剧 本 剖 析剧作原理及技巧（续)）

黄维若

剧 本 剖 析剧作原理及技巧（续)）

黄维若

我们再来看看剧情外歌队作为“中性的全知全能交代者”的情形。

此类交代者，在戏剧中也不少见。前文提到过的《小镇风情》，其舞台监督就是如此。艾布拉姆斯《文学术语词典》在“合唱队”词条中说：“桑顿•怀尔德《小城风光》中的舞台监督是近代戏剧在广义上对单个角色唱白功能的应用。”（见艾布拉姆斯《文学术语词典》，北京大学出版社2009年版，第73页）可见这戏的单人歌队是比较典型的。具体地讲，舞台监督是一种剧情外的单人歌队，他不是戏中故事规定情境内的人物，而是戏剧演出过程中协调演员与灯、服、道、效、化配合的职员。若从剧中人物角度来说，他没有身份，跟单纯合唱者没有质的差别。但是这个舞台监督也是全知全能的。他什么都知道，从小镇的历史，其地理位置，到每一户小镇居民的家庭情况、每一位居民内心的想法，都清清楚楚。甚至小镇上死去了的人们，他们作为鬼魂的情感与想法，舞台监督先生也清清楚楚。其实这样的全知全能交代者就是作者本人。作者是人物的心灵虫，或者说一切都是作者设计出来的。

这个戏有相当大一部分内容是靠舞台监督交代出来。其交代的篇幅占到全剧五分之二左右。但是他的交代是中性的，或者说是不带自己的观点，相对比较客观的。现实生活中有没有不带观点、纯客观的说话？其实根本就没有。哪怕你向人介绍说，你的衬衫是白色的，好像只是对“白色”与“衬衫”这样两种事物纯粹的交代。但是你为什么要交代这衬衫？你向谁交代？其中一定是有用意的，一定是在强调着“衬衫”或“白”。如果一个事物是你强调的，那么其后边就一定有所指。比如说司马迁的《史记》，人人都非常相信它的真实性，认定是最权威的历史记录。但司马迁本人是有态度的，他有自己的取舍与褒贬，有自己的指向性。但是他的表达看起来非常客观，而且取材与调查都认真而仔细。这样一种做法被后人称之为“司马公手笔”。所有写史之人最高标准就是向“司马公手笔”看齐。我们说舞台监督的交代不带自己的观点，相对比较客观，是美学意义上的指定。也是一种“司马公手笔”。而从技术上看，这种交代与叙述，也要像“司马公手笔”一样，尽力把自己的观点与评价藏起来。

且看舞台监督的开场白：

“这出戏名叫《小镇风情》，作者桑顿•怀尔德；导演是xxx；由xx演出；在演出过程中您可以看到xx女士、xx女士、xx女士、xx先生、xx先生……还有其他许多人。小镇的名字叫‘格鲁佛角’，属新罕布什尔州，恰好与马萨诸塞州交界：处于纬度42度0分，经度70度37分。第一幕表现我们小镇上的生活，那是1901年5月7日。时间是黎明之前。（雄鸡啼鸣）

在我们身后，东方的天空现出几束亮光。

启明星在落下之前射出奇异光彩——难道不是吗？（他注视启明星片刻，之后走向后台。）现在，我要告诉各位这个小镇的布局。这里（即与天幕平行处）是大街。往回走是火车站，铁轨伸向那边。跨过铁轨是波兰人居住的小镇，还有几家法裔加拿大人。（他指向左边）那边是公理会教堂，街对面是长老会教堂。

再往远处是卫斯理会教堂和唯一神教派的教堂，浸礼会教堂在河边的洼地里。

天主教教堂远在铁路以外。

这里是镇政府兼邮局，监狱就在地下室。有一次，布里安就在这里站在这些台阶上发表了一通演说。从这儿起，那边有一排商店……”

（见《小镇风情》收于《世界经典戏剧全集》美国卷上，浙江文艺出版社1999年版，第301-302页）

这里的引文已够长了。但舞台监督先生的开场交代比这要长得多。从小镇的地理位置到街道分布，都有些什么教堂，邮局在哪里，中学在哪里，盖布斯太太家在哪里，威布太太家在哪里，房屋及花园情况如何。（这两家是本剧主人公）他们现在在做什么等等。不仅仅是开头，全剧这种语境下的交代还很多。许多交代还篇幅颇大。所以前文提到，本剧舞台监督的交代占到全剧篇幅五分之二以上，就是这么来的。

如果一出戏故事以外的人，对戏剧内容的交代，超过全剧篇幅五分之二，这样一出戏本身就应该引起我们的注意，它是一种什么路数？为什么会这样？

从上述引文看，这位舞台监督的交代平实、质朴、客观、不加评判、琐碎而又实在，平静地向我们介绍着这小镇的每一个角落，每一户人家，每一处公共场所，还有人们的生存状态。连空气中飘来的味道，及远处传来的生活之声，都历历在目，声声在耳。他介绍时我们看不到他内心的活动，看不出他对这块地方的感情，也看不出他与这块地方的关系。我们感觉到他不带导向性，很客观、很实在，我们会相信他所说的情况都是真实的——其实这是一个高度假定性的戏，舞台上空空的，什么也没有。

