去伦敦南岸看戏

2014-04-28濮波

剧作家 2014年1期

关键词：品特音乐剧戏剧

濮波

去伦敦南岸看戏

濮波

1.泰晤士河南岸

去年利兹大学举办的Stage China会议结束，我又一次返回伦敦。

南岸有风光，不仅莎士比亚的环球剧院依然热闹，老维多利亚剧院、国家剧院等都上演重要的戏剧精品。于是，我首先去的是泰晤士河南岸观戏。

因为我网络订购了英国国家剧院的新闻简报，所有新上演的戏剧都会按时来到我的邮箱。这次吸引我的剧目是一个政治剧和一个关于老房子的喜剧。恰逢这个剧院的50周年纪念活动，因此网站上充满了一系列总结性的数据和历史档案照片，我浏览一张图片，反映了伦敦国家剧院如何被建设起来的，从泰晤士河南岸的建筑废墟堆里，矗立起来的这个国家剧院，代表了整个英国的戏剧水平和风向标。

此外，在这个英国戏剧的大本营里，戏剧的多元性、地域性、本土性得到了有趣的张弛，外来戏剧（非英语戏剧）、改编戏剧（从名著改编而来，如莎士比亚）和原创戏剧的比例维持在一个有效的框架内。就是说既有多元风味，也有英国早茶风味的，不一而足。但林林总总中，总有一样适合你的口味。就拿伦敦南岸国家剧院（National theatre,London）的《我们的议院》（Our house）一剧而言，它就是一种典型的英国式政治话剧——此剧反映英国的内阁、议会之争。这个戏剧的特点是舞台的设置非常灵活。空间的转换和变形在刹那间完成。剧情讲述两个党派为了议会席位的争执而展开的竞争。中间看似陪审团的席位，在剧中被表现为议会席。这样，观众直接成为剧情所需要的背景元素和群众演员。大钟的背景——既强调了下议院环境的逼真性和奢华，也给予了现场一种身临其境的感受。大钟的背景是一块多媒体的大屏幕，播放着事先拍摄的海水录像，形成一种逼真的海边办公空间的逼真环境效果。室内和室外的光线差异被协调到最佳。除了布景，舞台的转换也值得说明。就在中场休息和正式演出之间，演员区域和观众区域之间界限打破。观众这个时候可以上台，或者离开陪审团的位置（正中间）。在观众的好奇中，在剧中的娱乐和真实的娱乐中，戏已经开始。在阶梯通向二楼的空间，是观众席和舞台演剧区域，界限也被打破，没有正式的分界线划定。观众渗透到了剧的中间，如同偷窥一出政治事件的出没，如同身临其境。实际上，此剧讲的是两派政治的较量和那种常态——你死我活，最后却是毫无成就感，它表现一种戏谑和讽喻的主题。一种已经是家常便饭的可以被大众戏谑为喜剧元素（如年年岁岁花相似的无聊）的那种政治无意识。如果要用看相的方式来定此剧的面相，那就是，它呈现了文明的面相，把政治当做调侃的笑料的那种时代风味。

《我们的议院》演毕，隔天又看到国家剧院（National theatre）上演《人们》（People）。它与《我们的议院》一样，为一出喜剧。这个戏剧出自著名编剧家 Alan Bennett之手，而女主演Frances de la则每每出演 Alan Bennet的戏剧，之前两人合作的名作是《历史男孩》（The History Boys）和《艺术习惯》（The Habit of Art）。对于这个剧，《泰晤士报》给出了五星的推荐，像Time Out、邮报也都是一片好评，《独立报》这样评价：“这是一个温柔的时刻，又带着深刻的社会洞见。”这个戏剧非常有意思的地方在于，它关于一所年久失修的老房子的故事，老房子在老牌帝国主义的英国伦敦非常普遍，几乎在街道上随处可见。所以，在历史的尘埃中，老房子的老房客就显得可爱和固执。这是历史的必然。在新事物的涤荡下，老房子面临出租和灵活运用，包括拍摄AV剧，涉及到了女性的裸体。可爱的剧情设置，故意设计一个神父和一群亵渎圣经的嬉皮士和AV从业者相遇。老房子还有情感结构，从人物的设置上，一个主人和仆人相伴终生，现在不得不面临新的不测的命运——这就对应了社会的命运和国家命运的不可确定性。这样的设计，使得小主题勾连了时代主题，老房子牵连了全球化时代的消费经济。在一所老房子里展开剧情，《呼啸山庄》和《简爱》都是极致，《老饭店》也不甘拜下风。至于题名，为什么不叫老房子而叫《人们》？是因为这个以老房子为场景的戏剧，展现的却是人生过客般频繁而匆匆的步履，是过场和永久的辩证。房客的流水，和主人/仆人的那种固定。审美的那种差异性，在这出戏里散发着一种老房子特有的檀木香。似乎这个作为场景的物质，真的具有了时光的味道，闻之有香味了。

