河流抒情，史诗焦虑与 1980年代水缘诗学①

2014-04-16米家路

江汉学术 2014年5期

关键词：史诗海子黄河

[美]米家路（文），赵凡（译）

（1．美国新泽西学院英文及世界语言文学系，新泽西幽茵 08628；2．云南艺术学院文华学院，昆明 650102）

河流抒情，史诗焦虑与 1980年代水缘诗学①

[美]米家路（文）1，赵凡（译）2

（1．美国新泽西学院英文及世界语言文学系，新泽西幽茵 08628；2．云南艺术学院文华学院，昆明 650102）

在 1980年代的十年间，中国大陆的文学、艺术、电影、政治书写经历了一场河流话语的大爆发，这股“河流热”既记录了 1980年代社会、文化、美学，以及政治征候与创伤，更彰显了后毛泽东时代民族理想主义冲动的社会—文化想象。这股“奔向大河“的冲动与书写尤其激励我们去追问与此相关的一连串问题。为了阐明这些问题，笔者提出“水缘诗学”（poetics of navigation）作为一种分析性概念来考察在海子、骆一禾及昌耀的抒情诗中对于民族河流认识学上的建构。与其把河流的景观仅仅视为象征物或待破译的文本，毋宁凸显河景的动态表现，以在窥探其隐藏于对民族河景重绘的史诗冲动。构成这一独特“大河漫游奇景 ”（excursive scenario）的实质在于运用过度抒情的热望来创造史诗，借由河流的幻想性形象，重绘后毛泽东时代的空间及地缘政治的民族身份。因此，他们所赞美的河与水的疗法以及神话诗性的力量，构成了 1980年代的文化乌托邦主义的真正内容与欲求达成的深切焦虑。

河流；水缘诗学；史诗；乌托邦主义；海子；昌耀；1980年代

水是人类创伤之一。[1]

河，载荷天地的精气，把它分布到四方。

怀藏着属阴的水，五行始于水，

循着地势低洼处而流。[2]

在鲁迅 1921年的短篇小说《故乡》的结尾，河流梦境般的本性得到了一次生动而短暂的记述。叙述者“我”在河上的小船里打盹儿，在亲眼目睹故乡的崩溃后，即便未来飘渺难测，他毅然决定永远离开他的故乡。就在他若有所思的一刻，他梦想一个去除了旧人类（包括代表知识阶层的“我”和代表愚昧农民阶层的“闰土”）的全新的自然空间（“我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月”），一种从未有过的全新的生活（“他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的”）[3]。其中怀望着四种新的生活方式：新生代间“没有隔膜”；没有劳动阶级的“辛苦展转”；生命不再“辛苦麻木”，以及生活不再“辛苦恣睢”。叙述者梦中的河流所唤起的渴望清晰地表达了某些现代性的宏大理想，自转入 20世纪起，这些理想就为中国知识分子热烈地追求：平等、自由、幸福、尊严感与生活之美。在中国现当代文学中，关于民族身份与主体性的书写关联着民族河流梦的乌托邦地形学，鲁迅这篇对理想化之未来的幻想可以说称得上一部发轫性的文本（inaugural text）。根据法国哲学家加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）的看法，雄性之海激发冒险故事，河流（包括湖与溪流）凭借其流动性，则唤起梦与幻想：“溪流的景象再次唤醒遥远的梦；使我们的幻想富于生气。”[4]185如果我们细致地考察 20世纪的文化想象便会发现，河流的形象不仅仅与中国的现代性紧密关联，即河流的形象与民族国家的兴起以及新的民族身份的建构相伴相随；除此之外，在现代中国的启蒙大业中，作为生产、维系现代性理想与渴望的忧患话语（obsessive discourse），河流的形象还会被当作此一梦想的基质。②

在后毛泽东时代生机勃发的所谓“文化复兴”中，河流对于重新浮现的民族大业来说不可或缺。在 1980年代的十年间，中国的文学、艺术、电影、政治书写经历了一场河流话语的大爆发，所有这些都或隐或显地记录着社会、文化、美学，以及政治征候与创伤，记录了后毛泽东时代对民族复兴的集体渴望。③最强有力地表达了民族河流之魅力的小说有：张承志的《北方的河》（1984）、李杭育的《最后一个鱼佬儿》（1982）、郑义的《老井》（1985）、张炜的《古船》（1986）、贾平凹的《浮躁》（1985）以及高行健的《灵山》（1986）；诗人则有昌耀、海子和骆一禾。“河流热”的顶峰便是《河殇》（1988）的播出，一部由中央电视台播出的六集电视片，此片激起了一场对于家园与海洋之内涵的大讨论④。

1980年代的中国正处于转变与过渡期，在激发社会想象、文化理想以及政治无意识方面，河流想象非比寻常地激增并在其中扮演了一个动态的角色。河流想象把差异与对立的话语捆绑在一起，成为一个开放媒介，关于自我与民族身份的竞争话语在其中得到展现与沟通。河流话语的膨胀尤其激励我们去追问与此相关的一连串问题：什么样的集体愿望被刻写在民族河流所呈现的幻景中？在河流话语与身份想象的相互作用之间，社会—文化的无意识欲望如何得以表征？河流话语怎样处理后毛泽东时代中国在民族重建中所产生的张力与犹疑？