全剧的交代给人一种非幻觉的，有如新闻纪录片中解说词一般的感觉。这就是作者的目的。前文说过，歌队作为全知全能的交代者，一类是“编辑性全知全能交代者”，其特点就是交代者时常站出来，发表关于道德、是非、形而上的判断、情感倾向等等议论。交代者只要有个人倾向和理性认同，他（他们）的交代就会有剪裁、放大、缩小、回避、更正等编辑行为。另一类是“中性的全知全能交代者”。他们只交代，不站出来进行评论，也就不作编辑性交代。中性的全知全能交代更看重交代内容的客观性，至少表面上是这样。这一点在《小镇风情》中舞台监督身上可以得到印证。

这两类交代没有本质的不同，但是有美学诉求上的差别。其实不止是戏剧中的交代，就是戏剧本身，就作者态度与倾向性而言，也有这两种差别。比如说莎士比亚的历史剧，是出了名的借古喻今之作。其史料来源许多都是不大可靠，比如带有文学传奇色彩的霍尔编年史等等。这些历史剧加上了莎翁本人的许多虚构。比如《理查三世》中，理查三世杀死先王遗孤，而且自身是一个驼背残疾等等，这些都有着强烈疑问，今天的历史专家对之高度怀疑。但这些都是《理查三世》中最抢眼的事件，或人物心理动机的本源。莎翁要以此表达他对当时政治局面的某种看法。人们评论说：“（《理》剧）充分反映了莎士比亚的人文主义思想。他谴责封建贵族争权夺利给国家造成的混乱，认为个人的野心是造成国家动荡的根源。”（见《外国戏剧鉴赏辞典》第一卷，上海辞书出版社2009年版，第1076页）

人们经常拿来与莎翁历史剧作比较的是近几十年来出现的文献剧。文献剧声称摒弃虚构和想象，有着一种天然的对材料的依赖，有着非同一般的真实视角。所以文献剧的倡导者彼得•魏斯说：“文献剧是一种报道性的戏剧。备忘录、文件、书信、统计数据、股市行情、银行和工厂企业年度报告、政府声明、讲演、采访、社会名人的谈话、报刊和电台的新闻报道、照片、记录片以及当前社会生活中的其他类型证明材料都是文献剧的基础。文献剧摒弃任何虚构，采用的是真实材料，对其内容不作变更，在形式上予以加工后通过舞台演出的方式再传播出来。”（转引自许健《以舞台写历史――德国“文献剧”代表作浅析》登载于《剧作家》2012年第2期，第61页）也就是说，文献剧的美学宗旨，是认定戏剧要客观地反映文献的真实性，而作者的态度与倾向不要挡在文献的前面。因而它是一种报道性的戏剧。比如著名的文献剧《奥本海默案件》（作者海纳•基普海特），研究者们指出：“此剧比较严肃地基于1954年美国原子能委员会所设雇员安全部的听证记录而写成，剧本内容筛选自三千页的打印文献。（见斯泰恩《现代戏剧理论与实践》，中国戏剧出版社2002年版，第757页）在这个剧本前边的介绍中，译者汪义群说：“剧中运用了文字投影、幻灯片、解说词、以及剧中人走出剧情成为解释者等种种手法。”（见《西方现代戏剧流派作品选》第四卷，中国戏剧出版社2005年版，第352页）可见这真是一种带有强烈现场报道色彩的戏剧。文献剧及其技巧是很值得研究的课题。但与我们现在要说的问题无关。我们回到自己的话题上来。

莎士比亚的历史剧与现代文献剧都与历史有关，两者说不上孰优孰劣，只是作者态度的主导性程度很不一样。上述歌队“编辑性全知全能”进行交代，与“中性全知全能”进行交代的区别大体也是如此。

以上是剧情外的歌队作为全知全能交代者，在全剧开场时进行交代的例子。它们都明确宣示了本剧人物关系及情节的大致来龙去脉，和即将要展开的戏剧之大致内容。其作用与位置，与古希腊悲剧中的“开场”或“进场歌”大体相似。但是此类歌队的运用并非局限于此，我们看到更多的情况是，全剧进行的过程中，剧情外的歌队仍然不断地进行交代。正是这种多次交代的存在，使得这类歌队的技巧变得复杂起来。如果说一出戏，其剧情外的歌队多次出现来进行交代，那么这些歌队的场面自身是一种什么样的关系？它们有一些什么样的变化形式？它们与它们前后的戏剧段落有什么样的关系？它们的功能有什么发展变化？经过许多人的努力，以上这些方面都有了长足的进展，呈现出缤纷复杂的格局，成了现代戏剧中歌队的一道独特风景线。

比如布莱希特的《高加索灰阑记》，这出史诗剧文本分五大段，每段略相当于一幕。其剧情大意是两个集体农庄，因为一条山谷的归属权引起争执。于是一个民间歌手阿尔卡第•车依采和他的四个乐手，向大家歌唱讲叙了一出灰阑记的故事。这故事说的是古代格鲁吉亚当地，一次大的叛乱中，总督被杀，总督夫人扔下新生的儿子仓皇逃走了。总督城堡中帮厨的女佣人格鲁雪在并不情愿的情形下，抱走了这个孩子。后来她带着这孩子逃过了叛军方面的追捕，度过了危险。同时对这孩子也产生了感情，将其看作自己的儿子。数年后，总督一方的大公又复辟了。这时总督夫人因为要有继承人才能拥有总督遗产，于是与格鲁雪打了一场官司，要夺回那孩子。在混乱年代中莫名其妙当上了法官的村文书阿兹达克，在地上画一石灰圈，让孩子站立其中，指令格鲁雪与总督夫人，谁把孩子拉到自己一方，孩子就归谁。总督夫人狠拉孩子，格鲁雪却怕拉断孩子手臂，而松开了手。于是阿兹达克判决，这孩子就是格鲁雪的，因为只有自己的孩子，才会这样心疼。