这个戏剧呈现出英国本土话剧的面相：新旧之间的夹缝中，老年人如何度过？一种沧桑夹杂浓厚人情味的面相，一种饱经沧桑但是也不忘记人间真情的面相。它既是关于英国中产阶级的，又是关于人类普遍性经验和困境的。

第二天，踅入伦敦Blackwell书店，看起了英国当下流行的戏剧理论书籍。印象较为深刻的有一本，是Dr Aleks Sierz编写的《重写国家：英国今日戏剧》Rewriting the Nation: British Theatre Today （Methuen Drama出版机构2011年出版)。根据这本书上所详述，在新的世纪，英国大概制作了3000台以上的戏剧。而过去的1990-2000年一般每年是150部戏剧。而此书的亮点为点明了英国戏剧“再写国家身份”的时代性主题，它给我印象深刻。于是，对应地想到，无论是利兹，还是泰晤士南岸的国家剧院，其戏剧的关注，都有一种对于国家的情怀在里面。观众在这样的语境中，等于参加了政治。比如，在利兹的《难民男孩》和《我们的议院》、《人们》，这些家/国主题，身份主题，不正是Dr Aleks Sierz在Rewriting the Nation: British Theatre Today这本书里讲到的英国戏剧主题之侧重的佐证？

《我们的议院》舞台场景：并置、搞笑

2.在伦敦西区

相比于南岸剧院的新式和大气，西区的剧院就充满了苏荷区的味道“老牌资本主义的味道。这股味道，和全球化的味道结合之后，在英国伦敦这个老城市，产生了一种奇特的艺术风味。

这个味道类似一杯混合咖啡。正如我在西区溜达踯躅时候感觉到的一样。这个混合之地，音乐剧Once 和《摩门经》依然在撑门面，它们一前一后分别获得托尼奖2011、2012年的最佳音乐剧奖；而老牌音乐剧《歌剧魅影》（Phantom of the Opera)、《芝加哥》（Chicago）、《狮子王》（The Lion King）、《妈妈咪呀》(Mamma Mia!)的剧院门口，依然门庭若市，吸引着世界游客和戏剧爱好者。走到牛津街附近，依然撞见前年我来伦敦时候的相同景象：在牛津街地铁口的剧院依然上演《我们来摇滚》，皇家剧院外，《悲惨世界》的大型广告牌和外墙装饰，依然被红色渲染，暗示着革命和鲜血。不管在两年时间内，《悲惨世界》的电影版和歌剧版在世界上涌现了多少个，音乐剧版的《悲惨世界》依然是西区的正宗。

皇后剧院（Queen’s Theatre)也是一个充满混杂味道的剧院。它在伦敦西区剧院最密集的地方，红色的海报和装饰，让人想到这部音乐剧的主题，无非是对革命的怀念。位于唐人街一侧，因此在西方风味的戏剧气氛里，夹杂着一种革命味道和东方味道，或者因为西方的观众，在看戏前踅入了东方的餐厅，便在气味上更加莫衷一是，混合一起，不辨东西左右。