为了厘清这些问题，我提出“水缘诗学”（poetics of navigation）作为一种分析性概念来考察对于民族河流认识学上的建构，这一点在张承志的《北方的河》以及海子、骆一禾与昌耀的抒情诗中最为清晰地显现出来。我认为构成这一独特“大河漫游场景”（excursive scenario）的实质，在于创造史诗时过度狂热的激情，借由河流的幻想性形象，重绘了后毛泽东时代的空间及地缘政治的民族身份。在追踪这条庞大的水缘轨迹时，我欲考察这一新的生命欲望在投入营造史诗工程时所产生的解放性力量以及实现此一宏大愿景的困难艰辛。与其把河流的景观仅仅视为象征物或待破译的文本，我则凸显其动态表现的语义运作，依照威廉 J．T．米歇尔（W．J．T．Mitchell）的识见，即考察景观的 “文化实践 “与 “身份的构成”[5]。

本文希望揭开在全球化、去疆界化的时代，中国所呈现出的深切焦虑，阐明在后毛泽东的 1980年代新时期，由文化乌托邦主义所重新界定的民族身份。

一、海子与骆一禾：水缘诗学中史诗意识的重构

1980年代两位天才诗人的出现使得“史诗冲动”或“史诗意识”得到了最完整的昭示，他们捕捉到了大体上贯穿了整个 20世纪（尤其是 1980年代）的知识分子的民族想象。他们就是骆一禾（1961—1989）与海子（1964—1989）。1989年之后，两位诗人的早夭使他们变成了民族崇拜的偶象⑤。随着二人地位的上升，张承志的史诗追寻找到了其在诗歌中最具雄心的释放，特别是河流之诗，我称之为“水缘诗学”（poetics of navigation）。

和张承志一样，在 1980年代上半期，诗人们同样对这些河流着迷，特别是黄河。最有趣的是，对河流或海洋的诗意认同强烈到某些诗人把自己称为“江／河”或“海／洋”，他们的笔名多与河流（波、浪、流或渡）以及海洋（涛或沙）的元素相关⑥。因此，河流作为诗人想象之所在不仅成为民族的象征景观，对民族振兴的极度热情，使得河流同样成为特定年代心灵史的景观。

如果张承志在《北方的河》中以一种雄性气慨的方式，通过对神圣黄河的朝圣肩负起后革命时代中国神话的重构，那么骆一禾和海子则向往创造彻头彻尾的中国史诗，海子称之为 “真诗”或 “大诗”[6]。没有一个中国现代诗人表现出的 “史诗冲动”如这两位诗人般充满力量与不可抗拒，他们惊人的诗歌作品令同代诗人难以望其项背。然而如果我们仔细地观察他们的创作轨迹，我们就会看见，河与水的形象在激起他们的史诗图景的过程中，扮演了一个重要角色。换言之，是河流引领两位诗人雄心勃勃地创作一部终极史诗的计划：逐日之河造就了海子未完成的史诗《太阳》；汇海之河则造就了骆一禾未完成的史诗《大海》。这一水缘诗学便着眼于将民族河流的话语“史诗化”。

二、河流的再神话化：骆一禾

作为一部史诗诞生的序曲，黄河又一次成为诗意想象的所在。在他们逝世前，二位诗人都写出了一组以黄河为中心母题的微型抒情史诗（大多写于1980年代中早期），其中包括骆一禾的《河的旷观》（1983）、《河的传说》（1983—1984）、《滔滔北中国》（1984）、《水（三部曲）》（1985—1986）、《祖国》（1985）、《大河》（1987）、《水的元素》（1987）以及《黄河》（1987）；还有海子的《龙》（1984）、《河流》（1984）、《传说》（1984）、《但是水、水》[7]。作为北大的同窗与好友，二人不可避免地相互影响，他们诗中的主题有着非常明显的重叠现象。

首先，两位诗人河流诗歌的特征在于，他们对于作为精神资源的河流存在想象力的一致性，此种精神资源在于民族的复兴，以及作为英雄主体为民族代言的诗人形象。通过河流的持续性与流动性，对民族身份的想象在他们对河道的神话、传说、历史和民俗的诗性重构中强烈地表达出来。许多河流诗歌展示出一种神话化的时空，其中的河流与河水唤起了复苏与滋养的力量，敞开为一种民族兴衰的进化论式的叙述。因此民族的命运切近地与河流的原始神话相联系。在《河的旷观》这首诗中，骆一禾描述了春天河流的苏醒，从压抑的萧条中解放，并使祖国大地重现生机：“大河今日／到底像祖国一样／奔流了……”[7]45－46通过显示河流之“旷观”的壮丽场面，诗人梦想着民族的“奔流”与“苏生”。

通过河流来呼吁自我赋权与民族苏醒，在他的长诗《河的传说》中得到了最强力地表达，副标题为“献给中国精神发源地：伟大的河流”。标题传达出这首诗是一首赞美河流的颂歌，它是塑造中华民族的原型力量，这首诗同时也唤起大灾难之后民族振兴的力量。诗歌的史诗结构，以黄土高原上中国人种的创造为开端，探索民族神话的起源、记忆、离散、战争、苦难、历史性时刻以及先驱者的轨迹，并终结于河流激荡的高潮中那可感的民族重生的启示性图景。作为中国文化的源头，大河的力量正迷失“在火山灰和健忘火山的记忆中”[7]61；河流在等待复苏的循环，好使那些满载“燃烧”能量的人，借着对河流深度的挖掘释放这种能量：“骚动在果实里的生命在燃烧／这一瞬间河流明亮起来／我们的身躯轰然作响／一切都回荡在激动的心中。”[7]63诗人寻问：“有力的河／还在流动吗？”回答坚定无疑：

