唐宋传奇中的“潇湘”意象及其对汉字文化圈小说的影响

2014-04-11张灵

上海师范大学学报（哲学社会科学版） 2014年3期

张灵

(上海师范大学人文与传播学院，上海 200234)

“潇湘”一词，最早见于《山海经·中山经》：“澧沅之风，交潇湘之渊。”[1](P176)此后，“潇湘”一词广为流传，并被不断赋予新的内涵。舜帝二妃、洞庭灵姻、衡山仙道、桃源隐逸等共同构成了内涵丰富的“潇湘”意象，并作为美的象征出现在文学艺术史中。如用作词牌的“潇湘神”、戏曲《潇湘夜雨》、琴曲《潇湘风云》以及绘画中著名的《潇湘八景图》等。作为在古代文学特别是词赋文体中渊源甚早的“潇湘”意象，后来也出现在小说之中。比如唐宋传奇中，除了为数众多的帝都意象，“潇湘”意象是最为集中的；其中，湘女是除了帝都女子之外数量最多的一个群体，湘城也是除帝都(长安、洛阳、汴梁、杭州)以外出现频率最高的一个地点。本文拟就唐宋传奇中的“潇湘”意象及其对汉字文化圈小说的影响作一探索。

一

唐宋传奇中，湘城是作为一个和帝都(包括陪都)相对应的文化符号而存在的，这种对应不但表现在推动情节发展的叙事地点的转换上，同时也形成了追求爱情与遵从礼教两种不同文化意义的对峙。

首先是地理位置的转换，即传奇的故事发生地往往穿梭于湘城与帝都之间。我们可以归纳出以下几篇传奇的叙事线路：《柳毅传》故事第一阶段“柳毅传书”的路线是长安→泾阳→洞庭，第二阶段“柳毅辞归”的路线为广陵→金陵，而第三阶段“柳毅成仙”的路线则为洞庭→南海→洞庭；《湘中怨辞》为洛阳→长安→岳州；《谭意歌传》为长沙→京师→长沙→京师；《王幼玉记》为衡州→京都→衡州，《湘妃神会》为中原→湘邑。其中，《柳毅传》线路最为复杂，多次穿梭于帝都(包括长安和金陵)和洞庭之间，其他小说则都为帝都和湘地的往返。作者利用这种叙事地点的变换，引起故事情节的转折与发展。下面不妨把几篇传奇的叙事线路与故事情节之间的互动关系稍加分析：

先看故事的发生。《柳毅传》的故事发生于唐高宗仪凤年间，儒生柳毅“应举下第，将还湘滨。念乡人有客于泾阳者，遂往告别”，①因而得遇龙女。泾阳在今陕西省，柳毅在帝都长安应试，回湖南之前顺道去泾阳，而被夫婿虐待的龙女乃“洞庭龙君小女”，因“洞庭于兹，相远不知其几多也，长天茫茫，信耗莫通”，于是她恳求柳毅代传消息以求族人解救。《湘中怨辞》则发生于唐睿宗垂拱年间，“驾兴上阳宫。大学进士郑生，晨发铜驼里，乘晓月度洛桥”，②在桥下发现了名之曰“汜人”的女子，并收留了她。上阳宫是高宗时建于洛阳的一座宫殿，铜驼里就是洛阳的铜驼街，洛桥即洛阳桥，一作“上洛桥”，皆为唐朝陪都洛阳的地名。《谭意歌传》中的谭意歌年幼丧亲，“流落长沙，今潭州也”，③此为传奇的发生地。谭在此处得遇在潭州任职茶官的帝都才子张正字，“遂以为得良人”。《王幼玉记》中的王幼玉“随父流落于湖外，与衡州女弟女兄三人皆为名娼”，后遇“东都人柳富”。④衡州即湖南衡阳，东都当是指宋代京城汴梁。以上故事都是帝都才子来往于帝都和湘城之间发生的。