《悲惨世界》是西区去年的重头戏，因为很早就读了雨果的小说《悲惨世界》，也在去年春天看了电影版的《悲惨世界》，觉得最后主角冉阿让的梦幻的革命红色之旗飘扬在巴黎天空中的那种浩大场面，是电影蒙太奇成功的关键：起到了渲染主题的作用。它在一个过世人物的幻觉世界和现实的观影世界之间建立了一种勾连，这种勾连，就是具有说服力的力量。到了外表看起来威严的皇后剧院，买了一张比较廉价的票子，位置靠近剧院的顶层，意味着这是视野最开阔，但是离舞台最远的座位。不过，总是还可以坐下来欣赏。这个舞台剧（音乐剧）的最大亮点是圆形的舞台设计，在机械装置的转动下，剧情与剧情之间的转换，人物的出场和入场都衔接非常自然，这是圆形舞台表现丰富场景的《悲惨世界》最可以称道的地方。越狱囚犯冉阿让在教堂神父的感召之下，弃恶从善，成为一市之长，到被警察盯上，追捕、逃逸和死亡。后半生笼罩在博爱美德和光环之下。冉阿让，最后在革命失败的时候奄奄一息，命归黄泉。小说主线：冉阿让的一生，在音乐剧里依然作为主线存在。人物的行动轨迹，在音乐剧里依然具有穿针引线的功能。伴随冉阿让的觉醒和从善过程，展现了养女珂赛特的爱情、巴黎的革命、民众的觉醒。使得无论是小说、音乐剧、电影，都具有了史诗一般巨卷的宏阔。相比之下，音乐剧的表现难度最大，在方寸的舞台之间，就依靠这个旋转的舞台，解决了快速更换场景会遗留的穿帮的问题。这里，还值得一叙的还有巷战时候的那些被堆积的临时堡垒的机械和木材装置，也十分出彩。这些经过一种巧妙设计，可以自然复位又随意可以拆卸的装置，成为这个音乐剧街战时候的亮点；音乐剧的唱词本身，也发挥了专业演员的水平。最后，在电影里看到的红旗飘飘的场面，竟然在音乐剧里也有这样的结尾。于是，想到的是，正是比电影早许多年的音乐剧的这个结尾设计——豹尾一般的凝重——无疑不比电影《悲惨世界》最后的梦幻镜头逊色，因为舞台剧要解决的是空间的狭小，它无时无刻不在解决与空间的协调。

皇后剧院：正在上演资本主义中产阶级口吻戏剧《观众》

不过，它的浪漫主义的面相确实也给我一种不合时宜的感觉。走出《悲惨世界》，马上进入另一场戏，你的心态会游客般放松。伦敦西区，既是剧院聚集地，也是城市的热闹的旅游区。所以，在皇后剧院旁边还是伦敦唐人街的一个街区，中餐馆生意兴盛。所以实际上，我是看完了《悲惨世界》，在中餐馆吃了快餐，然后马上去 Gielgud Theatre看《观众》（Audience）。这个反映从伊丽莎白女王的戏，著名演员由海伦•米伦Helen Mirren 扮演的伊丽莎白女王二世Queen Elizabeth II ，她对女王的扮演，在世界上已经成为一种品牌。戏剧的剧情，是围绕女王自从在位以来，每周都会会见首相的这个传奇，展现了在漫长的岁月中与8个不同时期的首相会见的有趣场面。8个历史时刻，包括丘吉尔首相、撒切尔夫人、布莱克首相一一呈现。对了，海伦•米伦（Helen Mirren）在电影《女王》（The Queen)中的表演，为她赢得了奥斯卡最佳女主角奖。电影《女王》对准一个对皇室来讲难堪的瞬间：1997年，戴安娜王妃车祸身亡，举国悲痛欲绝，但是英国王室人员却对此采取了逃避疏离的态度。这种漠不关心激怒了很多英国民众。民众反王室的情绪相当高涨，紧急形势让王室陷入了严重的危机。但是，英王伊丽沙白一开始并没有及时抚慰大众的愤怒，稳定民心，而是携家人躲到了度假行宫。托尼•布莱尔此时刚出任首相，面对此刻棘手的情势，必须尽快找到平衡各方利益的措施，让王室摆脱信任危机，女王重新修好与国民的关系，而自己也在当中树立权威。而戏剧《观众》，则将剧情聚焦在了过去戏剧罕见的白金汉宫的故事。

