从文献纪录到文化诉求——戏曲专题片的嬗变

王 玉 坤

(山西传媒学院 编播系， 山西 晋中 030619)

进入21世纪之后，伴随电视节目“文化热”的现象，相继出现了大量的文化类电视节目，《百家讲坛》引发的“国学热”，《汉字英雄》引发的“写字热”，戏曲专题片也将目光投向了诉说戏曲艺术的文化内涵。2007年播出的《昆曲六百年》首开大型戏曲专题片的先河，以八集系列片的形式描绘了“百戏之祖”昆曲的前世今生，探寻昆曲艺术形成、发展、生存的历程。其后，中央电视台拍摄了《黄河戏话》、《钱塘戏话》、《长江戏话》三部大型戏曲文化专题片，覆盖地域广，剧种丰富。近年来，《大戏黄梅》、《粉墨春秋》、《京剧》等戏曲专题片纷纷亮相，其浓厚的文化气息和精良的制作让人耳目一新，但同时也引发了不少争议。

戏曲专题片与一般的戏曲电视专题节目相比，哲理性、思辨性更强。“它不像栏目节目那样要受时间长度的限制，而是可以通过电视手段，发挥电视兼容性、综合性的特长，超越时空、深入细致、生动形象地表达思想、塑造人物、介绍戏曲剧目。用真实的历史资料、客观的舞台表演效果来表现戏曲与人民生活的密切联系，表现历代艺术家们以生命为代价进行的探索和戏曲年深日久的艺术积淀、深厚的文化底蕴。”[1]戏曲专题片对戏曲的表现更深入、更全面，其时空的广度是其他节目类型无法比拟的。正因为如此，制作难度大，创作周期长，对创作人员的文化素质要求也更高。戏曲专题片历经了从文献纪录到文化诉求的嬗变，当下涌现的大型戏曲专题片在人文化诉求中呈现出许多显明的特征。

一、多维度的题材探索

当下戏曲专题片告别了早期名家名段的套路，寻找多样化的题材以求新求变。早期戏曲专题片表现内容较为单一，形式比较固定，选择某个人物或剧团，篇幅较短，包含的内容也相对较少。其主题侧重于表现戏曲精湛的艺术技巧，戏曲艺术家为艺术献身的忘我的精神，其角色是忠实的文献纪录者，其价值主要在于文献价值。“1997年举办的中国电视戏曲展播和评奖活动(由中国广播电视学会、电视戏曲研究会等单位主办)，收到参评戏曲专题片13部，……有9部是介绍人物的，……1998年中国电视戏曲展播和评奖活动(由中国广播电视学会主办，北京电视戏曲研究会、绍兴电视台共同承办)评出的获奖专题性电视戏曲片有22部，其中关于人物题材的10种。”[2]初期对人物题材的选择与戏曲本身的传承方式有着密切联系。人物题材在结构方面采用的时间顺序也属于较好结构专题节目框架的一种方式。在戏曲专题片中，历史遗存古戏台进入了人们的视野。《这里是北京——北京戏楼故事多》以中国传媒大学周华斌教授的《京都古戏楼》开篇，介绍在时代变换的沧桑中，屹立不动的京都戏楼。戏楼作为重要的戏曲演出场所，见证了戏曲艺术的变迁，节目中历史见证者的出现凸显了真实性原则，赋予其真实动人的艺术特质和深厚的文化底蕴。

地方戏类型的专题片与地域文化紧密联系，摆脱了单纯介绍戏曲本身艺术特征的模式，力图在时间维度上凸显其历史文化价值，在空间维度上侧重其地域文化价值，以构建戏曲文化场。例如中央电视台和北京锐度空间影视文化传播有限公司联合摄制的《大戏黄梅》，讲述的是黄梅戏百年发展历程，但并未拘泥于黄梅戏本身，而是将它的产生、发展置于整体的社会历史背景下，“以大观小”，让黄梅戏与政治、经济、文化等因素相互关联，寻找推动它前行的合理因素，增强它的历史厚重感与脉络清晰度。全片分为《乐起石牌》、《花腔小戏》、《二进宜城》、《双喜班》、《小辞店》、《京黄联姻》、《天仙配》、《牛郎织女》、《似水流年》、《梅开二度》十集，关注的角度各有不同，涵盖了起源、戏班、流派、人物、剧目等。第一集《乐起石牌》开篇细节动人，由长江边一个9岁的小女孩徐徐渐进，并未直接切入黄梅戏的故事，而是讲述了当时的几个历史事件：光绪五年，慈禧太后已经垂帘听政18年，倡导洋务运动的曾国藩创立安庆内军械所制造出了中国第一台蒸汽机和第一艘自制小火轮。在历史背景下，黄梅戏的两个第一的标志性事件：胡普伢成为中国黄梅戏历史上的第一位女演员；上海《申报》上第一次有了关于黄梅戏的报道，写到黄梅小戏与花鼓戏没有太大的差别，少年子弟和农村妇女都喜欢听，在当时有伤风化，而地方官屡禁不止。将黄梅戏的起源置于时代大背景下，以寻找黄梅戏诞生的社会现实土壤。