再看地点转换对于小说叙事的作用。《柳毅传》中，柳毅因京师落举下第，去泾川遇到牧羊受苦的龙女，为其送信至洞庭，这才引出了以后曲折复杂而又浪漫动人的故事。《湘中怨辞》中郑生将游长安的前一天晚上，汜人向他表明了自己湘中蛟宫龙女的身份，并向他辞别，此后数年郑生至岳州(今湖南岳阳)探望兄长，上巳日登岳阳楼望鄂渚与汜人重逢。可知，郑生前往帝都长安造成了汜人之别，而郑生游岳阳则引出了汜人杳渺歌舞间的重逢。《谭意歌传》《王幼玉记》中湘女与帝都才子因才子至湘而相遇，因才子离湘而分手，不同的是，前者悔过返回湘城，最终成就大团圆结局，而后者却只能在帝都遥叹湘女亡故，徒留一腔哀思。值得注意的是，这两篇传奇中均有一个造成故事情节转折的人物出现，《谭意歌传》中，在“湖外莫通音耗”的情况下，有“客自长沙替归”，即去职归帝都，带来了谭意歌在长沙自食其力、抚养幼子的消息，以及长沙舆论对张生这个帝都才子的谴责，于是造成了此后故事情节的转折，随即张生返湘寻找谭意歌。《王幼玉记》中也“有过客自衡阳来”至帝都，带来的却是王幼玉亡故的消息，借此交代了故事结局。这里，空间的转换不仅是人物活动地点的迁移，而且构成了故事发生和转折的关捩点，从而推动了情节的发展。

这些传奇中的帝都和湘城都体现了一种文化意义上的对峙：两个地点相距千里，帝都是政治和文化的中心，湘城是路途遥远的偏僻所在。《谭意歌传》中有“牡丹移入仙都去，从此湘东无好花”之句，又有“湖外莫通音耗”，张生第二次返湘寻找谭意歌时也说自己“涉重河，跨大岭，行数千里之地”等描写，可见行路之艰难。除了地理位置的遥远，两者文化上的对峙更值得探析：在唐宋传奇中，帝都总是作为一个高高在上的空间，与湘城的偏远闭塞形成鲜明的对比。《王幼玉记》中夏公酉惋惜王幼玉之才貌，言“使汝居东西二京，未必在名妓之下。今居于此，其名不得闻于天下”，并有诗曰：“一朝居上苑，桃李让芳馨”，可见，无论是才子还是妓女，帝都才是让一个人名闻天下的“上苑”。同时，帝都也是封建家长掌控的礼教规范森严的地方，因而才子们回归帝都后，不是遵从父母之命娶亲，如张生、柳富；就是寻觅高姓门阀之女结婚，如柳毅。相反，湘城则是催生两性相悦相爱的浪漫之地，一旦离开这个地方回归帝都，便又重新回到现实生活之中。这里，湘城被抽象为一个可以忽视身份与礼教、只是滋生爱情与浪漫的符号，而帝都则是身份和礼教的威严象征与代表。这种符号性的设定在演绎凡人遇湘妃故事的五代传奇《湘妃神会》中表现得更加明显。小说讲述了濮阳生、博陵生避中原兵乱，游至“湘邑驻泊”的艳遇。篇中写湘妃自陈其事：“妾以舜帝巡狩，竟绝归期，殁于湘川，凡数千载”；⑤并对历代咏湘妃篇章多有指摘：“自立祠庙，往来有篇咏者，词多戏诮，不近风骚。或将云比翠鬟，或以花侔丹脸，罔知至理，罕造玄微。”因其激赏濮阳生“何人知得心中恨，空有湘江竹万竿”之句，最后以二青衣陪侍二生。小说将书生避中原兵祸和至“湘邑”遇艳作了鲜明对比，为中原(帝都所在地)—兵祸、潇湘—艳遇的二元对峙提供了又一佐证。

唐宋传奇中“潇湘”作为浪漫爱情发生地的意象的广泛使用，和自古便有的“潇湘”文学传统有着密切的关联。《楚辞·九歌》中的《湘君》《湘夫人》叙写潇湘水神故事，以其幽美的意境和缠绵的笔触在文学史上留下了久远而深刻的印记，其主题被认为是表现娥皇、女英与舜帝之间的执着爱情。《述异记》中也记载了舜帝南巡死于苍梧，二妃“追之不及，相思恸哭，泪下沾竹，文悉为之斑斑然”⑥的动人传说。可以说，发生于湘地的意蕴深邃的二妃神话，孕育了缠绵千古的“潇湘”意象；而唐宋传奇中反复写到的代表浪漫爱情发生地的湘城，既是这一意象在后世文学中的延续，又极大地丰富了这一意象的内涵。