两者都是揭示或者展开一种“不寻常”。电影《女王》，聚焦的是一个特殊历史时刻，而《观众》，带我们进入了威严的皇家内室和与这个建筑有关的人物情趣。为了达到它的趣味性，《观众》运用了后现代的拼贴技术。它不再讲述一个故事，而是展现8个有趣的碎片。像一个装置和展览，而不是传统的戏剧。这个设计，让不同的首相，都来到这个皇家之地（有时候也展示在外出度假的空间），见女王陛下。恭敬、戏谑、趣味横生、搞笑、伪善甚至猥琐，都一一呈现。女王呢，见怪不怪，体现了皇家风范。这个戏剧无意中也是媚俗/讽喻了一回君主立宪制度的英国朝政。不过，从戏剧的角度看这八位首相的朝觐女王，最大的看点当然是一种摆脱不了的喜剧氛围。包括前后的对比和剧情片段的撞车。在表现撒切尔夫人时候，一位女强人遇见了另一位女强人，对话和策略也是出彩的。《观众》也有时空的转换，女王少女时代的生活被表现得格外生动和浪漫。在这些片段之间，如同穿起了一个抒情的项链。在电影的《女王》和戏剧的《观众》之间，虽然剧情不同，但是主题却是异中有同，即一种秩序和另一种秩序的对比。这些对比的策略，体现了剧作家的那种讨人喜欢的策略。英国戏剧的皇家——虽媚俗但依然可爱的那种暧昧，看起来也竟然如同雾里看花一般有意思了。

这个有趣的戏剧，面相之一就是揭示一种对于大众来讲陌生化的场景。因此，它胜出于题材上，因为涉足一般剧作家不敢涉足（或者步履维艰）的领域，它的优势就非常明显了：因为它提供了人们对皇宫的满足感和窥视欲。形式的决定性，让并置的碎片，都成为剧场丰富的笑料。在故事的层面，则只需要在宫廷外表下展现轻盈、戏谑的场面，抓取妙趣横生的对白，哪怕剧情没有波澜壮阔（事实上确实只是蜻蜓点水），则已经让观众满足。因为白金汉宫不总是能够参观的。这个戏剧的成功传达出一种国民性和特殊的面相，大众对于君主立宪的满足感和中庸的品质。这样的喜剧，在道德层面是中庸的。它不涉及意识形态和高级的伦理之争。

另一个戏剧为哈罗德•品特剧院 Harold Pinter Theatre《老时光》（Old times），这是一个典型的品特式戏剧，就在伦敦典型的以品特名字命名的剧院里上演。这是在品特的大本营偷窥品特啊，席间我坐在高台跳水台一般的高区，鸟瞰着舞台。这也意味着视觉空间的一度受到环境的压抑。不过，用一种受到压抑的视角看这个备受压抑的戏剧，语境真的是十分贴切啊。《老时光》讲述一种关系，类似契诃夫的《三姐妹》，用神经质和顽固性、碎片性抵达后现代•工业社会人类面貌的精神分裂症状。前者可能是精神/物质、边缘/中心的二元体系中的永恒难题。正如《安娜在热带》中，反映了工业社会中人们对失去的传统农耕社会的向往和顽固留恋。其中，不同戏剧的主题摩擦和抵牾，成为戏剧人类情境学的有趣现象。

一方的人正在为没有确定性而烦恼的时候（比如革命时代的逻辑），另一方的人们已经在为一种基本没有希望的人生做出终极的判断了。《老时光》用充满“品特式歧义”的舞台空间，营造类似三个精神病人之间关系的悖谬性和歧义性。不过从病理学的角度来看，我们中谁没有精神疾病呢？谁曾没有偷窥？谁曾不想被窥视？

关于“品特式歧义”，多讲几句。品特这位大师，贡献给戏剧界的肯定不止这个“品特式”戏剧的专有术语（pintersque）——这种舞台新认知的背后，其实就是品特戏剧对心理深入探索，以及对以往线性思维的一种颠覆和超越。这里，人物的不确性成为一种认知的基础——即品特的戏剧审美前提是人物的心理是不可捉摸的，它比海明威式的“冰山效果”（类似小说《乞力马扎罗山》的语言）更加晦涩。“冰山效果”：还承认人物的理性和线性思维、逻辑，外在显现和内在心理的吻合。而品特式却打破了常规和逻辑常识，像是制作一件没有章法可循的裁缝的手艺。一会儿朝东，一会儿朝南，让你是非莫辩，良莠不分。戏剧中的人物，每每如同美国学者丹尼尔•贝尔在《资本主义的文化矛盾》这本书中所说，都呈现文化和社会的分裂，也每每如同是弗洛伊德精神分裂症状的一种再现。因此，品特的戏剧关联着时代的精神主题“分裂”和“言不由衷”、“颠三倒四”，以及支离破碎的表象背后，那种欲盖弥彰的人类心理疾病的普遍性。