河

是不会枯干的

河是空气的母亲

河把满天的流星

化作饱含着水分和热量的树种

我们在那里流散

分而复合合而复分

哼唱着河道谱下的迈进的歌[7]64

河流再次与树的有机形象相连，树“经受”了民族生与死的历史。河流经由“水文圈”（“hydrologiccircle”）的循环往复展现出它的转换力，这股力量常常与人类命运以及宇宙秩序紧密联系[8]。河流不仅滋养了“土地史诗和中国人的神话 ”[7]66，而且也被当作了中国历史变迁的见证。最为重要的是，河流在这种循环性中总是孕育着中国人的新希望，“河流的种族”：“于是宇宙对人说／你们是伟大的／于是人们在河流里／获取了跃动的再生。”[7]68诗人相信“有了河流／中国的火才燃烧到如今”[7]68。伴着“我们”的激情、祈祷甚至牺牲，诗人呼喊着原型河流的复活：

河呵河呵

我们民族最古老的传说

那关于天地起源的传说

就是这样的

在靠近生存的地方

锤炼生活锤炼壮丽的忧患

沟通起群山和先驱者的意义

河水滔滔的惊醒黝暗的时间

阳光敲响大地

河呵河呵……阳光敲响大地[7]69

民族的神话因此在河水滔滔的流动上孕育。“阳光敲响大地”的景象显示了一种乌托邦式的愿望：在冲突得以解决与创伤得以治愈之后，民族能和谐地安定下来。正如怀曼·赫里迪恩（Wyman H．Herendeen）注意到，这样一种乌托邦话语精确地阐明了“基本冲动”与河流的联系。在创世神话中，河流即为自然神性的显现，以及从堕落世界中复活的超然力量。[9]正如文章开头的引文所示，黄河在古代中国作为荷载宇宙精气的大河被神话化了，黄河给予泥土里的东西以生命。如此一来，如果河流显现出它的神力，那么民族的复活便指日可待。诗歌以此种可能性暗示作为结尾“从那里远远传来／河流的声音……”[7]70。最重要的是，诗人唤起的神话之河来自未来而非过去，这是一条不存在现世的河流，而仅仅存在于梦境之中。

三、作为神秘超然的水

其他作品像是《滔滔北中国》《水（三部曲）》《祖国》《水的元素》全都在赞美河流救世主般的超然力量与民族命运之间的休戚相关。《大河》中的两行可以作为对神话之河崇拜的最佳例证：“我们仰首喝水／饮着大河的光泽”[7]243。仰首的姿势显示出由大河之神力所驱使的超然信念。在《黄河》一诗的开头（写于 1987），骆一禾将中华民族的因缘认同为黄河，并以此作为全诗的开端：

人民。在黄河与光明之间手扶着手，在光明

与暗地之间手扶着手

生土的气味从河心升起，人民

行走在黄河上方

人影像树木一样清晰，太阳独自干旱

黄河是一条好姻缘

只一条黄河就把人民看透了[7]369

黄河的幻景作为神性与因缘的显现给人们带来幸福，并极具神话意味，使得诗歌的开端呼应宇宙与人类的开端，一个在尚未堕落与腐化之前的清白、纯洁与原始和谐的伊甸园世界：“村庄在大气间颤抖／人民用村庄的语言在天上彼此知道／在黄河上昼夜相闻”[7]369。黄河进一步被喻作一只 “大碗 ”，男男女女在其中生生死死，畅饮其中的圣水。饮水再次强调了生命滋养与生命提升的过程，使得与水相联系的血在整个身体内循环。因此，河流的干枯象征着文明的死亡，民族的衰落：“在枯水季节／我走到了文明的尽头 ”[7]370。值得注意的是 “人民 ”这个词，一个在革命意识形态中被神圣化了的关键语。然而，通过解构这个符码，骆一禾为“人民”这一术语赋予了一种新含义：“人民”不是“一个抽象至上的观念，他不是受到时代风云人物策动起来的民众，而是一个历史地发展的灵魂。这个灵魂经历了频繁的战争与革命，从未完全兑现，成为人生的一个神秘的场所，动力即为他的深翻，他洗礼了我的意识，并且呼唤着一种更为智慧的生活。”[7]833很明显，滋养与洗涤生命的“神秘灵魂”即为黄河，一个拟人化的心灵承载着中国人集体无意识的原型力量：

人民以手扶手，以手扶手，大黄河

一把把锄头紧紧抱在胸前

在太阳正中端坐

这就是人民的所有形态，全部的性命

闪烁着烛光

美德的河，贫困的河

英雄学会了思想的河

一场革命轻轻掠过的河

美德在灯盏上迟钝地闪耀[7]371

“锄头、太阳、英雄、革命与灯盏”的形象作为意识形态的能指，指涉了基于延安的革命（从 1930年代到 1940年代），黄河的支流渭河流过那里。那种由一系列革命运动来振兴中国的乌托邦信仰已经流过，中国之灵黄河仍遭受着贫穷、萧条与落后。什么才能拯救中国麻木的灵魂？以略带超现实的笔触，诗人在作品结尾试图回答这个问题：