地域化作为戏曲专题片的空间维度，是地方剧种生长的母体，是戏曲文化的精神根基。地域文化不仅是戏曲文化专题片的背景，更是它的性格与灵魂。地理环境、古代建筑、生活习俗、历史人物等都凝结着地域文化的精华，成为戏曲文化专题片创作的源泉。大型戏曲文化专题片《昆曲六百年》中将昆曲艺术始终置于地域文化的积淀之中，以细节营造质感，在片中展示了园林、云锦、古城墙等富有地域特色的元素，展现了一派江南景致的清雅画卷。因此, 昆曲在当地流传的过程中, 一方面与园林结下不解之缘, 同时又得到很多文人士大夫的青睐, 被日积月累地注入了更多的园林情怀、文学因素和戏剧因子。”[3]园林与昆曲，都是当时中国人精心营造的艺术典范，《昆曲六百年》为体现昆曲艺术与地域文化之间的文化情结，把握昆曲的灵动神韵，将诸多昆曲演出的拍摄搬出剧院，搬出摄影棚，而归于孕育它的苏州园林之中，重现当年“盛世元音”之貌。地域文化为戏曲专题片提供了丰厚的资源与素材。地方风土人情构建的影像奇观，戏曲诞生与发展之中潜在的文化基因，戏曲文化内在的地域文化心理，构建了大型戏曲专题片文化深度挖掘的态势。

二、“故事化”的叙事策略

“故事化”的叙事策略是戏曲专题片提高可观性的要素，“我们对故事的嗜好反映了人类对捕捉人生模式的深层的需求，这不仅仅是一种纯粹的知识实践，而且是一种非常个人化的、非常情感化的体验”[4]。在厌倦了官方话语与宏大叙事的庄严面孔后，故事为人们提供了投入情感、感性参与节目的方式。大众流行文化中，最突出的影视文化均以故事构成作为其基础，尤其是电视文化最为突出，以故事为核心，声画都在其次。这种电视文化不局限于电视剧这种较为传统的故事消费模式，同时逐渐蔓延至以往以思想性或情感性为主的一些节目中。早期访谈类节目《东方之子》的五分钟讲述人生故事，已远远不能满足人们对消费故事的渴望。访谈节目进一步扩充、发展为《艺术人生》、《鲁豫有约》这种以单元故事为基本构成的节目，思想性谈话已被叙述故事所代替。人们甚至将以客观性、真实性见长的新闻节目也变为了消费故事的场所。 “故事化”的叙事策略应用在讲述形式上，口述带来了叙事者的转变。早期戏曲专题片形式单一，基本局限于以旁白贯穿全片，潜意识中强调了讲述者的权威性。强势的“上帝视点”传递信息，发表评论，叙事者的面目模糊不清，视点单一，缺乏可信度。越来越多的作品在导演叙事者所代表的上帝视点叙事之外，开始注重主持人、嘉宾的内叙事，凸显了叙事多元化的角度。旁白叙述者介入了十分多样的身份，主持人、戏曲演员、戏迷、专家学者，等等，以口述史方式见证历史，增强其可信度，也形成了平等的交流。《昆曲六百年》中采访的人物众多，包括昆曲表演艺术家、昆曲曲家、昆曲导演、昆曲理论研究学者、文化学者等，通过这些专业人士的讲述，观众可从不同角度多方位地触及昆曲艺术的各个层面。为了贴近观众，部分专题片在旁白中使用通俗易懂、符合时代感的语言，以增加节目的趣味性。《这里是北京——北京戏楼故事多》中就使用了许多流行语，“东北范儿”、“想唱就唱”、“粉丝”等年轻观众熟悉并热衷的语言，形成了轻松、亲切的叙事风格。

