却嫌脂粉污颜色<br/>——由《中国戏剧学史稿》浅谈徐渭本色论的渊源及其基本内核

却嫌脂粉污颜色
——由《中国戏剧学史稿》浅谈徐渭本色论的渊源及其基本内核

2014-04-17胡杰奇

剧作家 2014年3期

胡杰奇

却嫌脂粉污颜色
——由《中国戏剧学史稿》浅谈徐渭本色论的渊源及其基本内核

胡杰奇

在中国古代戏剧艺术的体系中，“本色”是一个重要的概念。所谓“本色”，顾名思义就是本来之色。《说文解字》以“颜气”来解“色”，以“木下之本”来解“本”。木下为根，根本的颜色与脾气秉性才是“本色”。所以，“本色”一定是天然的，与生俱来的，非后天刻意雕琢可成。本色是一种典型的中国式的美，是一种写意式的美，它自然典雅而不着痕迹，它素面朝天却依旧璀璨如花。

(一)本色观念形成的文化渊源

本色深深植根于中国人的传统文化之中。

中国人建立在儒家和道家的体系之上的价值观中就体现着对本色的追求。道家思想主张的道法自然正是此意。道家以老子和庄子为代表，以“道”为核心，主张“道法自然”。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”[1]由此可见，老子认为“道”是万物之本源，是万事之规则。虽然从哲学的角度来看，道家之道是唯心的，不过这种唯心的“道”却是一直以来潜移默化地影响着中国人的学说，这种追求朴素，崇尚自然，回归真我的观念早已深入中国人的心里。它体现着一种对自然的崇尚，对人之天性的尊重，以及对本色的看重。与此同时，老子还有这样的观点，那就是：“大巧若拙。”所谓“巧”，即灵巧。灵巧者，技也。技巧是一种人工创造出来的美，老子认为最精巧的作品一定是“拙”的，这个“拙”并非“拙劣”，而是将人工的技巧不着痕迹地与自然本色相融合，才能达到最高的境界。同样老子的后继之人庄子也继承了这一美学思想，并对此予以补充。庄子提出“朴素而天下莫与之争美”[2]的观点，向世人宣扬朴素之美，认为朴素之美为世间至美。受道家的影响，中国人自古以来都十分注重“天然”。世人钟爱西施之美，却讽刺东施效颦；世人皆知飞燕可作掌上舞，风情万种，妖娆动人，但世人亦知各人有天姿，岂能人人依之效仿？世人钟爱璞玉，璞玉虽未经雕琢，却天然而纯粹，其与生俱来的纹路所释放出的独特魅力是无法代替的，也是多少个能工巧匠的精心铸造也无法比拟的。这些例子都足以看出，在中国人的审美体系“本色”成分之重。

不仅仅如此，早在秦汉时期先人对音乐的研究中，就有了类似本色的观念。《乐书》中有“凡音者，生人心者也”[3]的论述，就是说乐之音都是发于内心的，音乐之声音是心灵的外现，因此声音要与内心本色要保持一致。同样，在中国的书法艺术也是如此，中国汉字是典型的象形文字的范例，是祖先以自然为范本所创造的，书法所书之字正是象形的汉字，因此东汉学者蔡邕认为：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”[4]可见写书法也需做到本色，只有先放松身体，舒展心境，再调动内心的情感，最后再落笔任意挥洒，才能一气呵成，创造佳作。

孔子有这样一句话：“君君，臣臣，父父，子子。”说的是每个人都要各司其职。这句话与本色有着异曲同工之妙。在戏剧演出中，每个角色都有自己的本色，本色体现个性，只有各个角色相互区别开来，形成鲜明的差异性，再相互联系形成戏剧冲突，才能使整场演出和谐统一，从而获得最佳的效果。在京剧折子戏《鱼藻宫》中，吕雉强势，戚姬胆小懦弱，因此剧中人物的妆饰和台词皆以此为本：吕雉着华丽的宫装，言语干脆利落；而戚姬则以常服示人，句句小心谨慎。试想如果吕雉着以华服句句狠辣，而戚姬同样着以华服句句狠辣，观众连两者都无法分清，那即使再多的戏剧冲突又有何用？