全剧主要部分是格鲁雪的故事。只有开场很短的一个楔子，是两家集体农庄的争执。歌手与他的小乐队是两个集体农庄事件的劝说者，却是格鲁雪故事的剧外人。他们只是讲述者。他们是剧情外的全知全能歌队。

全剧总共出现了三十二段此歌队的唱段，这还不包括剧情内人物，比如格鲁雪的唱。本剧歌队出场次数是惊人的。每一次歌队出场，就会将舞台上正在进行的戏剧打断，出现一段演唱。也就是说，歌队出场将全剧分割三十几小段（至少在三十二段以上）。从本质上讲，歌队的多次出场，联接起它们之间的戏剧段落，形成了本剧的结构样式及结构语法。不仅如此，此歌队还把“交代”的戏剧功能，发挥到前所未有的高度和广度。前文说过：交代是人物或剧作者对戏中的规定情境、人物关系、前史、暗场戏、人物动机、个人隐私、情节梗概等内容的说明。而在《高加索灰阑记》中，歌队交代除上述作用之外，还发展出对本剧风格体裁的交代，对全剧演出样式的构建等等。

首先呈现在我们面前的歌手阿尔卡第•车依采，是被农庄女拖拉机手带到争论现场来的。为了给这纷争带来一些启发，从而进行调解，他声称要表演一出“带歌唱的戏……是一个非常古老的传说。它叫《灰阑记》，是从中国来的。”还说他带了面具，请这些农庄成员充当角色来扮演戏中人物。接下来他开始演唱：

“古时候，在一个流血的时代，

这座号称‘天怒’的名城，

有一位总督，名叫焦尔吉•阿巴什维利。

他非常富有，简直是个活财神。

他有个美丽的夫人，

他有个白胖的娃娃，

格鲁吉亚再也没有另一位总督，

槽头有这么多好马，

门阶上有这么多叫化子

左右有这么多兵丁

院子里有这么多请愿人……”

（见《布莱希特戏剧集》下卷，人民文学出版社1980年版，第256-258页）

这唱段完了就是正式的戏剧演出，即人们装扮成剧中人物表现戏剧内容。

初看上去，这跟我们前引莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》开场时那个致辞者的段落，也没有什么不同。也是对前史的交代，同时带有交代者自己的角度。“槽头有这么多好马，门阶上有这么多叫化子”，歌手影射这位总督的穷奢极侈建立在对他人的剥夺上。但是，莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》中致辞者段落，是一种当时戏剧的开场仪式，全剧除了第二幕开始时，这个致辞者再次上来，又念一段与该幕剧情有关的开场白之外，从此不再出现。而布莱希特《高加索灰阑记》的歌手出场，是在一个全剧体裁语法体系之下进行的。从逻辑上讲，是全剧三十二段歌手与乐队的唱段，作为歌队，叙述了一个从头到尾非常完整的故事。只不过我们将人物装扮表演，使这故事中的一些段落，变成戏剧场面呈现在舞台上。也就是说，这个剧情外的歌队，作为布莱希特叙事剧的一种重要手段，向观众交代了本剧作为叙事剧的体裁风格及相应的美学原则。

我们先略为谈谈叙事剧。

叙事剧又被称作史诗剧，并不始于布莱希特。在他之前，皮斯卡托等人都有过此种尝试。它是与斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义演剧观念相区别的另一种戏剧样式。斯坦尼的现实主义戏剧观认为，戏剧舞台上表现的是我们现实生活中发生的事情。舞台就是一个窗口，我们要努力使观众通过这个窗口，看到一种真实的正在发生的生活。人们对斯坦尼体系的概要有以下这样一些总结：

“演员的创造性产生于他相信在规定情境下舞台生活的真实性，亦即在有待于创造的生活后面的那个有力的‘假使’（假使你爱上朱丽叶，你将怎么办？）演员竭力感受他所扮演的角色的内心真实，或内在逻辑，亦即角色的情感逻辑，并通过角色入手，或在大幕升起前找出有关对那个虚构生活有所暗示的东西，从而进入剧中人物的心理创造。……想象的练习与该剧本身的联系虽不紧密，但能够帮助演员置身于想象的情境当中，并有助于演员通过个人意志及记忆的努力重新创造出一个活生生的人物。这种心理技术迫使他唤起恰当的情绪记忆，并将他个人的经历，他从过去获得的内心视象在舞台上表现出来。”（见斯泰恩《现代戏剧理论与实践》第一卷，2002年版，第112页）

这就是斯坦尼的所谓内心体验。只有有了真实而深入的内心体验，演员才真正成为角色，这样才能有人物的真实感，这样一种真实感表达出来，就能使观众产生身处其境的幻觉，觉得舞台上是真实的生活。斯坦尼体系有自己的复杂理论与概念，囿于学识及篇幅，此处不多谈。

布莱希特却有另外的看法。他认为，舞台上呈现的不可能是正在发生的真实生活，也不应该让观众相信这一点。舞台上只是讲述已经发生过的真实生活。有人这样来理解布莱希特叙事剧的本质：