二

在历史上，“湘女”最初并不特指湘地女性，而是指代舜帝二妃娥皇、女英。传说二妃葬于洞庭湖君山，后于君山立湘妃祠，成为湘水之神。从唐代开始，“湘妃祠”逐渐被称为“湘女祠”，“湘妃”也随之被称作“湘女”，如李白《望夫石》诗云“有恨同湘女，无言类楚妃”，这或许是最早将“湘夫人”、“湘妃”称为“湘女”的文学史料。此后，以“湘女”入诗词者不胜枚举，如宋代吴文英《过秦楼》词有“湘女归魂，佩环玉冷无声，凝情谁诉”之语，明人张昱《题画雨竹》亦有“江上数声湘女瑟，烟中一曲竹枝歌”之句。可以说“湘女”的美好形象在很大程度上得益于舜帝二妃在湘水为神的传说。唐宋传奇中不乏直接描写舜与二妃爱情故事者，最别出心裁的当属讲叙二妃别舜之后的《萧复弟》。萧复弟在衡湘之地遇一老人，授其《南风》之曲。萧后于沅江口弹奏《南风》，被召至二妃处，二妃闻旧音“掩泣”、“流涕”。原来之前的老人便是在“九天为司徒已千年”的舜帝，《南风》乃舜与二妃永别时所授，二妃素爱之，但历千载而“多忘之”，因此舜作意授与萧以传二妃，“此亦上帝遣君子受之，传与某”。⑦千年之后，舜与二妃情意如旧，让人叹息。

正是这些传说与早先小说作品所积淀的湘女意象，造成了传奇中独树一帜的湘女形象。她们与传奇中众多女性一样，外貌美丽，多才多艺。譬如《柳毅传》中的龙女，“乃殊色也”，初见时“蛾脸不舒，巾袖无光，凝听翔立，若有所伺”，而被钱塘君救出后则“自然蛾眉，明珰满身，绡縠参差……然若喜若悲，零泪如丝”。《郑德璘》中的韦氏女“美而艳，琼英腻云，莲蕊莹波，露濯蕣姿，月鲜珠彩”。⑧谭意歌亦是“肌清骨秀，发绀眸长，荑手纤纤，宫腰搦搦，独步于一时”。至于才艺，《湘中怨解》的汜人“能诵楚人《九歌》、《招魂》、《九辩》之书，亦尝拟其调，赋为怨句，其词丽绝，世莫有属者”；其舞姿之美更在与郑生重逢的惊鸿一瞥中被写得淋漓尽致：“其中一人起舞，含凄怨，形类汜人，舞而歌曰：‘溯青春兮江之隅，拖湘波兮袅绿裾。荷拳拳兮未舒，匪同归兮将焉如！’舞毕，敛袖，翔然凝望。”谭意歌也“性明敏慧，解音律，尤工诗笔”，更在成年后依靠自己的才气折服高官，得脱妓籍。王幼玉则“颜色歌舞，甲于伦辈之上”，故而有名士夏公酉“使汝居东西二京，未必在名妓之下”的赞叹。

除了容貌与才艺，更值得注意的是湘女们特有的果敢执着、智慧高洁的精神操守。这种操守首先表现在爱情婚姻上，龙女对柳毅情根深种，拒绝父母另配他人之命，最终“获奉君子，咸善终世，死无恨矣”。王幼玉对婚姻也有着自己的独特见解：“此道非吾志也。……今之或工或商或农或贾或道或僧，皆足以自养，惟我俦涂脂抹粉，巧言令色，以取其财，我思之，愧赧无限。逼于父母姊弟，莫得脱此。倘从良人，留事舅姑，主祭祀，俾人回指曰：‘彼人妇也。’死有埋骨之地。”同时，湘女们在面对生活时也能保持操守之高洁，谭意歌年方十岁被卖入娼家，在确定张生已另娶后，亦非常坚强：“囊中尚有数百缗，当售附郭之田亩，日与老农耕耨别穰，卧漏复毳，凿井灌园。教其子知诗书之训，礼义之重。”被抛弃之后还能有如此清醒的生活计划，这在唐宋传奇的女子中很难见到，谭也因此赢得了湘城百姓的尊重。在张生表示要与谭重归于好时，谭的所作所为也是传奇中女子绝无仅有的，她表示：“我向慕君，忽遽入君之门，则弃之也容易。君若不弃焉，君当通媒的，为行吉礼，然后妾敢闻命。不然，无相见之期。”这种对婚姻与命运的自爱与清醒颇令人敬重。《却要》则塑造了另一种聪慧高洁的湘女形象：却要是湖南观察使李庾家的女奴，“美容止，善辞令”，“巧媚才捷，能承顺颜色”，于是引来李庾四个儿子的垂涎，分别“持之”、“调之”、“束之”、“握之”；却要分令其四人夜间于厅中四隅候之，而四郎皆从。夜间，却要“密燃炬，疾向厅事，豁双扉而照之，谓延禧辈曰：‘阿堵贫儿，争敢向这里觅宿处？’”⑨四子皆掩面而逃，自此不敢失礼。却要作为一个女奴，她的机智和聪慧使其成为中国文学艺术长廊中为数不多的女性形象之一。