由此可见，在中国人的观念之中，“本色”其实是根深蒂固的，戏剧理论家们对本色的注重从根本上亦是由此而生的。

（二）本色论形成的主客观因素

徐渭，字文清，又字文长，自称青藤老人，是明代嘉靖年间的著名学者。徐渭本人可谓称得上全才，他不仅饱读诗书，且擅长书画。他是中国戏剧史上第一个明确地提出本色论的学者，其之前的学者大多是具有类似本色的观念，但并没有形成系统而明确的理论体系，其之后的学者大多数受到了徐渭理论的影响，因此徐渭的本色论可谓是具有承上启下的重要作用。当然，任何理论都是建立在实践的基础上又指导实践的，徐渭本人不仅仅研究戏剧理论，同时还进行创作，其杂剧集《四声猿》就是实践本色论的重要代表。徐渭提出本色论是与其本人的个性密不可分的。徐渭出身书香门第，但是由于其生母地位卑微，徐渭自幼由嫡母抚养，相比其兄长而言，徐渭在家里的地位并不高。但由于徐渭自幼聪慧勤奋，因此在当地很有名，据说他六岁即能“日诵千言”，十岁即能出口成章，被当地人赞为“神童”。不过虽然徐渭少年时代便才智颇高，但成年之后的科举之路却并非一帆风顺。这种家庭地位和社会地位的差异，少年时代和青年时代的落差在一定程度上影响了徐渭的个性，徐渭自恃清高且为人孤傲，这种性格影响了他的人生观、世界观和价值观的形成，更影响了他对艺术的看法。徐渭喜欢信手拈来的画作，认为那样才栩栩如生，富有神采；喜欢出乎己而不由于人的书法，认为那样才算天成佳作；喜欢一气呵成的诗词，认为作诗要“出于己之所自得”、“不窃于人之所尝言”。他的不羁的风骨和自恃清高的心性影响了他对艺术的追求，在他的心中，艺术是纯粹的，纯粹也就要注重艺术作品的天然、本真和随性，而中国古代戏剧艺术是将歌、诗、舞等多种元素融为一体的综合性艺术，由此来看，就不难理解，徐渭提出本色论的戏剧观了。

徐渭本色论的核心是“宜俗、宜真”，这个观点的提出是深深植根于明代的社会环境的。《中国戏剧学史稿》认为：徐渭的本色论是在八股时文流风，曲坛文本雕章逐句，骈四俪六文词成风的背景下提出的，[5]这一点是毋庸置疑的。

就社会背景而言，徐渭处于封建制度发展到顶峰的明代。明代是中国古代除汉唐之外的最为繁荣的朝代，清康熙帝以“治隆唐宋”[6]和“远迈汉唐”[7]来描绘明代洪武皇帝与永乐大帝在位时的繁荣景象。这种举国繁荣的盛世气象不仅得益于明代商品经济的发展，更与明代君主在政治上的加强专制和中央集权的政策息息相关。

明代盛行程朱理学。程朱理学以“二程”程颢、程颐和朱熹朱老夫子的思想为核心。“存天理，灭人欲”是程朱理学最为重要的观念之一。在这个观念的影响下，社会伦理道德和“三纲五常”被强调，甚至可以说是被强调到了极端的地步，它在社会意识形态领域产生了很大的影响，这种影响是广泛的，长期的，全面具体的，而这个体系又是严肃的。这种广泛的影响和体系的严肃直接导致了对人格与思维的禁锢，它扼杀了人们的天性和创造力。程朱理学在社会意识形态领域的广泛影响被明代统治者利用，用以维护自己的统治。统治者改革了出于选官目的的科举考试。改革后的科举考试以朱熹编著的《四书章句集注》为模本，将考试的内容规定在四书五经之内，格式以八股为限。八股即破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股、束股，它严格规定了应试文章的格式，局限了考生的发挥。在封建社会这个的特殊环境中，文人读书多以取仕为目的，因此在一般情况下，有能力进行创作的剧作家都是当时的进士或举人。曾写下“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”[8]的著名散曲的马致远晚年时官至工部主事；明代戏曲家汤显祖是万历年间的进士，曾任礼部主事，还有很多剧作家亦是如此。虽然他们并非丞相宰相之类的主宰朝廷命运的高官，但也都是心系朝堂之人，无论仕途顺畅与否，他们都是士人阶层大家族中的一员，他们或受过良好的教育，或寒窗苦读，博览全书，他们最终的目的就是有朝一日能入朝为官，满腹经纶能得以舒展，因此他们的读书与学习都是受各种政治因素影响的。明代统治者将科举考试引入了八股的概念，因此为了应试，文人们都会与四书五经为伴，其日常的文章随笔是常以八股的格式来写，而中国古代戏剧的文本大多是由他们所创作，因此当时的戏剧文本格外注重音韵和格律，为了达到对仗工整，音韵和谐的效果，戏剧文本常常刻意雕琢，矫揉造作，风花雪月，无病而呻，这导致了明代曲坛文词剧本泛滥成风的局面。