“布莱希特的文章《街景》对其手法作出了基本的解释。我们假设发生了一起交通事故。事故涉及一个司机与行人，还有街角上看见发生了这一切的一个旁观者。旁观者后来企图向别人进行解释时，他就得再次表演司机与那位行人是怎么行动的，好让这些人自己判断其中的是与非。这种演出可以是一出好戏，但却无须是传统的、艺术性的‘事件’。表演者并不要求完完全全地模仿介入进了这故事的这些人，也不需要施展手段去让听众听得着了迷。他只是对事件进行报道，根本不需要什么真实的幻觉。因此，叙事剧说到底，是属于非幻觉性的。对于这只是一出戏的事实并不加以伪装。表演会清楚地表明：台词是早已背熟了的，动作也是排练过的，舞台装置则是早已准备好了的。”（见斯泰恩《现代戏剧理论与实践》第三卷，中国戏剧出版社2002年版，第700-701页）

叙事剧除了这种对“舞台上是什么”的美学认定之外，也有其复杂的理论体系，还有从表演到舞美都有特定要求的舞台技巧。暂时与我们无关，也不谈。

叙事剧作为一种有自己规定性的戏剧，向观众交代其体裁语法，有许多手段。歌队是其中非常重要的一种。上述《高加索灰阑记》从一开始就说了，这是“一出带歌唱的戏……”，然后再交代“古时候，在一个流血的时代……”。也就是说歌队开宗明义地宣布，舞台上是一出戏，这出戏是讲述已经发生过的事情。

是不是只要戏的一开场说这是戏，并交代说，这是过去发生过的一段真实故事，这出戏就是叙事剧？问题没有这样简单。因为上引《罗密欧与朱丽叶》的致辞者也说了“故事发生在维洛拉名城，有两家门第相当的巨族……这一段生生死死的恋爱，还有那两家父母的嫌隙，把一对多情的儿女杀害……”（见《莎士比亚全集》第一卷，中国电影出版社1997年版，第339页）这也明摆着在讲叙已经发生过的事情。但是下边的戏剧推进过程中，作者并没有将这样一个舞台假定角度坚持成一个体系，没有全剧完整的体裁语法。所以莎士比亚的戏无论如何说不上是叙事剧或史诗剧。但是反过来，我们应该承认，布莱希特的叙事剧并不完全与传统相割裂。它有其遥远的源头，它是可以从莎士比亚戏剧中找到一点自己影子的，但它又有很不一样的地方。比如《高加索灰阑记》，其歌队不断地强调着本剧的叙事剧特点，强调着舞台上不是真实的生活，而是在讲述生活。这个任务就交到了歌队的头上。我们在剧本中可以看到这样的例子：在其第一部分结尾的时候，大祸临头乱兵将至之时，总督夫人要她的这件衣服那件衣服，要她的这个财物那个财物，当大火燃起时，她拔腿就跑，却将自己亲生的婴儿扔下了。一个叫玛洛的侍女抱起孩子，怒骂道：“他们把他扔了，这些畜生！”可是这侍女骂归骂，却也明白保自己的命要紧，她知道这婴儿是个祸害，于是欺骗比她地位更低的帮厨女佣人格鲁雪说，“替我抱一会儿，我去看看车。”一道烟走了。这个格鲁雪大约平日也是被支使惯了的，呆呆地抱着那孩子站在那儿。结果别人来告诉她，说总督大人被砍了头，乱兵在杀人抢劫。她也不知如何是好。这时另一女仆苏里卡发现了她，说“孩子！你抱着他干吗？”格鲁雪说，“他给扔下了。”这孩子被扔下了，与她有什么关系？大家都让她把孩子放下，说这孩子是个麻烦。她们说：“他们（反叛者）搜寻他一定比搜寻他母亲更严厉。他是嫡嗣。格鲁雪，你心肠好，但是，你不知道，你可不太聪明……当心你自己脱身为妙。”格鲁雪却说：“……他睁眼看着你们，活生生是个人。”这是她最直觉地对生命的看法，是个人，就应该尊重和爱护。但是乱兵将至，杀声震天，她最后也把这婴儿放弃了。她“把孩子放下，瞧了他一会儿，从旁边的箱子里拿出几件衣物，给睡着的孩子盖上。”然后她去拿她的衣物准备开溜。其后是乱兵上来，挑着总督的头，还要搜那个孩子。混乱中他们乱糟糟地又追杀到别处去了。这时躲藏着的格鲁雪拿了衣服上来要溜走，可心有不舍，又转身来看孩子是否还在那里，看到孩子后，她非常犹豫，竟然站在那里一动也不动。（以上剧情均见于《布莱希特戏剧集》下卷，版本同前，第273-275页）

这是一个混乱而血腥的戏剧场面。所有的人都跑了，危险在向这孩子逼近。格鲁雪，这个地位最低的女佣，她也不想带着这孩子，因为他不仅是累赘，而且是危险。可是她又内心不忍，在她看来，那婴儿“活生生是个人”。她犹豫不决，所以血泊火海人人逃走之际，她竟然呆在那里。这是一个不被人放在眼里的低级女佣，却有着一份仁爱之心，但她并非英雄女杰之辈，她有她的平庸和胆小，所以她拿不定主意。

引导观众认定舞台上一切都是真实的生活，其一个主要手段，就是我们在舞台上塑造的人物，应该尽量贴近平常人的生活体验。格鲁雪这样有点迟钝，地位低，看着小孩被弃，心下不忍，可是又不敢也不愿抱走小孩，想自己走吧，良心又大为不安。这种状态最接近我们普通人，极容易引起我们的共鸣，引起我们的真实幻觉。以上这个场面，其实与斯坦尼式的演剧没有两样。