《老时光》剧照：一个是激情的、热血质的女人，一个是痴迷状的、思维缓慢型的女人，两个女人相遇在狭小的舞台空间，往往会发生故事。

威胁的存在，Bernard F.Dukore解释威胁是如何在品特的戏剧里运作的？威胁可以是指外在的，也可以是植根于内在的，比如说《生日晚会》里的年轻人恐惧着访问者，在《送菜升降机》里那个被外界的威胁所吓倒的杀手。连杀手都惧怕的外部不确定性的威胁，那真的是威胁了。所以，威胁戏剧的内涵是它的存在是与无法确定性和解释性联系在一起的。品特在威胁戏剧，里面的语境往往是复杂、歧义的，每一句话都带着潜台词和特定的语境（观众捉摸不透）。在《回家》和《老时光》中，第一句话都体现了突兀的剧场效果，其中《回家》的第一句话是“你把剪刀弄哪儿去啦”?，而在《老时光》的开场白是：“深色的。”《老时光》就在这个看起来非常简单的舞台空间里展开。戏剧里演员说的台词，被评论家Bernard F. Dukore 界定为品特式的：“它们大多是工薪阶级的语言，具有自然主义特征，如同是录音机录下来的一样，中间包括含糊的自言自语，自我重复，语法混乱，句子不完整，思维跳跃，主题突然变幻，对对方已经放弃的话题仍然恋恋不舍等等。”除了台词的晦涩与歧义之外，品特戏剧的动作也看似极简主义，其实暗藏着深意，每一个简单的动作都有多重的涵义。这个戏剧里，它展现三角关系，如同事物的三个侧面，人生的三种状态（也类似阿尔托戏剧《三个高个子女人》的基调），在人物的凝滞和停顿中，一种剧场的诗意往往被激发出来。

如果要给这个戏看相，那我看到的无疑是品特式的面相，李白所说的从此多歧路的面相。人与人一片片陌生的海岬的面相。孤独的面相。

在这次英国之行中，我观看的最后一个戏为皇家宫廷剧院（Royal Court Theatre）《低路》（The low road）。这个戏剧是2012年第66届托尼奖、2011年普利策奖最佳剧作/剧本《克莱伯恩公园（Clybourne Park）》的作者布鲁斯•诺里斯（Bruce Norris）之新作《克莱伯恩公园（Clybourne Park）》反映芝加哥一个街区的住宅和种族关系的变迁。我记得在去年托尼奖颁奖的时刻，我正在诗丹顿岛，于是顺便看了这个很棒的戏剧。同时也领略了托尼奖在百老汇的那种旋风效应——它永远是一部分人的狂呼，一部分人的悲哀！2012年托尼奖的音乐剧获奖剧作是Once，反映英伦摇滚乐队创作歌手的生活；有欢呼雀跃的地方肯定有遗憾，像呼声很高的《另一个沙漠》只能做了陪衬，原因是，《克莱伯恩公园》太棒了，此前，它还获得2011年的英国奥利弗奖。

《老时光》剧照：不同的姿势，两个向度，像两盏灯塔，互相只照耀自己内心里的那片海岬。

《老时光》的场景：精神分裂的一个瞬间

而布鲁斯•诺里斯的新作《低路》（《The Low Road》）是又一个佳作。期间的场景在历史和现代社会之间穿梭，用了亚当•斯密的经济理论，即一种基于生活的理论，而不是好高骛远的乌托邦式的政治经济理论。题名“低路”，有一种基于现实的道路设计这样的涵义，它的外延和所指是广阔的：既可以理解为意识形态务实的基调，也可以一切本着实际出发的那种经济方案，还可以理解为民间的路，贴着地的路，就是一个脚踏实地、白手起家的创业史。不过，这显然是一个另类的创业史，因为剧中的主角从小在窑子里长大，被养母的职业熏陶成了一名务实——离浪漫主义美学很远的那种实干家。这样的实干家的形象，其伦理道德就是一切服从现实需要。你可以在杜威的实用主义哲学里找得到亚当•斯密的影响，也可以在伦敦商业界和金融界看到这些务实主义者的面孔：贸易成了一种高于一切的生存准则。无独有偶，在英国伦敦看这个亚当•斯密经济理论造就的这个反思剧喜剧，在国内的上海交通大学80后作家研究小组的一次工作坊中，导师推荐阅读的作品《亚当•斯密在北京》就似乎是对该戏剧主题的解读。

