演出。很多法师在造棚设帐、开坛劄灶后，直接进入申文。但在采访中，一些居住较为偏僻的主家，由于帮忙的人多，观众热心，所以，法师在开坛后就表演了《傩神登殿》(又叫《二神登殿》《三圣登壂》)，请出圣公(傩公)、圣母(傩母)或川主、土主、药王，由人扮演圣公命先锋(另一人扮演)砍开五方，圣母(再一人扮演)命土地(再一人扮演)扫开五方，把一切妖邪浊秽砍开扫尽，保证法事顺利进行。从中我们可以看到，傩仪中增加了角色，有土地，有傩公、傩母，有先锋，还有抬傩公傩母下坛的轿夫，所表演的内容，一开始就将凡俗的人世生活带入进去：

土地：(唱)来到傩堂把话表，人神共聚听根苗。

土地老者本姓肖，老把锄头老把揪。

行走南垭去望水，搭一扑爬闪断腰。

老大媳妇孝心好，抱到脑壳喊声幺。

老二媳妇孝心好，她说：拽得好来搭得好，搭死你这条烧火佬。

白：也！你那媳妇孝心到好啊，硬是把你烧火佬搭死的话，啷个办呢？

土地：哎呀！我那几房媳妇一个请一个阴阳先生，给我看了一穴地。

白：给你看在哪的嘛？

土地：那大儿媳妇给我追到一根碓嘴龙，穴就落在碓窝头。她说，今后你老人家在那点硬是安逸，她还封了一个吉利。

(唱)在生之时公舂碓，死后之时碓舂公。

白：老二媳妇呢？

土地：她呀！给我看了一根烂草龙，落穴就在草杆树脚。她说那点好，一年四季都干焦焦的。同时也说了一个吉利。

(唱)在生之时公抱草，死后之时草包公。

白：老三媳妇呢？

土地：嘿！她看那个地才叫好呢，她给追了一根火烧龙，落穴就在火炕边，她还说一个吉利。

(唱)在生之时公烧火，死后之时火烧公。

(白)土地庙门朝南开，天晴落雨不出来。

哪个要我保佑你，把你哪大鸡公杀一个来。

土地作为一个丑角，诉说的是俗世生活状态，而其滑稽的语言与表演，增加了傩活动的娱人成分。

《二神登殿》在娱人的同时，也没有忘记它的根本任务，请神降临，扫除污秽，所以，接着就是先锋登场：

先锋：(诗)头带金盔毡婴红，腰挂三尺剑青风。

要问吾的名何姓，二圣驾前一先锋。

(白)末将，姓方名相，昔年纣王驾前为臣，食王水土，宜当报效。可恨那纣王，前三十年有道明君，后三十年无道昏王。听信妲妃谗言，陷害忠良。满朝文武斩的斩了，杀的杀了，冤魂荡悠。飘来飘去，飘去飘来，飘在二圣天子了愿台前。只听鼓角齐鸣，人声喧嚷，不知主何吉兆。暂且辕门侍候！(代马走，下马，立于板凳上)

在傩公、傩母、先锋、土地的对话中，既有土地对先锋的嘲笑，贿赂，又有傩公、傩母表根生，安排工作：

傩公(对先锋)：“头上赐你金冠帽，身上赐你锦战袍。腰中赐你丝銮套，脚下赐你粉底朝。赐你堰月刀一把，环带青铜手内抄。五方五路你来砍，砍开五方邪魔消”

傩母(对土地)：“头上赐你乌纱帽，身上赐你大红袍。腰中赐你丝銮套，脚下赐你粉底朝。赐你鹅毛扇一把，龙头拐棍手中抄。(放)五方五路你来扫，扫开五方邪魔消。”

最后，傩公傩母向主家、法师、观众道别，并奉赠法师相请之事：

母：(唱)许愿之时当天许，日月二光作证明。

公：(唱)许愿之时朝地许，地脉龙神作证明。

母：(唱)许愿之时堂屋许，家龛香火作证明。

公：(唱)许愿之时灶房许，九天司命作证明。

(同唱)[放腔]这堂良愿了得清，吾驾祥云要回程。

母：(接唱)钱财宝马一笔钩，休留欠字在后头。

欠字抛入长江水，水流东海不回头。

公：(唱)我今开言说一声，酬愿恩主听原因。

朝着吾神拜三拜，只准拜神不拜人。

公、母：(同唱)磕头谢恩你请起，人已发来财也兴。(更鼓响)