此时的戏剧文本失去了原来的本色，只注重音韵之和谐，文辞之优美，而变得晦涩难懂。我们知道，戏剧作为一种艺术形式，其最重要的几个部分就是“剧本”、“演员”和“观众”。19世纪法国戏剧理论家弗朗西斯科·萨塞提出了这样一个著名的论断，那就是“没有观众，就没有戏剧”[9]。由此可见，观众对于戏剧来说是至关重要的，试想一场没有观众的戏剧那将会是怎样的呢？毋庸置疑，没有观众，那么戏剧就不会发生。既然戏剧是演给观众的，那么精雕细琢的文词又能给观众带来什么呢？这一点，我们不妨来看看中国古代戏曲演出的受众群体。在古代，尽管伶人们地位低下，但无论是万金之躯的皇帝，还是位高权重的高官，无论是低贱贫穷的平民百姓，还是自恃清高的文人，都会常常以看戏为乐。戏曲演出在古代就像今天的电影和电视剧一样，受众群体颇为广泛，但文化水平却参差不齐，在这种情况下，贴近大众的内容就至关重要。戏剧之于观众，说到底是为了施人以共鸣，给人以启迪，若只注重文本之美，而忽略其通俗性，那又有何用呢？因此徐渭主张标举“本色”，其“本色”在其得意弟子王骥德看来是其徐渭最为重要的理论思想之一，王骥德有“先生好谈词曲，每右本色”之语，可见徐渭在传道授业之时亦经常重复提起本色，亦可见其对本色的重视程度之深。

《中国戏剧学史稿》引用了徐渭的《西厢序》中的一段话：“世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言‘正身’也；相色，‘替身’也。‘替身’者，即书评中‘婢作夫人，终觉羞涩’之谓也；‘婢作夫人’者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余此本中贱相色，贵本色。”[10]在这段话中，徐渭将“本色”和“相色”加以对比，并以“婢女”与“夫人”为佐证，提出了在戏曲演出中要标举真性的主张。从这段话来看，徐渭的“右本色”最表层的意思在于反对“涂抹”、“插带”，徐渭认为这两者的不恰当运用不会为戏曲演出增色，反而会画蛇添足而“掩其素”。

徐渭喜欢本色之语。他在评论南戏作品时写道：“《琵琶》尚矣，其次则《玩江楼》、《江流儿》、《莺燕争春》、《荆钗》、《拜月》数种，稍有可观，其余皆俚俗语也；然有一高处：句句是本色语，无今人时文气。”[11]从此段话来看，“句句”皆为“本色语”是徐渭所认为的好的戏剧文本的必备条件。因而，他推崇民间的文艺创作，高度重视南戏。

（三）徐渭本色论的基本内核

徐渭本色论有两个重要的核心，一个是“宜俗”，一个是“宜真”。

“俗”即“通俗”。“俗”与“雅”相对，“雅”是当时社会价值观的主流，四书五经是“雅”，对仗工整是“雅”，字字珠玑亦是“雅”，因此在戏曲界，出现了大量的文词家剧本。针对明代文词剧本泛滥成灾的状况，徐渭进行严厉的批判，要求戏剧文本少文言，多白话。针对文人作曲脱离舞台演出、脱离广大观众欣赏需要的状况，徐渭还提出了戏剧创作要做到“家常”、“明快”。在徐渭的观点里，四书五经等世人认为是高雅的内容，文人名士尚不能理解透彻，何况文化程度并不高的平民百姓。这就要求戏剧创作的题材要贴近生活，同时其语言也要简单化、家常化、生活化。徐渭有言：“吾意与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也。”[12]只有通俗易懂的作品才有价值，才值得演出，值得人们观赏。在当代戏剧的创作中，我们经常思考着舞台呈现与戏剧文本本身的和谐统一，而早在几千年以前，徐渭就已经注意到了文本在舞台呈现效果的重要性，实在是具有划时代意义的一件事情。