可见叙事剧也是剧，只要是剧，就要求人物有积极的舞台行动，而且生动而形象。就算是舞台上讲述过去发生过的事，当这种叙述变成人物，变成戏剧场面的时候，也一定要生动而形象。我并不完全同意前文斯泰恩所引布莱希特的观点：“叙事剧说到底，是属于非幻觉性的。对于这只是一出戏的事实并不加以伪装。表演会清楚地表明：台词是早已背熟了的，动作也是排练过的，舞台装置则是早已准备好了的。”其实，叙事剧在实际创作与舞台呈现中，并不完全是这样。破除真实性幻觉，在叙事剧中是阶段性的，并不是从头到尾都告诉观众：这是我们在讲述！讲述！讲述！舞台上只是表演！表演！表演！其实不是这样。叙事剧的许多段落是非常斯坦尼化的。比如上述格鲁雪被别人骗着抱了孩子，又经人说破，知道这孩子就等同于危险，于是放下他，拿自己东西想跑，临了又放不下这孩子，回来看看，看了后犹豫不决，呆呆地站在那里。其前前后后，演员如果不调动内心体验，不“相信在规定情境下舞台生活的真实性”，她怎么表演？怎么表现内心的许多层次？这时如果她用间离的办法，进行与真实人物产生距离的陌生化地表演，所有的危机情境都化成玩笑，真实危险也不再存在。如果这样，观众是坐不住的。坐不住，就意味着不认同。当然，有些现代派戏剧挑战观众，就是要让你不认同。但那不是上述段落的情况。

叙事剧不在于完全排斥幻觉场面，其问题在于不能让这种真实感非常强的，有着丰富心理体验的表演持续过长过久，不然就真成了斯坦尼式戏剧。于是在格鲁雪迟疑不决站在那里一动不动的时候，歌手出现了（更合理的解释应该是他一直就没有下场），他唱道：

“站在屋门和大门之间，她听见了，

或者自以为听见了轻轻的呼唤。

孩子呼唤她，并非啼哭，

而是呼唤得非常清晰，

至少在她听起来是这样。‘女人’，他说，‘救救我。’

他还说，并非啼哭，而是讲得非常清晰......

[格鲁雪走几步，低头看孩子。（歌手唱）她转回到孩子那里去，最后再看他一次。只是同他在一起稍稍待一会儿，只是等有人来了，来了母亲或别的什么人――

[她面对着孩子坐下，靠着一只箱子。

（歌手唱）只是坐一会儿就走，因为太危险啊！

全城充满了大火与哀号。

[灯光渐弱仿佛傍晚和黑夜降临，格鲁雪走进房子里去拿出一盏灯和一点牛奶，给孩子喂奶。

歌 手 （大声地）善良的诱惑多么可怕！

[格鲁雪坐定下来，通宵看守孩子。有一阵她点盏小灯照顾他，另一次她拿一件锦缎大衣裹紧他。她不时倾听和张望，看是否有人来了。

（歌手唱）她坐在孩子身边，守了很久，

傍晚了，夜深了，

黎明了。她坐了多久，

就注意了多久，

均匀的呼吸，娇小的拳头，

直到天明的时候，诱惑变得太强了！

她站起来，低下头去，叹口气，抱起了孩子，把他带走。

[她作歌手所描述的动作。

（见《布莱希特戏剧选》，版本同前，第275-276页）

我们注意，歌手没出来之前，是格鲁雪看着孩子，犹豫不决地在那里站着。如果按斯坦尼的现实主义风格往下演的话，下面一定是最好看，最体现演员功力的一段了，内心有多少矛盾与艰难的冲突！从害怕、犹豫直到最后把孩子抱走了，这心路历程是多么遥远而艰辛！抱走孩子的那一瞬间，就是本段戏的高潮，就是人物塑造的一个关键节点。忐忑不安、内心煎熬的格鲁雪，她胆小，与此同时危险在逼近，使她不敢去抱这孩子；但她的善良，又使她不能离去；她的某种天真与自欺欺人，又使她内心盼望会来一个什么人，她就可以将孩子弄到别人手里，走之大吉了，良心再无负担了。但是歌手出来演唱，打碎了这样一种内心体验基础上写实表演的任何可能性。他把这之后应该由格鲁雪表演出来的内心活动，及产生的幻觉，还有一夜当中她的各种行动举止，全都唱了出来。格鲁雪同时存在于舞台上，在歌声中“她作歌手所描述的动作。”也就是说，这是一段哑剧式的表演。或者更确切地说，这像一段木偶戏表演。歌队就是那些牵扯线的操纵者，人物格鲁雪就是个木偶。在这里，说唱这种叙述成了核心的表现手段，演员扮演的格鲁雪，其表演完全被说唱所牵领，以身体去将说唱内容变为可视的舞台形象。于是我们看到斯坦尼式的表演被成功地间离了。以布莱希特自己的话来说就是：

“间离化的表现是这样一种表现：它可以使我们认识其题旨，但同时又使它显得陌生。”（见斯泰恩《现代戏剧理论与实践》第三卷，版本同前，第716页）

我们确实看到格鲁雪这样一个活生生的女人，看到她抱走孩子那一瞬间走出了苦难而伟大的一步。这就是此段的题旨。但我们看到的是一种非同寻常的歌唱叙述，加哑剧表演形式。由此叙事剧的特点全出来了，我们再次意识到，这舞台上是在讲述一件过去发生的事情。