唐传奇中的湘女往往和楚辞意蕴深沉的神话色彩重合，有很浓厚的梦幻凄幽之风。如《柳毅传》中的洞庭龙女在返回洞庭后拒绝父母再嫁的建议，幻化成普通女子追随柳毅。《湘中怨辞》中的汜人乃“湘中蛟宫之娣”，与郑生姻缘数载后分别，惊鸿一瞥之后，便是怅然永别和幽怨思念。她们和其他唐传奇的女性形象相比，因自身的仙女身份，更多了几分飘逸灵动之姿。这两篇传奇中的洞庭仙府、龙女灵姻，正是“潇湘”意象中的神话成分在小说中的折射。

相较之下，宋传奇中的几位湘女则多了几分市井味，烟花女子的身份也和作为仙女的龙女、汜人迥异。《谭意歌传》塑造了一个不愿倚门卖笑，只想从良嫁人，果敢追求幸福，又对自身有着清醒认识的妓女形象，她自始至终都十分清醒，所以即使意料之中被抛弃，也可以自力更生，抚养幼子。《王幼玉记》则塑造了一个才气横溢、被社会名流赞赏的名妓，她并不满足于这种寄生生活，宁愿做一个普通人的妻子，向往一种朴素而温馨的家庭归宿，体现了对维护自身人格尊严的追求。上述湘女形象的差异，也从一个侧面反映了唐宋传奇由仙化向世俗化的转变。

描写湘女比较特别的篇章是讲述湘潭女仙樊夫人神迹的《湘媪》，湘媪“鬓翠如云，肥洁如雪，策杖曳履，日可数百里”，“常以丹篆文字救疾于闾里”；⑩后于洞庭湖杀白鼍救百人性命，她“登岛攘剑，步罡噀水，飞剑而刺之”，洒拓之姿，跃然纸上。小说中另一湘女逍遥“年二八，艳美”，她在“携筐采菊”时遇湘媪，遂“敛衽称弟子，从媪归室”，坚心修道，罹难不悔，和湘媪一样性格坚定，心存生民。汉代刘向的《烈女传》中记载二妃未嫁时，尧“每事常谋于二女”，嫁舜之后“二妃德纯而行笃”，[2](P3～4)说明二妃不仅有坚贞不渝之德，也有思虑周备之能。我们在《湘媪》塑造的两位湘女身上也看到了这种品德与能力。

从以上论述中不难看出，唐宋传奇中的湘女形象与其他女性相比，既有美丽风流、温柔善良的共性，也有她们所独有的潇洒灵动、坚强机智，敢于并善于追求爱情与幸福的特性；而同是湘女，既有“湘女”的共性，又有各自不同的个性；这些独特的湘女形象，以及湘女与帝都才子的爱情故事，正是“舜帝—湘妃”神话传说不断向世俗化演变的结果。《柳毅传》、《湘中怨解》中的两位龙女以及《湘媪》中的两位仙女继承了二妃的神仙身份，而《谭意歌传》《王幼玉记》《却要》中的三位湘女虽身份各异，然其美丽高洁、坚贞果敢的特质却如出一辙。可以说，唐宋传奇中的湘女形象，是文学史上舜帝二妃神话的延续与发展。

三

湘景在文学艺术史上被众多文人骚客描摹传唱，宋代沈括《梦溪笔谈·书画》中记载，绘画史上著名的《潇湘八景图》，分别描绘了潇湘夜雨、平沙落雁、烟寺晚钟、山市晴岚、江天暮雪、远浦归帆、洞庭秋月、渔村夕照等潇湘一带的八处佳胜。文学史上亦代有才人追和，如宋代大书法家米芾极爱湘地山水风貌，于长沙得《潇湘八景图》，遂以图中所绘八景为素材，结合自己在山水间徜徉之感悟，作《潇湘八景》诗并序，抒其钟爱之情，传以山水之美。描绘潇湘风物的诗词更不胜枚举，如李商隐《潭州》：“潭州官舍暮楼空，今古无端入望中。湘泪浅深滋竹色，楚歌重叠怨兰丛。”经过历代文人的赞叹与演绎，湘景已成为幽深飘渺、美丽凄婉的代名词，与湘城、湘女等构成“潇湘”意象的元素一起，渗透到唐宋传奇之中。小说家们对湘景有了更加具象的描绘，以长沙城为代表的俗世湘城，以洞庭、湘江为代表的浪漫泽国，以及以桃源、衡山为代表的仙乡洞府，这诸多蕴含着不同意象和情节指向的美景，作为故事发生背景一一呈现在读者面前。

