唐代诗画论中“逸”的内涵考察

梁晓霞

（华南师范大学 城市文化学院，广东 南海 528225）

在唐代诗论中，皎然第一次将“逸”作为独立的一体来进行论述。而在画论中，朱景玄则把逸品补充在神、妙、能三品之后，使逸品第一次成为一个独立的品第。如《唐朝名画录》序云：“以张怀瓘《画品》断神、妙、能三品定其等格，其格外有不拘常法，又有逸品。”[1]可知，“逸”作为一个独立的审美范畴是在唐代被提出并引起重视的。那么，“逸”范畴在唐代诗画论中的具体内涵是什么呢？这是需要加以梳理的。下文试述之。

一、不见拘束，以激情驱动创作

在唐代诗人中，其诗歌能称得上“逸”的首推李白。如杜甫如是赞美李白：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。”在这里，杜甫认为李白的诗歌像鲍照那样“俊逸”。关于鲍照之诗，《诗品》曾将其与颜延之做过比较，认为鲍照“驱迈疾于颜延”[2]，所谓驱迈，即驰骋文辞，奔放有力的意思。又说颜延之“弥见拘束，虽乖秀逸”，说明要想臻于“逸”，必须不见拘束。的确，鲍照之诗最大特点就是不遵矩度，以情驱文。一旦情从中来，他便任情感的浪潮恣意奔涌。尤其是他写《拟行路难》的几首诗，更是无意于琢磨章句，只任心声吐放，率尔成篇。尽管“酌酒以自宽”，但终究还是“心非木石岂无感”？一如李白之想要“举杯浇愁”、“抽刀断水”，反而“愁更愁”、“水更流”。于他们而言，理智的堤防总是拦不住情感的激流。有时只在同一首诗中，其情绪就忽而忧郁，忽而悲愤，忽而闲远，忽而凄怆，又忽而有“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”的振奋，诸种意绪，满腔情怀，皆不由自主地在诗中流溢。可知，“逸”的首要内涵是要用激情驱动创作，并尽量摆脱一切束缚。李白在其诗歌中多次提到“逸”字，并将其与“兴”字连用，如“俱怀逸兴壮思飞”、“狂客归舟逸兴多”等。在古诗文中，“兴”多指被外物所兴起或引发的某种情感或感受，从“怀逸兴”、“逸兴多”等表述看来，李白的创作正是由这种被某事或某物所兴起的情感所驱动，故一触即发，感怀万端，且发而不可抑止。

在画论中，朱景玄将逸品设为独立的一个品第，其中共列举了三位画家，即王墨、李灵省和张志和。朱氏是这样界定逸品的：“此三人，非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也，故书之。”既然逸品的画“非画之本法”，那么，我们不禁要问，当时的“画之本法”是什么呢？与朱景玄同时期的张彦远说：“不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”[3]从这句话可知，在唐代，能见笔踪者方可视为绘画的正途，否则，纵有绝妙效果，亦不值得推崇。而且，张彦远还特别指出像泼墨这样的画法是不值得效仿的。然而，考朱景玄逸品所列王墨等三人的画作，皆以墨为主，不以笔踪为要。如《唐朝名画录》记载王墨“善泼墨画山水”，而李灵省作画则是“一点一抹，便得其象”。至于张志和如何作画，朱氏未作具体说明。但据皎然观张志和作画之“披缣洒墨称丽绝”一句可知，张志和作画也是以墨为主。

逸品画家因为以墨为主来作画，而墨色又有浓和淡的层次变化，这种墨阶变化颇与音阶变化相似，故逸品画家作画时往往借助乐舞。如皎然诗集中有诗云：“手援毫，足蹈节，披缣洒墨称丽绝。石文乱点急管催，云态徐挥慢歌发。乐纵酒酣狂更好，攒峰若雨纵横扫。尺波澶漫意无涯，片岭崚嶒势将倒。”（《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》）又据颜真卿的《浪迹先生玄真子张志和碑》一文描述，张志和作画时通常面对一幕素绢，边击鼓吹笛助兴，边挥笔作画。有时闭着眼画，有时反手挥笔来画，随兴挥洒，妙绝天成。通过这些记载，我们可以想见张志和作画时近乎癫狂的状态。无独有偶，王墨作画亦然，“或笑或吟，脚蹙手抹”。这种情形让我们想到了《毛诗序》中的一段话：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[4]说明人在非常激动的情况下，内心的情感用语言甚至诗歌都难以充分的表达时，就会情不自禁地借助手舞足蹈来抒发。由是可知，乐和舞都是诗的补充和延伸，都是为了进一步地进行情感表现。从逸品画家的作画情形来看，乐和舞同样是作为画的补充和延伸来帮助诗人抒发情感的。尼采说：当内心“产生出一种奔放自由的情感，宛如人以足尖站立，遏止不住地要翩翩起舞了。”[5]这一论述说明外在手舞足蹈的情形是内心情感的自然洋溢。故可推断，逸品画的创作往往与创作者内心所蕴蓄的强烈情感有关，所以，他们在创作中不求应物象形，但求胸臆之抒发。