由这样一种形式来表现此段戏的高潮好不好看？回答是肯定的。只不过不是体验派的那种好看，也不是处于幻觉中的被感动，而是另一种有距离的审美。

此后，这类歌手的叙述，舞台表演遵从叙述内容而进行陌生化表演，在《高》剧中还多次出现。每当我们要看进去，产生真实性幻觉的时候，又被提醒，舞台上是在讲述从前发生的一件真实的事情。所有这一切，与莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》是不一样的。

以上的例子说明，剧情外歌队在进行编辑性交代时，除了交代戏中的规定情境、人物关系、前史、暗场戏、人物动机、个人隐私、情节梗概等内容外，在某些特定的戏剧类型中，还可以对该剧的体裁进行交代。而且形成明确的体裁语法。这种作用是普遍的，并不仅仅及于叙事剧。

比如马基雅维里的《曼陀罗》，这戏写于15世纪后期或16世纪初。故事说的是一个叫卡利马科的年青人，爱上了公证人尼洽老爷的妻子卢克蕾佳，却没机会接近她。于是在食客李古潦的怂恿下，卡利马科假装成医术大师，来向急切想要后嗣的尼洽老爷说项，说只要卢克蕾佳喝下他用曼陀罗草精泡制的药水，一年内必生贵子。但她喝药后必须找一个替死鬼与之同房，以将药水中的毒排掉，不然会死人。卡利马科又通过收买神父莫窦，还有卢克蕾佳的母亲等人，一张大网向尼洽老爷张开。卢克蕾佳喝下药后，卡利马科假扮成弹琴的艺人，徘徊在尼洽老爷家附近，顺利地当上了“替死鬼”，于是卢克蕾佳成了他的情人。而那曼陀罗毒药其实不过是肉桂酒。

这其实是一出早期的意大利即兴喜剧。虽然即兴喜剧正式出现在16世纪中期，但《曼陀罗》已有了即兴喜剧的若干基本特征。人们对即兴喜剧的介绍是这样的：

“典型的即兴喜剧往往描写一对青年恋人得到足智多谋的仆人（丑角）的帮助，智胜有钱的老父亲（傻老头）。同时通过‘潘趣’和其他的丑角插科打诨活跃剧情。”（见艾布拉姆斯《文学术语词典》，北京大学出版社2009版，第85页）

《曼陀罗》中除了李古潦这样的无业游民之外，同样也有卡利马科的丑角仆人西罗，是个出主意还帮着实施阴谋的人，而这个尼洽老爷虽说是卢克蕾佳的丈夫，年纪确实做她父亲还有多。当然他也很傻。马基雅维里就是写《君主论》的政治理论家。其理论对今天的西方政治仍然有着强烈的影响。他竟然会写这么一出流浪戏班演出的戏，令人惊讶。

这戏有多次出场的歌队。由与剧中故事无关的仙女和牧人充当。这歌队的重要作用之一就是交代此剧的喜剧体裁及其语法。所以文本开场的第一句就是：“喜剧演出前，由仙女和牧人齐唱。”（见马基雅维里《曼陀罗》，上海人民出版社2003版，第2页）可见歌队歌唱，是当时这类喜剧的体裁规定性。正因为如此，尽管剧中好些歌队唱段也是在交代情境，前史、暗场戏，或表达人物情感，或对人物及情节进行评论。但其中有些歌队唱段根本与此无关，是当时此类喜剧所通用的。比如该剧第一幕结束时，仙女、牧人上场唱：

“爱神啊，谁没有验证过

你的大能，就绝对没有希望

真地体察

九重青天的价值；

也不知道何为生死相杂，

何不趋害避利，

何为爱人

胜己，何以

畏惧和希望使心凝结燃烧……”

（见马基雅维里《曼陀罗》，版本同前，第28页）

而此前第一幕的内容，是卡利马科与仆人倾诉自己如何爱上卢卡蕾佳，但无法接近，于是与李古潦商量设局。与这仙女、牧人歌队所唱，几乎没什么关系。而事实上，这段唱，也不是单纯用于此剧，译者在注释中说：

“马基雅维里的另一部喜剧《克莉齐娅》第一幕沿用了这支歌。”（见马基雅维里《曼陀罗》，版本同前，第28页）

而且《曼》剧中这样的情况还不止一处，其第三幕结尾时歌队唱的另一支歌也是别的剧沿用过的。可见，这些歌队唱段，有时候与剧情没关系，大家通用。完全只是因当时喜剧的规则。这是一种风格体裁的标志性段落。

歌队作为剧情外的全知全能交代者，如果在戏剧推进过程中多次出现，那么除了对戏中的规定情境、人物关系、前史、暗场戏、人物动机、个人隐私、情节梗概、风格体裁等内容进行交代外，它还有自身的另一个问题，即它们的交代不能千篇一律，必须有变化。要不然会引起单调感与审美疲劳。那么它们自身都有些什么变化形式？

歌队，无论单人还是多人，从古代起，其外在形式有歌唱，还有诗剧一般的吟诵，还有普通独白或对话。绝大多数歌队直接出现在舞台上，也有少数歌队并不出现，而只有声音。比如广西师范大学出版社出版的《文艺复兴喜剧选》（2009）中，收有瓜里尼的喜剧《忠贞的牧羊人》，剧中除正常出现的歌队外，还有一种“回声”，它是对说话者情绪的渲染的强调，却只有声音，没有人，不知道是谁，反正只是一种回声。如果它要算歌队的变种的话，那么这就是只有声音没有人的歌队。