《谭意歌传》给我们展示了俗世湘城的景象。长沙的岳麓山、碧湘门、抱黄洞、望山亭等如一幅长卷缓缓展现于读者眼前。如其写抱黄洞之景：“真仙去后已千载，此构危享四望赊。灵迹几迷三岛路，凭高空想玉云车。清猿啸月千岩晓，古木吟风一径斜。鹤驾何时还古里，江城应少旧人家。”又如写长沙城内渔家的闲适生活：“江外湘渚间，竹屋茅舍，有渔者携双鱼入修巷。”而谭、张初会的望山亭在疏淡之景中又融入了秾艳之姿：“亭高风怪，江空月明。陡帐垂丝，清风射牖，疏帘透月，银鸭喷香。”谭意歌寄给张生的信中也有大量描写潇湘景色的文字，如，“潇湘江上探春回，消尽寒冰落尽梅”；“湘东地暖，得春尤多。溪梅堕玉，槛杏吐红，旧燕初归，暖莺已啭”；谭复作《极相思令》《长相思令》二曲描摹长沙初春景象：“湘东最是得春先，和气暖如绵。清明过了，残花巷陌，犹见秋千”；“梨花满院，迤逦天气融和。新晴巷陌，是处轻车轿马，禊饮笙歌”。可谓美轮美奂，自然景色与人文景观融汇在一起，展现了潇湘山水既不同于帝都雄壮辽阔之美，又迥异于江南纤弱绮靡之姿的独特个性。

以洞庭、湘江为代表的浪漫泽国更因其风流袅娜的自然景观，以及与爱情题材的渊源，成为小说家争相描写的对象。如《柳毅传》中“晴昼长望，俄见碧山出于远波”的洞庭湖，《许汉阳》中“竹树森茂”的湖岸，语虽不多，却勾勒了洞庭湖独特的清幽之景；罗含《湘川记》中则有一段细腻描写湘水的文字：“湘水至清，深五六丈，下见底，碎石若樗蒲子，白沙如霜雪，赤岸若朝霞”，文笔细如牛毛，写出了湘水特有的清澈之美。其他如《蒋琛》中已为汨罗副使的屈原所吟诵的“西风萧萧兮湘水悠悠，白芷芳歇兮江篱秋”的动人诗句，《王幼玉记》中主人公所抒写的“青草岸头人独立，画船东去橹声迟”的离别情怀，都从不同角度展示了湘水的迷人风貌。

《柳归舜》则以大量篇幅描写了洞庭湖君山的异景和异禽：“忽道傍有一大石，表里洞彻，圆而砥平，周匝六七亩。其外尽生翠竹，圆大如盎，高百余尺。叶曳白云，森罗映天。清风徐吹，戛为丝竹音。石中央又生一树，高百尺，条干偃阴为五色，翠叶如盘，花径尺余，色深碧，蘂深红，异香成烟，著物霏霏。”其间多异禽：“有鹦鹉数千，丹嘴翠衣，尾长二三尺，翱翔其间。相呼姓字，音旨清越，有名武游郎者，有名阿苏儿者，有名武仙郎者，有名自在先生者，有名踏莲露者，有名凤花台者，有名戴蝉儿者，有名多花子者。”仅就诸禽之名，就极富特色和诗意，为主人公柳归舜遇仙做了很好的铺垫。

唐宋传奇中的洞庭湖和湘江是龙宫所在，于是便衍生了依附两者的龙宫描写。如《柳毅传》中洞庭龙宫“台阁相向，门户千万，奇草珍木，无所不有”，“人间珍宝，毕尽于此”；而《许汉阳》中写洞庭湖的龙女行宫亦是奇珍异宝，充盈其间，“满庭皆大池，池中荷芰芬芳，四岸斐如碧玉……四面奇花果木，森耸连云”。这里，龙宫是一个极尽世人想象的既富丽堂皇，又充满奇珍异宝的地方。龙宫中还有画舫，《湘中怨辞》上巳日郑生与家徒登岳阳楼，遥见“有画舻浮漾而来。中为彩楼，高百余尺，其上施帷帐，栏笼画饰”，“其中一人起舞，含嚬凄怨，形类氾人”，“舞毕，敛袖，翔然凝望”。其景、其人、其情，令人久久难忘。