正因为出于情感抒发的需要，所以“逸”之创作者的创作动机往往不为外物所役使，正如朱景玄所言，“非其所欲，不即强为”。而且，为了彻底摆脱尘俗琐务的束缚，更好地进入创作状态，他们作画前常会借酒以助情感进入高峰体验。李白的“斗酒诗百篇”自不用赘述，画论中位列逸品的三位画家皆是如此。如王墨“好酒，凡欲画图幛，先饮。醺酣之后，即以墨泼”；李灵省则“以酒生思”；而张志和作画“皆因酒酣乘兴”。当创作者乘醉挥毫时，便可完全进入情感做主的自由状态，故无视作画的规矩，一任情绪喷发，自由挥洒。

事实上，当“逸”在诗画理论中获得独立之前，初唐李嗣真就在他的《书后品》中提到过逸品，如：“钟、张、羲、献超然逸品。”[6]列为逸品的王羲之兼善隶、草、楷、行各体，而李嗣真则只拈出其“飞白”进行评价，认为其飞白“既离方以遁圆，亦非丝而异帛，趣长笔短，差难缕陈”，其中的“离方以遁圆”正是指王羲之在创作中对法度的超越。又评王献之的草书曰：“子敬草书逸气过父，如丹穴凤舞，清泉龙跃，倏忽变化，莫知所自。”所谓“莫知所自”也正是指王献之的草书不能以寻常法度去衡量。究其原因，张怀瓘在《书断》中曾这样评论王献之的书法：“察其所由，则意逸乎笔。”可知，在“意逸”的前提下方能实现对规矩的超越，而这里的“意”正是指创作主体内心所涌动的情感。

综上观之，“逸”之创作的驱动主要来源于创作者内心已然蕴蓄并被激发的饱满情绪，是为情而文、为情而画，故可摆脱一切规矩和程式的制约与束缚，惟意所之，随意驱遣。

二、抗衡现实，高扬主体人格的生命形态

“经验告诉我们，传统文学的审美趣味总与历史上人们的生活趣味有关，而古典诗论中的美学范畴也总与文人的生活态度及由此决定的审美趣味联系在一起”。[7]作为诗画评论中的特殊品第“逸品”自然也与创作主体的生活态度息息相关。徐复观说：“孔子说伯夷、叔齐不降志辱身，这是不肯被权势所屈辱，不肯受世俗所污染的高逸。”[8]徐复观之所以将“逸”和“高”联系起来，是因为“逸格”的实现是以人格的“高迈”为前提的。具体而言，就是指逸品的创作主体都有胸次不俗、与世不谐的表现。

皎然在《诗式》卷一中将诗分为一十九体，其中有一体即为“逸”。皎然说：“体格闲放曰逸。”[9]那么，什么样的作品才算得上体格闲放的作品呢？皎然没有详加论述。但是，我们可以从《诗式》所举的诗例来加以推断，据此分析“逸”体的具体内涵。皎然举郭璞的游仙诗作为“逸”的典型例证，如“郭景纯《游仙》‘左挹浮邱袂，右拍洪崖肩。’逸也。”这两句诗写出了隐者与众仙挹袖拍肩、游心天外的快乐。又“‘姮娥扬妙音，洪崖颔其颐。’高也。逸也。”这两句借嫦娥美妙的歌声和洪崖先生的频频点头传达出了天上神仙的逍遥与自得。又“‘吞舟涌海底，高浪驾蓬莱。神仙排云出，但见金银台。’逸也。高也。”这四句写各路神仙在金碧辉煌的金银台前聚会的快乐情景。这三个例子涉及到郭璞的两首诗，即“翡翠戏兰苕”和“杂县寓鲁门”。从这两首诗来看，皎然之所以将其列入“逸”，乃因其构思和造语皆不落俗套，更重要的是传达出一种隐者与仙同游的快乐和自己的企慕之情，同时，也从反面表达了对现实世界的不满与批判。值得注意的是，皎然在这几个例子的下面，除了标明“逸”字，同时也标了“高”字。关于这一点，有研究者指出：“高是从风情上说的，逸是从体貌上说的，在内为风情，现于外为体貌，角度不同，实为一事。”[10]笔者以为，高和逸是紧密相关、互为表里的，但并不是一回事。事实上，有逸貌者，必须有高情；而有高情者，却未必有逸貌。所以，皎然标“逸”处也标有“高”字，但标“高”处却未必标有“逸”字。由此可知，“逸”的外在体貌的实现是以创作主体之内在“高”情为条件的，而高情其实就是一种高远脱俗的情怀。关于这一点，可以从《诗式》标明“高”者的十五个诗例中得到证明，分别是郭璞《游仙》三例，陆机《前缓歌声》一例，鲍照《代升天行》一例，陶渊明《饮酒》两例，左思《招隐诗》两首等。所举这些诗例，或为游仙，或为隐逸，无论哪端，都表现的是创作主体欲远离尘寰以抗衡现实和高扬自我理想境界的生命情怀。