现代戏剧中的歌队继承了所有这些歌队表达的多样性。但是它发展得更为细腻的是歌队语境的多样化。

在这方面仍然可以作为范例来研究的，还是布莱希特的《高加索灰阑记》，其歌队的语境多样化是非常突出的。比如它的第一大段一开场，总督一家人趾高气扬，在复活节里出行去教堂，阵势非凡。另一处，格鲁雪取来复活节筵会上要用的鹅，而士兵西蒙•哈哈瓦与她调情。一派熙熙攘攘与往常一样的生活场景。

这时歌手出来唱：

“城市静悄悄，

为什么有全副武装的军人？

总督府太太平平，

为什么又完全是城堡？

……

于是乎总督转身回府，

于是乎城堡就是陷阱。

于是乎鹅毛拔了，鹅肉烤熟了，

鹅肉可休想吃成，

于是乎晌午不再是宴会时刻，

于是乎晌午是送命的时辰。

（见《布莱希特戏剧集》下卷，版本同前，第263-264页）

这是对后边将发生的事情进行预告。预告也是一种交代。后边就是这热闹而平静的生活突然打破，早已准备好了的兵变者们，突然发难，这里片刻后就成一片火海与血腥。但是歌手的交代并不直说，而是相当抽象地预示后边将发生的事情，并由此建立起比较强烈的戏剧悬念。

爱德华•赖特说：“悬疑是创作戏剧作品当中最重要的因素，通常被解释成介于一个戏剧动作与此动作的结果之间的一段时间。在悬疑这一部分当中，观众期待的心情逐渐高涨，且情绪也变得更为紧张。”（见爱德华•赖特《现代剧场艺术》，台湾书林出版有限公司1986年版，第120页。按：这里台湾译者译成的“悬疑”，与我们所说悬念的意思是相同的。）

戏剧悬念的着眼点，在于让观众产生紧张与期待心理。戏剧悬念的产生严重依赖于危机性戏剧事件。比如说索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，这个戏开场前就存在的先行事件是特拜城发生了严重的瘟疫。所以国王俄狄浦斯找来先知，问他这是什么原因。先知坚决不肯说，最后在俄狄浦斯的强逼与辱骂之下，他终于说出，这个城市遭此灾难，是因为有犯罪者存在。他说：“杀害拉伊奥斯（前国王）的凶手就在这里……他将成为和他同住的儿女的父兄，他生母的儿子和丈夫……”（见《古希腊戏剧选》，人民文学出版社1998年版，第193页）。这个瞎子先知其实已说出了，致使本城出现瘟疫的原因，是神的愤怒，因为这里有一个弑父娶母的人。那么这个人是谁？这是我们观众急于想知道的。剧中人如俄狄浦斯等同样也急切想知道。于是全剧在这样一个悬念的支配下，不断地通过各种知情者往前回溯，去挖掘这个罪人，然而最后这罪人竟然是俄狄浦斯自己。悬念的建立是《俄》剧的动作推进，是吸引观众期待与注意的主要手段。但是它有一个条件，就是剧还没开始时，特拜城就因为瘟疫而面临毁灭。这就是危机性戏剧事件。又比如曹禺先生的《雷雨》，全剧第二幕时，四凤的妈妈鲁侍萍来到周公馆，开始她觉得这里有点熟悉，好像做梦到过这里似的。后来见到周朴园，两人一段如烟如梦对往事陈述的戏，我们才明白了，鲁侍萍就是三十年前在无锡周家的侍女，与年轻的周朴园相恋，生下了两个儿子，后来被周朴园抛弃，于是跳河自杀，不想却被人救起，一直活到今天。也就是说，周萍是鲁侍萍的亲儿子，而这个亲儿子与鲁侍萍与鲁贵生下的女儿四凤相恋，致使四凤怀孕。我们所有的观众看到这里，都不禁惕然心惊，原来周萍与四凤是一种乱伦关系。他们知道了真相会怎么样？他们要往何处去？观众产生了焦急与紧张。可是剧中人除鲁侍萍外，当事人周萍与四凤还一点都不知道。这是悬念产生的第二种情形。这悬念一直维持到全剧结尾，乱伦之恋终于被两个年轻人知道，于是他们都死了。这个惊心动魄的悬念同样也依赖于一个危机性事件——那就是鲁侍萍的到来，及与周朴园过去关系的披露。

《高加索灰阑记》没有这样的条件。这戏没有可资利用的先行事件。开场后也没有明场上发生的危机性事件。如何引起观众的期待与紧张？作者使用了歌手这个全知全能的交代者，通过一种又具体又抽象的预言，说“于是乎晌午不再是宴会时刻，于是乎晌午是送命的时辰”。从而建立起本场戏的悬念（不是全剧的悬念）。这样一种又具体又抽象的预言式语言，早在古希腊悲剧中就存在。比如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，其中俄狄浦斯追问先知，为什么特拜城会发生瘟疫？先知特瑞西阿斯说因为这里有罪人。“杀害拉伊奥斯（前国王）的凶手就在这里……他将成为和他同住的儿女的父兄，他生母的儿子和丈夫……”也就是说，那罪人之罪，是弑父娶母。但本剧中的先知不是歌队，而是剧中人物。他的预言是与俄狄浦斯激辩时说出来的，是强烈的舞台行动。而在《高加索灰阑记》中，这里是歌队，是叙述。叙述同样能构成戏剧悬念，而且对危机性事件的依赖不那么强烈。

《高》剧中歌手的预言后不久，果然风云突变，乱兵抓住了总督。下面会怎么样呢？歌手唱道：

“哦，大人物的盲目！

他们好像永远来去自如，

骑在伛偻的背上不可一世，

不提防雇用来的拳头，

信赖他们保持到年深月久的权势。

……

抬起头来，大老爷，直挺挺走路。

你的宫殿里多少只敌人的眼睛正在注视你！

你不需要建筑师了，有一个木匠就行。

你不要再进什么新府第了，而是进一个小小的地窟。”