在牛头的屏蔽下

两眼张开，看见黄河不再去流

而是垂直的断层

以罕有的绿光

向我们迎面压来[7]371

“牛头”所展开的景象，或许可以读解为祈祷者的仪式，用作求雨、求得好运或保佑丰收（就像在陈凯歌的电影《黄土地》里的最后一幕所看到的那样）。黄河的断流预示着深重的民族危机，“垂直的断层”一方面展示了探索萎靡不振之真正原因的雄心，另一方面，揭示了河流向内流入人们的灵魂。因此从“垂直的断层”发出的“绿光”表征了一个历史性契机，或表征了一个为创造新生活而需要实现的期许。这是一次对中国魂强有力的召唤，它赋予民族主体在后革命时期一种“使命感”和“忧患意识”，以此来进行英雄主义般的重新赋权，民族亢奋主导了 1980年代的认知想象。

四、作为征候的河流：海子的史诗诗人身份

海子与骆一禾一样，急剧地受到“史诗冲动”的驱使，洞悉到河流修辞中的中国神话、历史与民族身份的存在。在他短暂而富有创造性的一生中，他创作了多首卓越的微型河流史诗。在三章史诗《河流》中，海子揭示了河流的全景图貌：追溯河流神话的诞生，生殖力与毁灭力，母性护佑与创生的光辉，原始的神性。最有意义的是，他创造了一个对话空间，在这个空间中，他将河流拟人化为“你”和“我”，二者能够相互作用、质疑、挑战以及反思。河流的“你”代表了历史与神话，过去丰富的文化，如今却消失殆尽，然而河流的“我”看似一个年轻英雄，在一段英雄成长与成熟的旅程中，寻求“你”失落的根源。诗歌开始于“你”的诞生，历经“你”与“我”之间对抗性的交流，最后在黄河“你”与“我”的融合之中结束：

编钟如砾

在黄河畔我们坐下

伐木丁丁，大漠明驼，想起了长安月亮

人们说

那儿浸湿了歌声[10]205

“编钟”与“长安”（盛唐的大都）的意象同时唤起由黄河养育的中国历史的荣光。诗人的探寻使得“我”将自己的身份视为“你”那持续流动、不可分离的一部分：

我凝视

凝视每个人的眼睛

直到看清

彼此的深浊和苦痛

我知道我是河流

我知道我身上一半是血浆一半是沉沙[10]187

身份的相互指认——“你是河流／我也是河流”[10]193——促使青春期的“我”穿过失落的世界并进一步进行自我探索：流经远古的河流现在也流经他的身上。诗人规定了神话的连续性而非差异性，神话的在场而非缺场。只有意识到这一点，原型的“你”和被放逐的“我”的最终融合才成为可能。与骆一禾的诗篇《树根之河》一样，海子使用了树这样一种有机体修辞来描述持续生育的河流：“树根，我聚集于你的沉没，树根、谷种撒在我周围。”[10]193在河里深深扎下的树根变成中国的生命之源。这一有机统一体以幻想的方式提供了治愈经由荒谬的极端革命所造成的分裂、麻木以及创伤身份的可能性。换言之，河流神话的“你”向内流经个体生命的“我”，同样也会使历史残骸得到洗涤，彻底地恢复濒于精神崩溃边缘的生命，引导自我的重生：“我不得不再一次穿过人群走向自己，我的根须重插于荷花清水之中，月亮照着我／我为你穿过一切，河流，大量流入原野的人群，我的根须往深里去。”[10]194此处，海子民族之河的三部曲史诗——《春秋》（意为历史的开端）、《长路当歌》（意为国家的发展历程）、《北方》（赞美原型力量的重聚与重归）——清晰地显示出对“清澈如梦的河流”[10]201之回归的召唤，映照出民族振兴的无意识欲望。

六章史诗《传说：献给中国大地上为史诗而努力的人们》（1984）是一部梦之诗，表达了从死灰（不死凤凰的神话）中复兴的中国（“中国的负重的牛”[10]208）的预言景象，滔滔江河（母性的 “东方之河”[10]225）带来了重生。通过对文化记忆的发掘与重拾——不朽诗人李白，禅宗诗人王维，道家圣人老子与庄子，孔圣人以及诗圣屈原——诗意的“我”宣示：“诞生。／诞生多么美好！”[10]227初生的婴儿来自“河上的摇篮”[10]221，“绛红的陌生而健康”[10]221，象征了中国的重生——“更远处是母亲枯干的手／和几千年的孕 ”[10]222。 “河水初次 ”[10]220使得类似的重生成为可能。

在诗人看来，有两个关于中国的传说：一个关于“早晨的睡眠”（中国文化犹如一个早夭的早熟婴儿）；“在早晨早早醒来”（中国的民族复兴受一股危机感与焦虑感所驱使）：“第一次传说强大得使我们在早晨沉沉睡去／第二次传说将迫使我们在夜晚早早醒来”[10]222。“夜晚早早醒来”的景象清晰地显示了 1980年代“赶上热”的社会—政治心理。换言之，这两个传说暗示了中国落后于西方列强，因为她在全世界都在发展时过早地停止了生长；现在她应该在全世界处于睡眠的夜晚中早早醒来开始工作。接下来的问题变成如何能使仍在酣睡中的人们得以苏醒。这也是一个困扰鲁迅的问题，鲁迅将中国比作一间“黑暗的铁屋子”，人们在其中沉睡，悲观地拒绝任何苏醒的可能性。跟鲁迅一样，海子面对同样的真实困境，他对能否唤醒一般民众并不确定，但同时海子也意识到那些少数已经醒过来的知识分子可以甘愿成为殉道者；海子诗意的英雄主义使他确信，少数几位上下求索寻找史诗的诗人是真正的大彻大悟者：