“真”即“真挚”。《中国戏剧学史稿》认为“真”是“宜俗宜真”的精髓，即本色的重中之重。徐渭本人是一个豪放的人，虽然自恃孤傲，却颇为真实，从他的忘年之交上我们就不难看出他的真性情。真性情是真实的，没有一点虚假的，在徐渭的观念中，戏剧作品要从“人心流出”，要具有真性情，不应该矫揉造作，卖弄才学。这种“真”的观点将矛头直指泛滥于文坛的拟古派的雕琢模拟之风。拟古派是明代重要的文学派别之一，以李梦阳、何景明为代表。“拟古”从字面上来看是“模拟古代”的意思，模拟古代的什么呢？近代学者姚华将拟古定义为“拟其声”、“拟其意”或“声意并拟”，由此可见拟古的范围十分之广，不仅包括诗文的风格、形式，还包括其字词与音韵，当然还有诗文的题材与内容。其最重要的代表是汉魏年间学者扬雄的《太玄》与《法言》。扬雄的《太玄》《法言》，后世学者公认其《太玄》是仿照《易经》而作，《法言》则是参照《论语》而作。人们所熟悉的田园派诗人陶渊明有著名的《拟古》诗九首，“种桑长江边，三年望当采”[13]拟用了诗经开创的比兴手法；“我心固匪石，君情定何如”[14]甚至直接引用《诗经·邺风·柏舟》中的典故。随手摘取其中的任意一句，我们都不难发现，在陶渊明的拟古诗中笼罩着一层厚厚的《诗经》的影子，颇具《诗经》的风采，而《诗经》之于晋代文坛即为“古”。既然是模仿，那么自然在其撰文的过程中就会淹没自身的个性，扼杀天然的创造力，由于被限制在“古”这个框架里，文人的思维也被限制了，只能费尽心机的雕琢，实乃一种桎梏。徐渭所倡导的“真性”鼓励人们发散思维，回归本心，彰显个性。徐渭认为：“曲本取于感发人心”，[15]这与我们今天所说的有感而发是一致的，若一篇文章乃至一篇剧目并非有感而发，而是无病而呻，连自己都无法打动，更何况打动他人了。

那如何才能做到“俗”和“真”，而彰显出“本色”呢？徐渭有言：“填词如作唐诗，文既不可俗，又不可（不）自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传。”[16]徐渭提出“妙悟”的做法。“妙悟”一词出自佛家经典《六祖法宝坛经》。《六祖法宝坛经》是慧能的传法记录，而慧能是禅宗创始人，佛家所说的妙悟即禅悟，即通过参禅来净化心灵。徐渭本人幼年在私塾读书，颇受王阳明心学的影响，徐渭的“妙悟”是吸收了王阳明心学和禅宗的观点，又结合了戏剧创作的实践提出的。之所以需要“妙悟”，是因为戏剧创作中“俗”和“真”是发乎本心的，因此只有深入本心，感悟本心，才能自得其乐，妙不可言。

徐渭的本色论是“宜俗”“宜真”两者相辅相成的，二者缺一不可。在我看来，“俗”偏重于说语言的，徐渭所说的“宜俗”并非“俗气”、“俗不可耐”等贬义的意味，而是“通俗”、“简单”、“易于理解”之意，它与骈文的工整相对立，着重于语言的自然朴素，贴近生活。对于这个“俗”，我们不妨白居易的一些主张来辅助理解。白居易极其重视诗歌的“俗”，他自己的诗作就是以通俗易懂而著称于世的，据说白居易常常将自己完成的诗作拿给妇孺老媪看，如果他们看不懂就回去修改甚至重新完成，因此白居易的诗歌大多是十分通俗的。“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”、“离离原上草，一岁一枯荣”，这些朗朗上口的诗句经常被大街小巷传诵，甚至几岁孩童也能脱口而出。“俗”的主张使白居易成为了诗歌领域倡导本色的重要代表，其本色理论虽然仅仅局限在诗歌艺术中，不过其价值也是不由言说的。诗歌与戏剧的不同从一个层面上来看就是，诗歌单单是语言的艺术，而戏剧则是综合性的艺术，而戏剧本色论的“俗”是体现在语言上的，因此两者相结合来看甚是妥帖。

“真”偏重于内容。“真”即“真实”、“真挚”、“真情”。这个“真”，首先在题材的选择上，不应该是虚假的，不切实际的；其次，选好了题材，你的内容也应是富有真情实感的，而非矫揉造作出来的；不过虽然“真”更偏重于内容，但并不意味着“真”仅仅说的就是内容，真亦表现在语言方面，“真”的语言是作者的真实感受，是作者的真知灼见，它朴实而不做作，自然而不虚伪，只有做到了“真”，才能使作品彰显本色。