皎然在“品藻”条中也说：“古来诗集，多亦不公，或虽公而不鉴。今则不然。与二三作者县衡于众制之表，览而鉴之，庶无遗矣。其华艳，如百叶芙蓉，菡萏照水。其体裁，如龙行虎步，气逸情高。”他又一次将“逸气”和“高情”联系在一起。另外，孟棨《本事诗·高逸篇》曰：“白才逸气高。”也将“高”和“逸”联系。任华在《杂言寄李白》中评价李白的诗“奔逸气，耸高格，清人心神，惊人魂魄”，同样是将“逸”和“高”放在一起论述。这些论述都说明“逸”和“高”之间确乎存在的因果关系。

在画论中，朱景玄在逸品中提到的三位画家皆也如此。王墨“多游江湖间”且“性多疏野”；李灵省“落托不拘捡”；张志和则“性高迈不拘检，自称烟波钓徒”。可知，这几个位列逸品的画家也同样有超脱于俗世的愿望和表现。另外，朱景玄在《唐朝名画录》的其它地方也多将“高”和“逸”连用。如说韦偃“以善画山水、竹树、人物等，思高格逸”，又说韩滉“尝以公退之暇，雅爱丹青，词高格逸”，高远的情思和逸格之间的关系于此可见一斑。

另外，在唐代书论中，被列为逸品的书法家同样有此人格特质。如张芝、张怀瓘在《书断》中评曰：“幼而高操，勤学好古，经明行修，朝廷以有道征，不就，故时称张有道，实避世洁白之士也。”又如王羲之，李白在《王右军》一诗中说：“右军本清真，潇洒在风尘。”关于王献之，据张彦远《历代名画记》卷五记载，言其“少有盛名，风流高迈”。通过这些记述，我们可以看到，逸品之所以引起唐人的重视，是与唐人钦佩逸品之创作者不与现实相混迹的人格风范有关的。如此看来，生命境界之“高”与作品风格之“逸”是同构的。所以，“逸品”与其说是创作主体不见拘束的笔墨之舞，毋宁说是他们试图超越现实的精神高蹈。

三、越出时代主流，有几分“另类”色彩

在唐代，朱景玄虽然为逸品的画家争得了一席之位，但他却将逸品附于三品之末，这种做法一方面显示了逸品画作不落时趋的特殊风貌，另一方面也说明逸品画风在当时尚未被大力推崇，故而需区别对待。事实上，这种不受时代主潮流的制约而有所新变和超越的特点正是逸品的又一特质。

皎然在“跌宕格二品越俗”条中说：“其道如黄鹤临风，貌逸神王，杳不可羁。郭景纯《游仙诗》：‘左挹浮邱袂，右拍洪厓肩。’鲍明远《拟行路难》：‘举头四顾望，但见松柏园，荆棘郁蹲蹲。中有一鸟名杜鹃，言是古时蜀帝魂。声音哀苦鸣不息，羽毛憔悴似人髡。飞走树间啄虫蚁，岂忆往日天子尊。念兹死生变化非常理，中心恻怆不能言。’”在这两例中，前一例极度夸张隐者与仙同游的快乐和豪迈，后一例则在天子与杜鹃鸟即生前与死后的残酷对比中释放作者强烈的情感冲击波。皎然主要借此两例来说明“貌逸”的内涵。