我继承黄土

我咽下黑灰

我吐出玉米

有火

屈原就能遮住月亮

柴堆下叫嚣的

火火火

只有灰，只有火，只有灰

一层母亲

一层灰

一层火。[10]228

残酷的事实在于重生只能以牺牲生命来实现。个体的“我”决定肩负起使中国觉醒与振兴的英雄使命，只是此番壮举重如泰山，难以完成，因此通灵的诗人最终必须牺牲他自己，来促成这个乌托邦大业的成功。令人唏嘘的是，甚至海子的殉难，尽管在全民族的顶礼膜拜中获得了名垂青史的光环，也无助于唤醒人们的麻木意识，最终被媒体哗众取宠，庸俗化以满足贪婪无忌公众的猎奇心理。⑦

五、作为宇宙招魂符语的水

尽管海子不确定如何唤醒那些沉睡的人们，但有一件事他相当确定，河流对于中国之复兴至关重要：“啊，记住，未来请记住／排天的浊浪是我们唯一的根基。”[10]219此种对母性河流所具有的生殖、生育与复兴神力的呼唤在海子四章的史诗《但是水，水》（1985）中获得了最强烈地表达。在这首长诗中，海子急迫地构造了中华文化的广阔图景——创造、衰落、苦难与重生的神话贯穿于广阔的河系。在其广阔的视野下，以宏大的时间架构、神秘的典故以及寓意来寻求中华文化的身份，这首诗不禁让人联想起T·S·艾略特的划时代史诗《荒原》。⑧第一篇是题为“遗址”的三幕诗剧，开始于一个诗人与战俑之间的对话，背景为一条完全干涸的大河（黄河），四位老人像树根一样盘坐着。被活埋的战俑，呼求一头母羊的到来（母羊即指用以复活的水），即将在绝望中崩溃，因为他害怕拯救他的母羊永不到来，但诗人相信水和母羊一定会到来。诗人将亲手把母羊牵到战俑那儿。从这个意义上来说，如果战俑代表死亡，那么诗人就代表生命。战俑所拒斥的，便是诗人所坚持的。

第二幕是对沉江的诗圣屈原的合唱，神秘的山峰，背景悠远，群巫在沿南方的大河（长江）边采药。巫医用超自然的神力来治病、召唤死灵，从第三幕起，诗人与“母羊”回来了，背景中伴有雨水声。诗人无疑在这里成为了通过巫术唤回生命的屈原的化身。说话人不仅仅代表了复活的屈原，也代表海子自己，因为海子总是宣称自己是现代世界中诗圣的化身。诗人在他的长篇独白中宣称他从雨季的荒原中返回，他是“倾盆大雨”，他将使莲花开放，给干旱与死亡的世界废墟带去新生——“在东方，诞生、滋润和抚养是唯一的事情”[10]236。因此在剧末，传来了新生婴儿的哭泣声，伴随着 “雨水声像神乐”[10]237。显然，这是一个在肥沃的土地与丰饶的江河上重生、复兴与赞美新生的时刻。

第二篇题为“鱼生人”，探索摧毁世界的大洪水神话以及再造世界的天神盘古和女娲。诗人以独特的结构呈现了灾难性的大洪水，在同一页纸上再造了对称性的双重世界，以此展示同时发生的死亡与再生。在这样一个生死同质的时空中，尽管看上去风格古怪，却可用来消解时间的流动，并打碎历史的线性时间，创造一个没有时间的神话时空，其中和谐的宇宙秩序被刻写，被依次赞美。此一创世神话的关键在于诗人所赞美的水的女性力量。黄河“神秘的水”[10]245赋予中国文化以生命与滋养：

……母亲

母亲痛苦抽搐的腹部

终于裂开

裂开：

黄河呀惨烈的河

东方滚滚而来[10]240

滚滚而来的母性力量创造了光辉的史前中国文化——“青铜时代 ”与 “新石器的半坡文化 ”[10]244。因此，为了生命的创造与抚育，“靠近大河”的呼喊响彻了整首诗篇。只要靠近“大河”，无论何地，生命便生长繁茂。为了与河流的神性力量重聚，“靠近大河”的召唤话语贯穿了整个 1980年代，激发了对河流的崇拜，促发了书写河流的史诗之梦。从另一面看，激情昂扬地呼唤“曙光逼近大河”同样释放了海洋的乌托邦[10]248，亦即想要同海洋合并的社会欲望：“我的呼吸／把最初的人们／带入大海。”[10]248然而，诗人说：“东方是我远远的关怀。”[10]248生与死的矛盾母题最终在毁灭与创造的一节诗中得到融合：“一共有两个人梦到了我：河流／洪水变成女人痛苦的双手，河流／男人的孤独变成爱情。和生育的女儿。”[10]249“靠近大河”便是亲近始源的创造能量，融入生生不息的民族之魂。