（四）以《香囊记》和《琵琶记》为例阐述徐渭本色论的内核

徐渭最重要的著作之一就是《南词叙录》。《南词叙录》成书于明代嘉靖年间，其中记载了大量的南戏作品，同时对南戏的源流及特色予以介绍，是一部关于南戏的专著，事实上，它不仅仅是南戏的著作，在其中囊括了徐渭大部分的戏剧观点，其最为重要的就是“本色论”。通读全书，我发现徐渭对于戏剧的观点大多体现在对两部作品的评论上，一个是《香囊记》，一个是《琵琶记》。

《香囊记》是明代邵灿所撰的一部传奇剧本，全剧共四十二出，所写的为宋代张九成事。这部传奇受到很多戏曲评论家的批评，除了它的结构松散之外，还因为它大量的模仿《琵琶记》、《拜月亭》场面的部分，可以说是毫无新意。对于《香囊记》，徐渭反对的，批判的。在徐渭看来，“以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》”，认为《香囊记》是“最为害事”的。

且看《香囊记》得第二出《庆寿》

【花心动】〔旦上〕闺梦惊回。听流莺报道琐窗春晓。〔贴上〕潘鬓垂丝。莱彩翻霞。闲身且自逍遥。〔外持酒上〕夜来南极祥光照。〔合〕亲寿日喜遇花朝。对碧桃同把寿樽倾倒。[贴]老身崔氏之女。张门之母。良人弃世之时。二子尙幼。骨肉凄凉。家业凋废。教诲提携。黾勉夙夜。如今皆已成立。大的孩儿张九成。新娶媳妇邵氏贞娘。且喜他德性幽闲。功容尽善。颇称淸白之风。第二的孩儿张九思。未遂室家之愿。且待他温习经书。又作区处。正是不求金玉贵。但愿子孙贤。孩儿。你请我出来则甚。[17]

我们再选取其他戏曲文本与之对比:

[正旦引梅香上，云：]妾身倩女，自从见了王生，神魂驰荡。谁想俺母亲悔了这亲事，着我拜他做哥哥，不知主何意思？当此秋景，是好伤感人也呵！（唱：）【仙侣点绛唇】挨彻凉宵，飒然惊觉，纱窗晓。落叶萧萧，满地无人扫。[18]

我们不难发现，两段戏剧文本最大的差别在于宾白部分。《倩女离魂》中梅香的宾白部分是半白话式的，但是《香囊记》中甚至连“崔氏之女，张门之母”这种简单介绍人物的文本都要对偶，难免过于刻意。《香囊记》的对偶工整似乎到了极端的程度，甚至连宾白部分也不例外，这种刻意雕琢出来的骈俪曲词虽然使其文学性和音乐感增强，不过却使一些本来可以口语化的东西变得晦涩难懂，自然而然也忽略了其内容题材和社会意义，因此才会导致了场面的毫无新意。场面对于戏剧作品的重要性是毋庸置疑的，但是《香囊记》却只注重其曲词的文学性，又怎会精心设计场面呢？这岂不是丧失了戏剧作品本真的色彩。

徐渭在批评《香囊记》时也提出了自己的观点。

“夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体；经、子之谈，以之为诗尚不可，况此等耶？直以才情欠少，未免辏补不成篇。吾意；与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也？”[19]

什么叫感发人心呢？以我的理解就是戏剧作品要能够给人以强烈的共鸣。共鸣，原本是物理术语，这是我们中学课本中就已经学到的，物体因共振而发声因而产生共鸣。超出物理的界限，于戏剧而言，产生共鸣则需要观众的情感与戏剧的情感相互感染，相互激荡。这就要求剧作家从选材到曲词都要贴近生活，走平民路线。若是剧作家的戏剧作品中常常引经据典，满口之乎者也，仁义道德，试问，百姓们谁能看得懂？谁又能喜欢看？若非如此，观众观看演出，却无法理解你的作品，那又如何与你的作品产生情感的交锋呢？

不过，对于《琵琶记》，徐渭却是欣赏的。

《琵琶记》是元末的南戏，相传由高明所作，可谓是南戏的巅峰之作。徐渭本人十分重视南戏，认为南戏句句彰显本色，而在评价南戏时，他以《琵琶记》为首。

《琵琶》尚矣，其次则《玩江楼》、《江流儿》、《莺燕争春》、《荆钗》、《拜月》数种，稍有可观，其余皆俚俗语也；然有一妙处；句句是本色语，无今人时文气。[20]