洞庭、湘江在小说中还常以静、动二态出现，令叙事节奏一张一弛，成为故事情节的转折点。静态的洞庭、湘江温柔平阔，与之相联系的则是舒缓浪漫的情节；动态的洞庭、湘江则波涛滚滚，常使情节急转直下，甚至引起悲剧的发生。《许汉阳》中许汉阳自龙女行宫宴罢，归途中，“归舟忽大风，云色陡暗，寸步黯黑。至平明，观夜来饮所，乃空林树而已”；《湘中怨辞》中原本烟波画船，轻歌曼舞，风光旖旎，“须臾，风涛崩怒，遂迷所往”，汜人已消失不见。又《郑德璘》中郑德璘与韦氏两人驻舟相遇于洞庭之畔，彼此隔舟题诗传绡时，所见湖水“风恬浪静月光微”，韦氏所乘舟船趁着“明月清风”“张帆而去”，谁知骤然“风势将紧，波涛恐人”，不久，韦氏“全家殁于洞庭矣”。这里，“风恬浪静”和“风涛崩怒”这两种洞庭和湘江的不同形态，成为小说结构故事情节和预示人物命运的一种手段，显示了湘景描写的丰富表现力。

和上述以长沙为代表的俗世湘城，以洞庭、湘江为代表的浪漫泽国不同，桃源和衡山作为仙山洞府的代表构成了湘景另外一道风景线。由于《桃花源记》始创的隐逸之风，也由于衡山飘渺幽深的山水个性，在唐宋传奇中它们大多作为佛道神仙聚居、处士寻仙修道之地出现。如《聂师道》讲述了聂师道在衡山寻访仙人，最终得道的故事。其中，聂师道深山访道的两段描写都是明显借鉴《桃花源记》而来。

其一是蔡真人隐居处“洞灵源”：

(聂师道)独往山中。徐行，闻花有异香，不觉日晚。忽到大溪傍，见一樵人临水坐于沙上。……樵人遽入溪，水甚浅。及师道入水，极深而急，不敢涉。……目送樵人涉水面而去，不见，师道回。山东十余里，遥望见草舍三间，有篱落鸡犬。

其二是彭真人隐居处的洞灵源“前村”：

数里不见人家，悉是崖险，乃回。已迷向宿之处。复行约三十余里，忽逢见一老人。欣喜，邀于石上坐，问入山之意，具以前事对之。……却欲沿山路寻宿处，其路已为棘蔓蔽塞。……到旧处，岩石草树，历历宛然，但失其草舍，竟日怅望而回。

而师道返回招仙观之后，众道士问其“何忽去月余日”，师道言其“昨日方去，始经一宿”。上述描写，体现了桃源、衡山作为洞府仙山与修道成仙题材的密切关联。从某种意义上说，《桃花源记》建立了一个“入洞—遇仙—归尘—再访—迷返”的叙事传统，经过后世小说家们的不断演绎，成为描写仙乡洞府的常见模式。

如上所述，衡山因其飘渺幽深的山水个性，不仅山势多奇险诡谲，而且多神奇植物，更多神仙高僧。《衡岳道人》描写衡山：“衡岳西原，近朱陵洞，其山险绝，多大木猛兽。人到者率迷路，或遇巨蛇不得进。”这都是为修习道法而需要历经的考验和磨难。又《十道记》中载衡山松蕊的神奇效用：“南岳百里有福地，松高一千尺，围即数寻，而蕊甘，仙人可饵。相传服食炼行之人，采此松膏而服，不苦涩，与诸处松别。”这透露了衡山多“仙人可饵”和“服食炼行之人”可服的食物。正因为此，所以衡山吸引了不少修道之人。如《白椿夫》中“少有高趣，习神仙之道”的衡岳人白椿夫，“因得丹书，飞步檄邪之术，修之二十年。由是济俗救民，惩妖祛疾，赖其力者众矣”。《缑仙姑》中，“年八十余，容色甚少”的长沙人缑仙姑在衡山修道，后南岳夫人授以道法，预言“此后四海多难，人间不可久居”，遂一旦飞升。

可见，小说家们“在创作时，面对丰富多彩的景观物象”，“自由地取舍”，当这些物象被长期、频繁地“作为某一特定的文化符号而使用时”，[3](P65)它们便拥有了自身独特的审美倾向和文化意义。譬如本文所涉及的湘景，与湘城、湘女三者圆融为一，共同构成了唐宋传奇中独树一帜的“潇湘”意象。这一意象以清静幽渺、凄美感伤为基本审美情调，以浪漫爱情、隐逸修真为主要表现内容，不仅构成了唐宋传奇中重要的一脉，而且深刻影响了中国后世和汉字文化圈内的小说创作。