“故事化”的叙事策略渲染戏剧化情节，戏剧化并非捏造事件，而是在众多的真实事件中选择富有戏剧冲突的事件重新结构事件，寻找事件之间的关联性，并以细节突出真实带来的感染力。对立与矛盾是必不可少的戏剧冲突。《大戏黄梅》中叙说黄梅戏表演艺术家严凤英的一生，就最大化地突出了对立与矛盾。偷学《小辞店》让她一举成名，又因此戏盛名招致灾祸流落他乡，最终因为此戏在文革中香消玉殒，在人物多舛的命运中体会历史之重。

悬念的设置也是“讲故事”的惯用手法，以设悬引发观众的期待，释悬之后则满足了观众求知的欲望。《这里是北京——北京戏楼故事多》中，在京城古戏楼的呈现中，演播室内的主持人会扣压一部分关键信息，以引起观众的期待，通过专家的释疑传递关键信息，以抑制性的手法形成叙事的鸿沟。在一些专题片中悬念的设置也较好地转换了镜头叙事者与语言叙事者的角色，从“上帝视点”的旁观转移到语言叙事者的“介入”，与观众之间建立平等的交流。《昆曲六百年》中的设悬则是贯穿全片的线索，“时间进入21世纪，古老的戏剧文化是否已经丧失了生命力？作为一种传统文化，昆曲还能否融入现代人的生活？”以昆曲前世今生的巨大反差设悬，最后以昆曲归来、大美至美作为全片主题的释悬。

三、“相对真实”的创作理念

近年来专题片的“相对真实”论，使得情景再现这一手法得到了广泛应用。借助视听语言表达更多的情绪，营造氛围，使观众产生身临其境的感受。在“相对真实”创作理念的更迭下，戏曲专题片基于真实纪录的创作手法之上合理地运用“情境再现”手段，以求丰富节目内容，追求节目的可观性。

戏曲专题片在发展过程中愈发注重意境的营造，写意性镜头配合散文化的解说词，突出了戏曲艺术独有的韵味。在动画技术兴起的背景下，水墨风格的动画成为戏曲专题片勾勒其写意性的手法之一。大量戏曲专题片的片头都使用饱含古典韵味的水墨动画，为全片奠定写意基调，强调戏曲与水墨画所共通的传统文化气质，但同时又凸显出戏曲作为活态艺术所具备的生命力和感染力。《昆曲六百年》的片头以水墨动画与真人表演相结合，选取了经典片段与人物，画中有戏，戏中有画，营造雅致的意境，投射出昆曲百年的沧桑与隽永。通过对昆曲博物会上的仿真微缩会馆的特写镜头衔接水墨动画，再现明朝中后期的繁荣景象，以剪影营造出含蓄、深远的氛围，同时巧妙地完成时空的转换。

情景再现作为重现历史的重要手段频频出现，在影像的需求上代替了照片配解说词或空镜配解说词的方法，用情景再现的手法将无法纪录的历史片段直观地表现出来。以往专题片在表现历史片段方面也采取了一些视听技巧以打破过于单调、静止呆板的镜头表现形式。例如在文字或照片资料的处理上添加了各种动态效果。介绍某一历史事件，采用解说词、文献画面或照片与历史事件发生地的镜头进行叠化，构成声画对位，但历史段落仍不免流露单调、疏远之感。近年来，纪录片的“相对真实”论，使得情景再现这一手法得到了广泛应用，以营造更真实的氛围，使观众产生身临其境的感受。《昆曲六百年》中以旁白的方式从利玛窦的视角展开叙述，在其书中纪录了当时宴会雇佣戏班，欣赏长达十小时的昆曲演出以体现当时中国人对昆曲的热爱。以往的做法通常是以照片、解说、音乐等方式加以弥补。《昆曲六百年》中则以暖色调的画面呈现了当时的宴饮、演出、欣赏表演的热闹场景，再现了明朝后期昆曲宴会演出的盛况。片中戏曲演出片段为承载再现功能的当下的模拟演出，为了使它具有历史沧桑感，多对画面进行色调的处理，如蓝绿、暖黄、泛白等，塑造镜头的怀旧感，与现代时空加以区分。