第三篇题为“旧河道”，通过强调水的女性与母性品质来继续探讨生与死的主题。包括黄河与长江的旧河道，同时指向中国历史（“盛唐之水 ”[10]251）及其衰落的现代。通过回到旧河道去经历光辉的过往——“我便回到更加古老的河道……女人最初诞生……／古老的星……忘记的业绩……五行……和苦难”[10]255，并进一步探索衰落的轨迹——“我便揪住祖先的胡须。问一问他的爱情。”[10]255正如诗人所揭示的预言图景，承载着中国文化记忆的旧河道将用复活之水再次将自己填满：

便是水、水

抬起头来，看着我……我要让你流过我的身体

让河岸上人类在自己心上死去多少回又重新诞生

……

——水

让心上人诞生在

东方归河道[10]253

水所携带的复兴力量完全源自海洋，诗人将在那里开始重建：“……水噢蓝的水／从此我用龟与蛇重建我神秘的内心，神秘的北方的生命。”[10]252最终，旧河道便载着新生命的水重新澎湃：“根上，坐着太阳，新鲜如胎儿……但是水、水。”[10]258

最后一篇题为“三生万物”，女人诞生于水中，水承载着持续生殖的母性力量。这一篇还包含了，诗人作为失落世界的救世主的预言图景。这一篇的第二部分意义最为深远，诗圣屈原“A”与后辈诗人“B”之间进行的对话。在他们晦涩的交流之间，诗圣将自己称作“水”和“神秘的歌王”，像一个导师一般（正如维吉尔对于但丁）引领出场的诗人穿越死亡与干旱的陆地；屈原将诗歌遗产传给了这位年轻诗人，并最终激励着后辈诗人的成熟。⑨现代诗人的崇高形象便傲然地出场了：

B：是的。我记住了。

诗人，你是一根造水的绳索。

诗人，

你是语言中断的水草。

诗人，你是母羊居留的二十个世纪。

诗人，

你是提水的女人，是红陶黑陶。[10]264

新生代诗人为屈原招魂成为一场诗歌契约的转让仪式，由此确立了海子作为“神秘歌王”的现代化身的合法性，一个中国文化长久地诉诸于屈原的角色。在圣诗人的角色中，海子便有能力创制他的梦之诗，那部他称之为“大诗”的终极史诗。

因此我们发现，女性在海子的微型河流史诗中的突出地位是其史诗的一个重要特征。与张承志甚至骆一禾的作品中男性主义的河流概念正相反，海子赞美河流的女性特质，全身心地拥抱河流散发出的爱与抚育的母性力量。在 1987年之后，他放弃了这一主题，并转向一种“父性，烈火般的复仇”来对抗世界[6]923。正如巴什拉所注意到的，水带有“强烈的女性特质”，养育、护佑与管制[4]9。在他的一篇短文《寂静》（《但是水，水》的原代后记）中，海子清晰地解释了他对水的女性特质的偏爱。在海子看来，世界是水质的，因此具有包含的特质：如同女人般的身体，生产但同时也包含——“女性的全面覆盖……就是水 ”[10]877。相对于男性世界，水是一种痛苦的征服，水质的女性世界是“一种对话，一种人与万物的永恒的包容与交流”[10]877。他这么写道：

但是水、水，整座山谷被它充满、洗涤。自然是巨大的。它母性的身体不会无声无息。但它寂静。寂静是因为它不愿诉说。有什么可以要诉说的，你抬头一看……天空……土地……如不动又不祥的水……有什么需要诉说呢？但我还是要说，写了这《水》，因为你的身体立在地上、坐于河畔，也是美丽的，浸透更多的苦难，虽不如自然巨大、寂静。我想唱唱反调。对男子精神的追求唱唱反调。男子精神只是寂静的大地的一部分。我只把它纳入本诗第二部分。我追求的是水……也是大地……母性的寂静和包含。东方属阴。

这一次，我以水维系了鱼、女性和诗人的生命，把它们汇入自己生生灭灭的命运中，作出自己的抗争。[10]877

由此可以看出，海子将河流的女性气质放置到突出的位置具有两个目的：一方面，利用与河之女性气质的对话，来与男性意识形态的主流社会在 1980年代透露出的尚武情绪相抗衡；另一方面，构造和平主义以及包容的“东方精神”来对抗西方霸权侵略性的思想状态。然而，这样一种浪漫的反抗姿态只能是自我防卫、自我催眠，因为诗人的目标非常模糊，抒情力量在日常的平庸现实面前显得如此脆弱，简直不堪一击。在 1980年代后半期，从此种“史诗冲动”的英雄主义画景中实际出现的并非包容的女性气质，以及河流水质的母性所拥有的梦幻景象，而是一些古怪、讽刺以及荒谬的梦魇焦灼，亦即在郑义、张炜与苏晓康的作品中出现的末世感。⑩