的确，《琵琶记》语言通俗而明快，甚至还出现了很多脍炙人口的名句，如“朝为田舍郎，暮登天子堂”、“将相本无种，男儿当自强”等句，这些语句轻松而活泼，简单而易懂，作为戏剧文本是最为合适不过了。

徐渭还提出了《琵琶记》中最为精彩的几个章节。

惟《食糠》、《尝药》、《筑坟》、《写真》诸作，从人心流出，严沧浪言‘水中之月，空中之影’最不可到。如‘十八答’，句句是常言俗语，扭作曲子，点铁成金，信是妙手。”[21]

这些章节虽然有的早已散佚，不过从流传下来的篇章来看，徐渭心中的佳作皆是打动人心的，什么能最打动人心呢？必然是“真”，无论是《食糠》，还是《尝药》都十分生活化，具有真实感，朴实却真挚，因此必然打动人心。

徐渭自己在《南词叙录》中多次提到自己的观念是与当时的主流观念背道而驰的。如“众人啧啧者，我煦煦也。”、“众人所忽予独详，众人所旨予独唾”[22]等，他还经常感叹“吾谁与语”，[23]可见其观念在当时的确很少有人与他共勉。不过他依旧坚持自我，实在令人钦佩。他的《四声猿》就是其理论实践的最佳范例。

综上，徐渭的本色理论的形成是受诸多因素影响的，而正是在多种因素的催化作用之下，才有了中国戏剧史上第一位明确提出“本色论”的戏剧理论家徐渭，本色论影响着一代又一代戏剧理论家和剧作家的理论研究和作品创作。在徐渭之后，一批又一批学者们受到徐渭本色论的影响对此加以扩充，最终形成了一个系统、完备而丰富的“本色”体系，这套“本色”理论系统只属于中国，是独一无二的，是具有中国式优雅的戏剧观。

注释：

[1]李存山注译：《老子》，郑州·中川古籍出版社，2008年版，页101

[2]安继民，高秀昌注：《庄子》，郑州·中川古籍出版社，2008年版，页174

[3]（西汉）司马迁：《史记》，长春市·吉林大学出版社，2011版，页78

[4]转引自：《中国古代书法理论解读》，上海市·上海人民美术出版社,2012版，页12

[5]叶长海：《中国戏剧学史稿》，中国戏剧出版社，2005年版，页113

[6]“治隆唐宋”：出自清康熙皇帝南下时写下的一块匾额，原文：“幅员辽阔，远迈汉唐。繁荣似锦，治隆唐宋”。其中“治隆唐宋”这四个字表现了康熙大帝对明太祖朱元璋政治功绩的钦佩与赞美，该匾额在今南京钟山山麓明孝陵景区。所谓“治隆唐宋”是指在明太祖的治理下使得明朝的繁荣程度可以和唐宋两代相比，甚至超过他们。

[7]“远迈汉唐”：最初出自《成祖本纪》，原文：“雄武之略，同符高祖。六师屡出，漠北尘清。至其季年，威德遐被，四方宾服，受朝命入贡者殆三十国。幅员之广，远迈汉唐。成功骏烈，卓乎盛矣”，是指明代幅员辽阔，领土要远远超过汉唐时期。

[8]出自马致远《天净沙·秋思》

[9]转引自：《戏剧美学教程》，戴平主编，上海书店出版社，页331，原句为弗朗西斯科·萨塞观点。

[10]转引自：《中国戏剧学史稿》，叶长海著，中国戏剧出版社，页112

[11]（明）徐渭原著，李复波、熊澄宇注释：《南词叙录注释》，北京市·中国戏剧出版社,1989版，页45

[12]转引自：《中国戏剧学史稿》，叶长海著，中国戏剧出版社，页113

[13]出自陶渊明《拟古》其九

[14]出自陶渊明《拟古》其三

[15]（明）徐渭原著，李复波、熊澄宇注释：《南词叙录注释》，北京市·中国戏剧出版社,1989版，页49

[16]转引自：《中国戏剧学史稿》，叶长海著，中国戏剧出版社，页114

[17]出自《香囊记》第二出《庆寿》

[18]出自郑光祖《倩女离魂》第一折