四

上述唐宋传奇中的“潇湘”意象，首先影响了中国明清时期的文言小说。如明代中篇传奇《龙会兰池录》，小说以宋南渡时的乱世为背景，描写了蒋世隆、黄瑞兰的爱情故事，叙事路线辗转于汴梁、潇湘、临安三地。隆、兰两人自汴梁避兵祸，来到潇水和湘水交汇的潇湘镇，羁留于此，遂成婚姻。蒋世隆有长短句吟诵在潇湘镇的闲适生活：“岳阳楼上何仙姑，洞宾醉里戏葫芦。十二珠帘花落尽，飞身便过洞庭湖。”所谓“今朝平步入潇湘”，两人在潇湘镇度过了一段幸福的婚姻生活，随后被瑞兰父亲拆散。瑞兰归临安后，虽议婚者众，她却无时不在“思潇湘旧迹”，整日“忆昔旧情人，泪沾巾。望断潇湘那里，病损相如痊未？”。最后两人于临安重聚，为了纪念他们在潇湘镇度过的美好岁月，“潇湘主人以潇湘之亭名于临安官舍”，“亭有月，月有人，设榻一张，焚香一炷，拜于玲珑之间，其不忘者情耳。情之所在，时则随之”。篇中“潇湘”意象如影随形，无处不在，堪称潇湘之绝唱。

清代文言小说则以《聊斋志异·织成》为代表，篇中讲述了柳生与洞庭龙女织成的爱情故事：柳生因在洞庭湖舟中醉卧，酒醒之际发现“满船皆佳丽”，窥见织成双足“翠袜紫鸟，细瘦如指”，柳生“心好之，隐以齿啮其袜”，因而触怒洞庭水神，令武士“行诛”。事急间，柳生以柳毅旧事相诘：“闻洞庭君为柳氏，臣亦柳氏；昔洞庭落第，今臣亦落第；洞庭得遇龙女而仙，今臣醉戏一姬而死，何幸不幸之悬殊也！”原来，此时洞庭水神已由柳毅接替，他闻后有感，遂嫁织成于柳生。小说写二人婚后，织成归宁一段尤为精彩至极：“既至洞庭，女拔钗掷水，忽见一小舟自湖中出，女跃登如飞鸟集，转瞬已杳……遥遥一楼船至，既近窗开，忽如一彩禽翔过，则织成至矣。”这里，无论是人物情节，还是意境描写，《织成》都深得唐传奇之神韵，堪称《柳毅传》之佳续。

除了上述所举例子之外，其他不少小说都不约而同地将潇湘之地作为挣脱礼教束缚的首选地，逃避兵祸的避风港，这和“潇湘”自古便有的独特意象有着密切关联。从某种意义上讲，“潇湘”意象已成为文人独立于政治中心和礼教之外的一种文学想象。

唐宋传奇中所反复渲染的“潇湘”意象，不仅在中国，而且在同属汉字文化圈的东亚各国的汉文小说中也有直接影响。最突出的便是古代朝鲜金万重著的《九云梦》，该小说讲述了杨少游与八位女性跨越两世的爱情以及最终堪破红尘、皈依佛门的故事。小说以“潇湘”意象结构全篇，洞庭灵姻、潇湘仙迹、龙宫洞府时现其间。故事的开端便始于衡山佛寺、洞庭湖边，衡山高僧六观大师、南岳卫真娘娘和洞庭龙王彼此之间都有往来。一天，小沙弥性真奉师父之命赴龙宫拜谒龙王，于归途中遇卫真娘娘座下八位仙女，九人私动凡情，被谪下世，于是便有了后世杨少游和八个妻妾相遇相爱的故事。

《九云梦》不仅以“潇湘”意象结构全篇，还直接以《柳毅传》故事入于篇中。小说第十八回“白龙潭杨郎破阴兵，洞庭湖龙君宴娇客”，写杨少游与八女之一的洞庭龙女初见，觉其“姿态之美，服饰之华，俱不可形言”；龙女自陈为“洞庭龙王末女凌波”，长姐“初为泾水龙君之妇，夫妻仄目，两家失和，再适于柳真君，九族尊之，一家敬之”。凌波被南海龙王太子所迫，外出逃婚，恰逢征战路过的元帅杨少游，于是杨与其一夕欢好，并打败了南海太子。洞庭龙王为谢此恩，于龙宫中宴请杨少游，并演《元帅破阵乐》助兴。在释此乐来历时，也直接袭用了《柳毅传》情节：