这个剧中有一个场景，类似耶稣的十二门徒中犹大的叛变。这个戏剧其实隐喻了上帝的语境中撒旦的出现。被诱惑的那种资本主义扩张的原罪。相对于悲剧的悲壮感，喜剧《低路》充满了搞笑、诙谐、不良行为等等，以及间离效果——比如，在观众席中提问，用当下语境插入历史语境的那种荒诞性。总之噱头不断。也有那种剧情上的那种意味深长，比如，资本家/商人靠皮肉生意起家，买了奴隶，却被抢劫，而抢劫者却听从教堂慈善教主。一切风水轮流转，金钱也在这个循环里运转。一种诙谐的平衡在这个戏剧的语境里，抵达着实用主义的哲学。

有一个场景，奴隶挣脱了锁链，成为自己的主人。商人无奈，因为奴隶也可以拿起枪杆子。一切是从务实和保命的角度考虑问题。抢劫者戴着面纱，似乎是强健的壮士，所以财产全数被抢之后，商人只好到教堂。在这里商人发现了抢劫者，原来看似凶猛的强盗，脱卸了戎装后，却是个秀丽的女子。这样，剧情在演员灰心丧气的时候，每每峰回路转、柳暗花明。主题和内在逻辑的转换，让一个情节套着另一个情节。后一个剧情修改着前一个剧情的设定。一切都朝着未知的结尾。

在全球化的语境里，看这样流动的主题，需要一种“国际性的表演认知能力”。在2007年，美国人类表演学的刊物TDR上，“国际性的表演认知能力”这个概念正式被提出来。美国戏剧理论家简奈尔.瑞奈特Janell Reinelt在其论文《人类表演学是帝国主义的吗？（第二部分）》（Is Performance Studies Imperialist? Part 2 ）中认为：需要一种国际性的表演认知能力（Internatinal Performance Literacy）来适应全球化的潮流。这是对全球化背景下人们传统的认知能力的一种调整。他这样解释“国际性的表演认知能力”的重要性：“传统的观点认为，认知能力意味着读和写的能力，通过书面媒体和文化进行交流的能力。通俗一点就是听、说、读、写。”早在1982年，欧洲戏剧理论家Patrice Pavis在《Languages of the Stage》一书中提出了当代人的一种全新的认知结构能力，他认为当代人需要能对舞台语言进行认知。所谓舞台语言的认知，就是能够读懂舞台中发生的‘视觉意象、身体活动、文化记忆和本土的流行文化等社会交往语言’”。[1]

《低路》中的场景，模仿了《圣经》的故事，十二个门徒和耶稣在吃最后的晚餐。

这个戏剧，其实是讲亚当•斯密和马克思的较量，乌托邦和实用主义哲学的对抗。谁对谁错？似乎无解。这也是全球化的困惑。明天在哪里，依然是谜语。但是，在这种困惑中，也让观看成为了一种精神的旅程。通过看戏，我体会着西方剧场空间里“国际性的表演认知能力”的触须，体会着和英国当代戏剧的主题与时代的勾连。这个喜剧的面相是：一种资本主义风味的喜剧，场景的逼真性和表意性结合得天衣无缝，局部的逼真带动一种整体的主题的生成。所以这个喜剧是一个撒旦的面相。是我们知识的目的：推翻虚构的上帝。

伦敦西区（在苏荷和唐人街附近）看戏，有一种乡愁感夹杂陌生感的东西流淌，加之戏剧主题的永恒，又给人时光凝滞之感。由于这样的时光感觉，有时候在欣赏一出老戏剧的时候，会冒出恍若隔世的奇怪感觉。比如，回到那个在中餐馆附近踯躅的经历，我当初想到的确实是一种悖论。我忠实地记录了那个时刻：

突然想到《悲惨世界》的问题

（1）

《悲惨世界》是一部浪漫主义作品

我们看我们读或在电影院里看现代

改编版的故事我们泪流满面

或在一杯现实主义咖啡里品尝

一百年前的那场革命我们笑我们哭

但是我最后们都一个个走近了附近的餐馆：中餐馆女体盛寿司汤面馆牛排馆

那里一块七分熟的牛排色泽饱满

让人胃口大增臆想在路易斯・威登

和恒隆广场的怀抱里