情境再现以虚实结合的手法，让古戏台凝固的音乐再次流动。古戏台作为舞台演出的场所，失其演出而无法体现出其生命力。作为静止的建筑，单就其自身的特点加以呈现不免枯燥。为了追求可视性，就要对其进行广度的扩张和深度的发掘。随着戏曲专题片手法的不断创新，专题片中的古戏台也形成了独特的艺术表现手法，以凸显其深沉、隽永的文化内涵。《黄梅戏》中，在大别山腹地的古戏台，以情景再现的手法呈现了百年前第一位黄梅戏演员演出的场景，凭借其“古”来再现历史，增强影片的质感。情景再现在专题片中的运用也需审慎，情景再现仍是以真实性为基础，必须让观众得知此片段是情景再现的模拟场景，避免成为“伪纪录片”，混淆真实与虚构的界限。

大型戏曲专题片制作中过于追求历史文化含量而轻视戏曲本体，画面唯美、镜头考究却在主体内容上“失焦”，也引发了对戏曲专题片创作探索的思考。央视纪录片频道在《舌尖上的中国》引起收视热潮后，转而以相同的模式拍摄《京剧》，试图复制成功却遭遇质疑之声。中国戏曲学院戏文系主任谢柏梁指出：“渲染谭鑫培的‘失败’是因为梅兰芳的崛起，其实谭鑫培不是失败，他当时的受众还是挺多的，包括今天谭鑫培依然是大家公认的大师，但从《京剧》中看不到这种历史化的视角。《京剧》中为了渲染悲情而制造悲情的故事是不对的。……《京剧》认为京剧是‘亡国之音’、而艺人的结局是凄惨的。”[5]可见对《京剧》质疑集中在文化基调上的武断和真实性上的越界。全片基调凄凉、悲怆，将京剧描述为“亡国之音”，以偏概全造成了历史诉说的失衡。

在真实性上，专题片确实以戏剧冲突构建可观性，对冲突事件是“选择”而非“捏造”。电影艺术可以虚构故事，在陈凯歌导演的影片《梅兰芳》中，梅兰芳与燕十三打对台是虚构的事件，但观众凭借观赏经验明白电影艺术的真实是一种“虚构的真实”，仅是为了体现梅兰芳推陈出新而营造的“拟真感”。但专题片的真实性是初期作为文献纪录即确立的属性，“情境再现”等手法仅作为辅助。《京剧》中众多似是而非、以假乱真的历史事件却让观众信以为真。《京剧》求“大”求“全”，沉溺于观赏性而忽视戏曲艺术专业性、知识传递的严谨性。精美的画面、考究的镜头、宏大的历史诉说难以掩盖其疏远京剧艺术本体的缺失。

近年来，戏曲传播的边缘化令人扼腕，剧院车水马龙，热闹纷繁的景象已成为上世纪的回忆。历史的沧桑，文化的丰韵，在戏曲专题片长卷式的描绘中以沉静的姿态传递着一种渴望，渴望唤起人们对传统艺术形式的敬意与热爱，给予戏曲艺术传承丰沃的土壤。但此种追忆与浮华，难以触及戏曲艺术真正的生存状态，不由使人想起上世纪90年代戏曲专题片受中国“新纪录片运动”的影响出现的几部思想性、艺术性极高的作品。福建电视台制作的《时间的重量——戏班》、厦门电视台制作的《木偶两代人》、陕西电视台制作的《孙存蝶——一位秦腔丑角的故事》《影人儿》，江西电视台、中央电视台制作的《乡傩》等一系列有深度的戏曲专题片。它告别了昔日专题片的官方话语形态，以个人真实的生存状况透视中国传统文化在现代社会“香火难续”的境遇，表达了个人鲜明的视点和深刻的思考。在品尝戏曲专题片文化盛宴之时，更需要敢于揭开矫饰的面纱，直面戏曲艺术真实的生存处境，这才是戏曲专题片得以延续其生命力的诉求。

[1] 张凤铸，胡妙德，关玲.中国当代广播电视文艺学[M].北京：中国传媒大学出版社.

[2] 杨燕.电视戏曲论纲[M].北京：中国广播电视出版社，2000

[3] 倪祥保.古典现代 美美与共——电视纪录片《昆曲六百年》观后[J].中国电视，2007，(7).

[4] (美) 罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东译.北京：中国电影出版社，2009.

[5] 张成.《京剧》不应为了渲染悲情而制造悲情[N].中国艺术报,2013-06-21-(6).