六、水缘弥赛亚主义：昌耀

我已经在上面讨论了张承志、骆一禾与海子的水缘诗学，下面我将简要讨论 1980年代另一位重要的水缘诗人昌耀（1950—2002）的诗歌。昌耀是青海大西北的诗人，因为其地理上的遥远以及他作品不羁的风格，常被称作“边塞诗人”。像骆一禾与海子一样，昌耀热情洋溢地拥赞黄河，他的诗极力推崇对民族身份的精神崇高性进行神话—诗性的探寻。作为对张承志的小说中河流朝圣的回响，昌耀的《青藏高原的形体》（1984）是一部包含 6个部分的史诗，描述了重新探索中国的旅程，通过对黄河源头的考察来追溯河流的神话、历史、文化与地理。例如，在《之一：河床》中，河床被拟人化为抒情的“我”从河流的源头升起，“白头的巴彦卡拉”——携带着历史与神话的声响——“我是时间，是古迹。是宇宙洪荒的一片化石。是始皇帝。”——伴随着拯救与重生的期许从祖国的陆地流入海洋——“我答应过你们，我说潮汛即刻到来，／而潮汛已经到来……”。[11]100承诺疗救的弥赛亚力量并没有呈现为母性的力量，而是父亲的形象，一个文身的、身体多毛的巨人（粗犷男性的象征），一颗博爱的胸襟，以及 “把龙的形象重新推上世界的前台 ”[11]100的力量：

他们说我是巨人般躺倒的河床。

他们说我是巨人般屹立的河床。

是的，我从白头的巴颜喀拉走下。

我是滋润的河床。我是枯干的河床。我是浩荡的河床。

我的令名如雷贯耳。

我坚实宽厚、壮阔。我是发育完备的雄性美。

我创造。我须臾不停地

向东方大海排泻我那不竭的精力。[11]98－99

“排泄”一词的身体性行为释放出的创造能量，源于大河作为一种驱动力所激发出来的原始激情的欢腾表演，以及面对海洋世界，社会的生命冲动之解放，男性主义的欲望再一次与张承志产生了共鸣。在诗歌《之六：寻找黄河正源卡日曲：铜色河》中，不同于第一首中原型抒情的“我”，说话的主语在这一章变成了复数的“我们”，无疑暗示了集体所承担的探求：“从碉房出发。沿着黄河／我们寻找铜色河。寻找卡日曲。寻找那条根。”[11]103

将河流的源头转喻为树的根，使得对河流源头的寻找变成了对某些基本事物之根基的寻找：中国文化的根。“我们”被赋予这样一个崇高任务，被“亲父、亲祖、亲土的神圣崇拜”[11]103所驱使，预备去探索中华民族与中国文化的源头——“我们一代代寻找那条脐带。／我们一代代朝觐那条根 ”[11]104。在黄河源头，“我们”找到了一棵深深扎根的大树，“生长”出中国的神话家园：

而看到黄河是一株盘龙虬枝的水晶树。

而看到黄河树的第一个曲茎就有我们鸟窠般的家室……

河曲马……游荡的裸鲤……[11]105

通过将河流构造为一棵神话之树（11），“我们 ”在第一条“曲径（‘曲茎’）”里发现，中国文化之树的原始灵魂，成长、开放，最后结出果实——“腾飞的水系”。“腾飞”作为 1980年代新时期的关键词，表达出“民族振兴”的普遍梦想。不同于《河床》启示性的口气，诗歌的结尾采用安静的口吻：“铜色河边有美如铜色的肃穆。”[11]106这个结尾一方面显示出，经过对中国文化圣地的朝圣油然而生的精神净化，另一方面也显示出，在自信恢复以后，对民族复兴的要求。这种安静不是永久的，而是高潮的爆发与腾飞之前的平静。因此我们看到经过对中国的再次探索，昌耀对黄河源头的史诗探索是一个神话化的进程。在河流神话里镌刻着 1980年代上半期乌托邦幻象的主要能指，诸如：“振兴中国”、“赶上世界强国”或是“四个现代化意识”。

张承志、骆一禾、海子与昌耀的作品，催化了对民族河景的水缘性重绘的史诗冲动，记录了后毛泽东时代民族振兴冲动的社会—文化想象。因此，他们所赞美的河与水的疗愈性以及神话诗性的力量，构成了 1980年代早期的文化乌托邦主义的真正内容。与欢欣鼓舞的陶醉于拥抱生机勃勃的生殖力相对，一些作家（如郑义、张炜）在 1980年代后半期，开始通过提供一幅更加荒谬的熵之河景（entropic riverscape），挑战这种民族河流之神话力量的浪漫化形象。水缘的争论性话语催促我们去提出更多关于社会幻想、民族身份，以及后社会主义的生态状况之诸种问题。

注释：

① 该文原为笔者的英文论文 “Poetics of Navigation：River Lyricism，Epic Consciousness and Post-Mao Sublime Poemscape”，承蒙赵凡翻译成中文，特致谢。

② 由冼星海（1905—1945）创作于 1939年，改定于 1941年的音乐史诗《黄河大合唱》或许是最有影响力与最具民族主义的作品，这部作品确立了黄河作为民族主义、英雄主义与爱国主义事业的合法性地位。经由神话—诗学的重构，黄河不再是大灾难的来源，而变为民族的大救星，带来幸福与自由的生命源头。

③ 例如，关注黄河的重要电影包括陈凯歌的《黄土地》（1984）、《边走边唱》（1990）、沈剡的《怒吼吧！黄河》（1979）以及滕文骥的《黄河谣》（1989）。在电视纪录片领域内则有三部重要作品：40集的《话说黄河》（1986—1987）；《话说长江》（1986—1987）以及《话说运河》（1987）。另外，全民族都席卷于确定黄河源头的科考热，以及在黄河与长江上的漂流热。