我们不妨先看郭璞，他是介于西晋末到东晋初的一位诗人。在文学史上的这段时间里，诗道不振，用钟嵘的话说就是“理过其辞，淡乎寡味”，而郭璞的诗却与这类作品相反。他无论是写隐逸还是游仙，都没有枯燥的说理，而是以华美丰盛的词采出之，并且饱含了自己丰富而复杂的情感。为此，钟嵘《诗品》评郭璞“始变永嘉平淡之体”。而刘勰《文心雕龙·才略》则曰：“景纯艳逸”，即肯定郭璞正是因“艳”而未落时趋，不同于流俗。再看鲍照，他是南朝刘宋时期的一位诗人。就诗歌的体式而言，当时五言诗正是流行的诗体，并且是文人诗的代表诗体。钟嵘在《诗品序》中说：“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。”又说：“才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰鹜焉。”由此可以看出五言诗在当时的风行程度。但鲍照却着意从汉魏乐府和南朝民歌中汲取艺术经验，写了大量的乐府诗，从而被当时的文坛盟主颜延之等人所轻视，并被时人认为“险俗”。然百年以后，杜甫却以“俊逸鲍参军”许之，皎然亦认为其作“貌逸神王”。当然，杜甫以“俊逸”赞许鲍照的同时，也是对李白诗的称美。李白的诗歌一向被认为是盛唐诗歌的代表，但其诗风却与盛唐流行的山水田园诗、边塞诗等不相类似。更重要的是，在时人热衷于律诗创作之际，他不拘格律，大量创作乐府歌行体。所以同时代的任华在《杂言寄李白》中说：“至於他作，多不拘常律，振摆超腾，既俊且逸。”这些例证充分显示出逸品的风貌往往与时代的主流风貌之间有一定的距离，甚至有逆当代潮流的倾向。

在绘画领域，早在唐以前，谢赫的《古画品录》中虽然没有将逸品作为独立的品第，但已出现了“逸方”、“逸笔”这样的说法。如评姚昙度，曰：“画有逸方，巧变锋出。……莫不俊拔，出人意表。”[11]又评毛惠远：“出入穷奇，纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦。”评张则云：“意思横逸，动笔新奇。鄙于综采。变巧不竭，若环之无端。”在这里，谢氏就是以变化和新奇来阐释“逸”之内涵的。朱景玄之所以将王墨等三位画家的画风归于逸品，也与他认同“逸”的这一内涵有关。只是，这种新兴的画风在同时期的张彦远那里却并未得到认可。

如此看来，被唐人冠以“逸”的诗人或艺术家正由于其新变与超越的特点而带上了几分“另类”的色彩，这种具有“另类”色彩的风格在唐代虽然得到了承认，但同时还存在争议。画论中逸品诸人有如此遭遇，诗论中的“逸”体诸人也未能幸免。如鲍照，钟嵘虽盛赞其五言诗，但又评其风格“多伤清雅之调”；萧子显虽认为鲍照可自成一派，但在“发唱惊挺，操调险急”的评价中不无贬义。而于李白，元稹也曾如是贬抑：“时山东人李白，亦以奇文取称；时人谓之李、杜。予观其壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象，及乐府歌诗，诚亦差肩于子美也。”[12]在此，元稹因推崇杜甫诗的政治讽喻性而贬抑李白诗的个人情感性及其摆脱一切拘束的抒情方式。这种情况一方面恰恰揭示了“逸”之推崇个人情感力量、崇尚变化与超越的独特内涵，一方面也真实地呈现了“逸”在唐代的尴尬地位。

以上所述的几个层次显示了唐代诗画论中“逸”的独特的审美内蕴。概而言之，唐人所崇尚的“逸”的风貌主要是指创作主体携带了强大的情感力量，这种力量使他们可以突破常规程式的制约与束缚，又能冲决时代潮流的围堵，从而自成一家。在这个过程中，他们凸显了自我的形象，高扬了自我的人格，也染上了“另类”的色彩。

宋代以来，“逸”的地位有了进一步的升腾，“逸”的内涵也在继承中有所新变。大体而言，唐人诗画论中的“逸”洋溢着创作主体试图超越现实的慷慨与激越，充满动感和生命的活力；而宋人诗画论中的“逸”则指向了“缺月挂疏桐”式的、“似非吃人间烟火”[13]的孤高与清泠，弥散着静寂与萧疏的气息。且同样是情之所至，唐人诗画论中的“逸”指的是对情作痛快淋漓的释放，自有一种力量，所谓“不拘常律，振摆超腾”；而宋人诗画论中的“逸”则是倾向于对情作自然而然的流露，别有一种风度，所谓“行于所当行，止于不可不止”。这种变化，是由时代的审美思潮和文人的审美观念不同所影响的必然结果。

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[6]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2006：136.

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[8]徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：239.

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[11]王伯敏.古画品录·续画品录[M].北京：人民美术出版社，1962：11.

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