（见《布莱希特戏剧集》下卷，版本同前，第265-266页）

因为这次兵变发生时，总督正要修建东厢房的大楼，所以歌手说：“你不需要建筑师了，有一个木匠就行。你不要再进什么新府第了，而是进一个小小的地窟。”就是说，总督的归宿是棺材与坟墓。仍然是这种抽象而具体的预言体台词。但是我们注意，此段歌手的唱与前一段预言有变化。其预言放置在评价与感叹后面，说总督从来在权力的高位上不可一世，根本不知道祸起萧墙，危险已逼近，所以落得如此下场。这个评价中有那么一点点不易察觉的同情，而更多是对世事无常，人心叵测的慨叹。在这里，其实歌手在一定程度上代表了作者的态度。也就是说，这是歌队用一种评价与感叹，及预言式暗示而建立起的悬念。

除了以交代方式建立悬念外，《高》剧的歌队还有许多另外的作用。

我们在前文中提到，在《高》剧第一大段结尾时，歌手把格鲁雪面对弃婴的内心活动，及产生的幻觉，还有一夜当中她的各种行为举止，全都唱了出来。格鲁雪同时存在于舞台上，在歌声中“她作歌手所描述的动作”。在这里，说唱这种叙述成了核心的表现手段，演员扮演的格鲁雪，倒成了一种辅助手段，被说唱所引领，以哑剧形式去将说唱内容变为可视的舞台形象。同样的情形在《高》剧中多次出现。比如说格鲁雪在北山中逃亡，追捕她与小孩的铁甲兵也相随而来，当场截住了她，对她又是调戏又是逼问，这时歌手（歌手与乐队一直就在场上）唱：

“跑吧，好心肠人，凶手来了！

无依无靠的女子，救救无依无靠的孩子！

于是她就跑了。”

（见《布莱希特戏剧集》下卷，版本同前，第289页）

下边的舞台提示是“她（格鲁雪）突然转身，仓皇跑去。”

这与上述歌手唱格鲁雪在小孩身边犹豫的种种情态，格鲁雪根据演唱而进行哑剧式表演是相同的，但却不是机械重复，因为叙述视角有了变化。我们可以比较一下。

前引歌队唱词：

“站在屋门和大门之间，

她听见了，

或者自以为听见了轻轻的呼唤。

孩子呼唤她，

并非啼哭，

而是呼唤得非常清晰……”

此处引歌队唱词：

“跑吧，

好心肠人，

凶手来了！

无依无靠的女子，

救救无依无靠的孩子……”

前述唱词是歌手带有情感对格鲁雪的行为及内心进行描叙。而后边所引歌词是歌手对格鲁雪本人呼唤。这就是叙述视角的变化。这种变化在《高》剧歌队表演中有多次展现。比如第二大段“逃奔北山”，格鲁雪抱着这孩子，实在拖不动了。于是她便把孩子偷偷放在一户农民的门口。然后躲在树后边看。后农妇出来，看见孩子，就把他把进去了。剧本是这样写的：

“她（指农妇）抱孩子进屋，农民跟着，一路抗议。格鲁雪从树后边走出来，哈哈大笑。

朝相反的方向急忙走开。

歌 手（唱）你转身回家，为什么这样高兴？

乐 队 因为无依无靠的孩子，

一笑赢得了新的父母，所以我高兴。

因为可爱的孩子

我打发走了，所以我高兴。

歌 手（唱） 可是你又为什么这样悲哀？

乐 队 因为我独自一个，去来自由，所以我悲哀。

我像一个遭了抢劫的女人，

我像一个丢光了一切的女人。”

（见《布莱希特戏剧集》下卷，版本同前，第287-288页）

由歌手向格鲁雪发问，问她为什么高兴？为什么悲哀？但并不是格鲁雪回答，而是乐队回答，说“我”把孩子打发走了，解脱了包袱，所以高兴。“我”因为没了孩子，心里空空，悲凉孤单，像被抢光了似的，所以悲哀。本剧的歌手与乐队是一个整体，共同组成歌队。此处歌手的唱，可说是坚守了开场以来的叙述视角，都以剧外人角度在唱，要交代。但他们突然在这里变成了格鲁雪本人的叙述视角，而此时舞台提示所描述的是，格鲁雪本人一直在场。这就很奇怪了。乐队由叙述者变成了剧中人物。而真正的剧中人物又明明在场，为什么不让格鲁雪本人回答她为什么高兴与悲哀？恐怕着眼点还是间离的陌生化表演。再次打破我们的幻觉，提醒我们这是叙述已发生过的故事。与此同时，使得歌队叙述再次有了形态上的变化。这一段歌手与乐队的应答，特别像中国一些曲艺的演出样式。当然没有任何证据证明布莱希特与中国曲艺有什么关联。但就剧场效果来说，此种表演一定给人印象深刻。剧中人物就站在一边，沉默不语，而由乐队代替她，来回答歌手提出的问题，表达心中的感受。观众起先一定惊讶，但很快就会领悟过来，这是一种艺术手法，大家会觉得新鲜，与此同时戏剧要表达的内容并未受到损害。在这里我们看到歌队的表演，使戏剧范畴内的交代变得非常活跃而丰富。

（未完待续）

责任编辑 姜艺艺