④ 有关《河殇》的讨论，进一步的详细分析可参见笔者的（JiayanMi）文章：《视觉的想象社群：媒介政体，虚拟公民身份与电／远 —视》（The VisuallyImagined Communities：Media State，Virtual Citizenshipand TELEvision in River Elegy），The Quarterly Review of Film and Video 22．4（October-December 2005），第 327-340页。我在文中讨论了电视镜头所传达的河流镜像如何使民族身份的想象成为问题。

⑤ 对这两位诗人的死亡崇拜及其一系列殉道者／圣徒身份，请参阅奚密的两篇论文：M ichelle Yeh，《中国当代的诗歌崇拜》（Cult of Poetry’in Contemporary China），The Journal of Asian Studies55，no．1（1996 February），51-80页；《诗人之死：当代中国与台湾的诗歌与社会》（Death of the Poet：Poetry and Societyin Contemporary China and Taiwan），参见齐邦媛与王德威（2000年），第 216-238页。对于海子自杀与诗人身份的浪漫图景之间的复杂关系，最为全面的研究可参看柯雷最近的论文。Maghiel Van Crevel，《死亡学与诗性声音：阅读海子的方式》（Thanatography and the Poetic Voice：Ways of Reading Haizi）．Minima Sinica，1（2006），第 90-146页。感谢论文作者柯雷将这篇颇具洞见的论文寄给我。

⑥ 笔名字面上与河流／水有关联的一些较为著名的诗人有：江河、西川、欧阳江河、西渡、孟浪、孙文波、宋渠、刘漫流；与海洋相关的诗人则有：海子、海男、海上、海客、巴海、伊沙、北岛与岛子。

⑦ 参见他的诗人朋友西川（1962年生）对海子神话的警惕和批判。西川：见《海子诗全编》，上海：三联出版社，1997年，第 919页。

⑧ 《荒原》早在 1937年就被赵萝蕤译成中文，在 1980年代由裘小龙、赵毅衡、查良铮、汤永宽、叶维廉等译者再次译成中文，在中国被广泛地阅读，这首诗对中国当代诗人的史诗意识与汉语史诗的写作产生了巨大的影响。

⑨ 海子理念中向后辈诗人平和地传递诗歌资本的景象，不同于对先驱诗人的布鲁姆式的暴力弑杀，却更像在初学的转折过程中，荣格式的原型力量的宇宙起源变形。然而，海子通过屈原确立自己诗性语言的合法性之景象，与布鲁姆称之为“阿波弗里达斯”（Apophrades）（或死者的回归）的最后阶段相适应。通过对前辈诗人的原创／转换性改写，现代诗人获得了彻底的胜利，从而成为大宗师。参看哈罗德·布鲁姆（Bloom，Harold．）：《影响的焦虑：一种诗歌理论》（The Anxiety of Influence：A Theory of Poetry）（London／New York：Oxford University Press，1997）。

⑩ 在笔者的英文论文《熵的焦虑与消失的寓言：论郑义〈老井〉与张炜〈古船〉中的水缘乌托邦主义》（Entropic Anxiety and the Allegory of Disappearance：Hydro-Utopianism in Zheng Yi’s Old Well and Zhang Wei’s Old Boat”）中，笔者分析了郑义与张炜的作品如何挑战与介入民族河景的抒情地形学诸种问题。Jiayan Mi，China Information．21 No．1（March 2007），第 109-140页。

(11) 在古代神话中，对树之仁慈力量的崇拜，参看詹姆斯·弗雷泽影响甚广的作品《金枝：巫术与宗教之研究》，尤其是第九章：树之崇拜。参阅詹姆斯·弗雷泽（Frazer，James G）．：《金枝：巫术与宗教之研究》（The Golden Bough：A Study in Magic and Religion）（New York：The Macmillan．，1922），第 109-135页。

[1]让·盖博赛．持续在场的原点：整一体世界的基础（The Ever-Present Origin：Part One，Foundations of the Aperspectival World）[M]．Columbus：The Ohio University Press，1985：219．

[2]郦道元．水经注[M]．太原：山西人民出版社，1995：1．

[3]鲁迅．故乡[M]／／鲁迅全集：第一卷．北京：人民文学出版社，1981：485．

[4]Gaston Bachelard．Water and Dreams：An Essay on the I-magination of Matter[M]．Trans．Edith Farrell．Dallas：The Pegasus Foundation，1983：185．

[5]M itchell W．J．T．Introduction．In Landscape and Power．Chicago：The University of Chicago Press．1994：1-2．

[6]西川．海子诗全编[M]．上海：三联出版社，1997：888．

[7]西川．骆一禾诗全编[M]．上海：三联出版社，1997．

[8]Yi-Fu Tuan．The Hydrological Cycle and the W isdom of God：A Theme in Geoteleology[M]．Toronto：University of Toronto Department of Geography，1968．

[9]Wyman H．Herendeen．From Landscape to Literature：The River and the Myth of Geography[M]．Pittsburgh：Duquesne University Press，1986：8．

[10]西川．海子诗全编[M]．上海：三联出版社，1997：205．

[11]昌耀．青藏高原的形体[M]／／昌耀诗集．北京：人民文学出版社，1998：100．

责任编辑：刘洁岷