寡人长女嫁为泾河王太子之妻，因柳先生书，知其遭牧羊之困。寡人传弟钱塘君与泾河王大战，大败其军，率女儿而来。宫中之人为作此舞，号曰《钱塘破阵乐》。……今元帅破南海太子，使我父女相会，与钱塘故事颇相似矣，故改其名曰《元帅破阵乐》也。

可见，《九云梦》不仅直接借鉴了唐传奇《柳毅传》的人物情节，而且全书充满了“潇湘”意象的核心元素，是“潇湘”意象在异国他乡的成功再植。

越南汉文小说也不例外，如《安邑烈女传》中有“湘水何方去路长”、“湘竹泪痕留芳千古”之句，《玉身幻化》中玉身女媚娘“周游中土”，在“繁花胜会”中“高唱低吟”：“裙袘湘水髻吴云，云畅香残意有春。身许不辞三峡步，蓝田种玉恨无人。”其首句便化用唐代诗人李群玉“裙拖六幅潇湘水，鬓耸巫山十朵云”之句，以洒满湘妃之泪的潇湘水来比喻歌女的迤逦长裙，与作为风流艳情象征的“巫山云”并提，取潇湘本事情深断肠之意。又《云葛仙女传》中，仙主琼娘幼时“尤善箫弹，精音律，窃湘妃之妙技”；又言其曾“泛洞庭”、“饮岳阳”，足迹遍于潇湘之境，也是一位与潇湘有着千丝万缕联系的仙女。

此外，“潇湘”意象中的桃源也是越南汉文小说家们所钟爱的素材，他们的写景手法也往往有意模仿《桃花源记》。如《云葛仙女传》中写朔乡桃林：“溪中落花依水，水绿花红，荡漾相映，不减桃源胜景，所欠着渔郎问津耳。”又《徐式仙婚录》中写徐式所探密穴之景：“忽见石壁间拆开一穴，其圆径丈，褰裳戏入，未及数步，则穴随闭矣。昏昏默默，如忽堕黑幽之境，仓皇失措，度无生理；但以手摩挲苍藓，前觉有蹊，如羊肠屈曲。潜行里余，见飞蹬悬崖，缘空而上，步宽一步，渐渐轩豁。及山椒，则天日光霁，四顾皆罨画楼台。红霞碧雾，棲泊于栏槛；琪花瑶草，交暎于远近。意非琳宫道观，则避世村墟，如鹫岭、桃源之类。”以上描写，都明显继承了唐宋传奇中遇仙寻真题材的写景手法，而且文中都直接点明了其和“潇湘”意象之一的“桃源”的关联。

要而言之，唐宋传奇中的“潇湘”意象不仅对中国明清时期的文言小说有着直接的影响，而且在东亚汉文小说中也有遥远的回响，包括在中国现当代文学创作中也有出色的表现。这说明“潇湘”意象作为一个地域特色鲜明、意义蕴涵丰富的文化元素，有着超越时空、经久而不衰的生命力。这里所谓超越时空，一是指它从远古神话“舜帝二妃”开始，经过历代文人的不断丰富和发展，给这一意象注入了越来越丰富的文化内涵；二是指不仅在中国，而且在汉字文化圈内它也有着广泛而深远的影响。可以说，“潇湘”意象是由中国历代文人和汉字文化圈作家共同创造和累积起来的。直至今天，“潇湘”意象依然是中国地域文化谱系中最富有艺术魅力的文化符号，在中国当代文学创作中，如何进一步继承和丰富这一意象，对中国文学创作走向世界具有重要的促进作用。

注释：

①本文所引《柳毅传》原文均据鲁迅辑录《唐宋传奇集》，人民文学出版社1999年版，第46-56页。

②本文所引《湘中怨辞》原文均据《唐宋传奇集》，第129-130页。

③本文所引《谭意歌传》原文均据《唐宋传奇集》，第265-273页。

④本文所引《王幼玉记》原文均据《唐宋传奇集》，第274-279页。

⑤本文所引《湘妃神会》原文均据上海书店1990年据涵芬楼旧版影印《宋人小说》之十八《灯下闲谈》等三种。

⑥任昉：《述异记》，中华书局1991年版，第4页。

⑦本文所引《萧复弟》原文均据李昉等编《太平广记》第6册，中华书局1986年版，第2417-2418页。

⑧本文所引《郑德璘》原文均据《太平广记》第3册，第1089-1091页

⑨本文所引《却要》原文均据《太平广记》第6册，第2172页。

⑩本文所引《湘媪》原文均据《太平广记》第1册，第373-374页。

[1] 袁珂.山海经校注[M].上海:上海古籍出版社,1980.