从《二圣登殿》中我们可以看到，与正科仪中的法师及副师在特定的祭台前、穿着特制的服装、开坛请神、并用一系列的象征性语言和动作来与神的对话的“傩夹戏”不同，是由演员(可是傩坛师，也可另换专门唱“生”的角色)扮演角色在舞台上当众表演具有一定故事情节的“神戏”，内容虽紧扣“开坛请圣”，但是对开坛请神后神的故事的演绎，把请圣的情节具体化，圣降临后，土地、先锋的出场，圣对工作的安排，对主家的祝愿等都通过具体的人物、对话一一表现，且人物还有一定个性，生动、具体。让人们对开坛后的仪式充满期待。因此，他只是傩坛上表演的“神戏”，而非“傩夹戏”。

有一些法事虽然也带有一定的表演性，也插入一定的故事情节，但民间并未将之称为“戏”，而只是将之看为科仪，如开坛请圣时的“撒马料”、过关时的“开锁”等，老百姓和法师都不叫它是“戏”或“傩夹戏”。因为这坛傩仪中，它本生的仪式程序就是如此，属纯宗教表演，法师没有有意加入娱人的情节，因此也就只是傩仪而已。

从以上对比中也可以看到，傩戏和傩夹戏都是娱神娱人的滑稽戏谑表演，他们共同的特征都是从关心神圣空间到转化为关心人性空间，关注人的生活，关注观众的情绪与感受。但傩夹戏是在傩仪中加入简单情节，它本身是傩仪的一个组成部分；而傩堂戏则是傩仪之外另外编排表演的故事情节，它已经脱离傩仪可以成为单独的剧目表演，其表演意欲显然比傩夹戏明确，“戏”的艺术化程度也较傩夹戏高。

由此我们可以看到，傩在向戏发展的过程中，它应该是分为几个层次，从最初的仪式表演到表演仪式，它经历了从一些简单的对话、动作表演、人物出场到固定为仪式的一个组成部分，再到一些有情节的表演，直到故事的不断演绎，可以看到傩一步步地从仪式走向戏剧。

在此，我们可以看到，在学界模糊不清的一些概念，在民间却有自己明确的分辨。不管是宗教性的表演，还是艺术性的表演宗教，抑或是超越了宗教的艺术表演，许多学者都将之称为傩戏，实际上是属于泛傩戏范围，而湄潭关于傩仪、傩夹戏、傩戏、阳戏的称谓，却是清晰地将驱除役鬼的仪式发展成为一个剧种的傩戏、阳戏的发展轨迹勾勒出来，而这一发展轨迹在史料不足的情况下，我们通过民间调查，从傩夹戏剧目及其表演的分析中，可以看出傩仪中人的主体地位的凸显，是傩戏“戏”因素增强的关键。这一过程，我认为就是神圣的傩仪转化为人神共有享的傩戏的过程。

[1] 冉文玉：道真古傩·道真仡佬族苗族自治县傩文化简志[C].贵阳： 贵州民族出版社2012．

[2] 曲六乙：中国各民族傩戏的分类、特征及其“活化石”价值[J].《戏剧艺术》1987．04.

(责任编辑 杨军昌)

Opera in Nuo: An Initial Form of Transform from Nuo to Opera——A analysis based on fieldwork of “Opera in Nuo” in Meitan of Zunyi and texts

LIU Li

(Research Centre of Zunyi Culture, Zunyi Nornal College, Zunyi, Guizhou, 563002)

Meitan county of Zunyi City has rich phenomena of Nuo culture, and Opera in Nuo widely exists in activities of blessing and ridding disasters, i.e., inserting into religious rites some performance of ceremony possessing some opera with plot and closely related to Nuo sacrifice, a performative form between Nuo ceremony and Nou opera, a transform from activity solely devoted to exorcism and worship to folk recreational activity of entertaining both gods and people. A review of it will show the form of evolution from Nuo to opera.

Meitan; Opera in Nuo; initial opera form

2013-01-02

国家社会科学基金2010年度项目：仡佬族传统生产生活方式变迁研究[项目编号:10MZ032]研究成果之一。

刘 丽(1960-)，女，贵州遵义人，遵义师范学院遵义文化研究中心主任、教授。主要研究方向：中国现代文学，地域文化。

J825

A

1674-7615(2014)01-0125-05