从民间“口述剧”看社会表演的传统与特性

康尔

摘 要：中国戏剧当有三种存在方式，除了“场上剧”、“案头剧”，第三种存在方式应该是民间流传的“口述剧”。“口述剧”的“本事”大多为历朝历代精彩的社会表演。传统的社会表演，至少有四个特性：一是扮演另一个自己的表演；二是随机、即兴、以智慧取胜的表演；三是功利性鲜明并吸纳了戏剧性的表演；四是绝境逢生、另僻蹊径、柳暗花明的表演。

关键词：戏剧艺术；中国戏剧；口述剧；社会表演；传统；文化特性

中图分类号：J80 文献标识码：A

理论界普遍论为，中国戏剧有两种存在方式：一种是“场上剧”，一种为“案头剧”。所谓“场上剧”，专指由伶人扮演剧中角色、在勾栏瓦肆或戏台上呈现的戏剧。而“案头剧”则指，由文人撰写，在书斋中传阅，从未、无须、也不适合排演的戏剧或类戏剧文本。依据这样的思维逻辑、分类原则，中国戏剧应该还有一种存在方式。它诞生于民间，传播于市井，活跃在口耳相传、绘声绘色的讲述与演绎中。因为这种讲述与演绎，是对一个个戏剧化事件的表述；更因为这种言说与演绎，具有鲜明的、充分的、无可争议的戏剧性，它们已经从面广量大的民间故事、坊间传闻以及寓言、传说中脱颖而出，分化出来，成为一种名不见经传但确实存在的第三种戏剧样式——民间“口述剧”。例如，胯下韩信、武松杀嫂的传说，铁杵磨针、守株待兔的寓言，三顾茅庐、四郎探母的故事等，就其特征、特性以及本质属性而言，与其继续称之为传说、寓言或民间故事，不如说是一种民间“口述剧”。“口述剧”曾经风靡一时，明清两代的代表形态是评书、评话、快板、弹词以及名目繁多的弦子、大鼓等。而今天的典型形态，则是年产量至少500部的广播剧。因此，无论就历史的久远性还是作品的丰富性，无论看作者的广泛性还是受众的普遍性，“口述剧”存在的理由，或曰学理上的“合法性”，决不亚于“案头剧”。依据艺术创作的一般规律，我们有理由相信，“场上剧”和“案头剧”的源头，大多为民间“口述剧”。而“口述剧”的“本事”，则常常是历朝历代精彩的社会表演。在中国的传统文化中，“人生如戏”、“天地戏场”的观念源远流长、根深蒂固。早在1899年出版的著作《中国人的特性》中，美国传教士明恩溥就作过这样的描述：“中国人具有一种强烈的做戏的本能。可以说，戏剧是中国人唯一一个全民性的公共娱乐，戏曲之于中国人，就好比运动之于英国人，或斗牛之于西班牙人一样，稍微遇到一些情况，他们便立即进入角色，完全模仿戏剧里的样子。打躬作揖，跪拜叩头，口中念念有辞，而在洋人看来，这一套即便不是荒谬可笑，也是大可不必的。此外，在考虑问题时，他们也是有一种在戏台上做戏的味道。”① 著名社会学家潘光旦，十分认同明恩溥的观点，在《中国伶人血缘之研究》一书中写道：“一个中国人遇到什么问题而不能不加以应付的时候，他就立刻把自己当作一折戏里的一个角色。……假若这问题居然解决了，他就自以为‘下场或‘落场得很有面子，假若不能解决，他就觉得不‘下台。再若不但未能解决，并且愈闹愈糟，他就不免有十分‘坍台的感触。再若问题之不易解决，是由于旁人的干涉或捣乱，他就说那人在‘拆他的台。总之，在中国人看来，人生就无异是戏剧，所以许多名词就不妨通用。”② 在这种“生命等于戏剧，人人都是脚色”的传统文化的浸润与养育中，中国人自古便有戏剧化的思维习惯，从来就有借助动作、行为、表情以及戏剧情节来表情达意的天赋，同时也有在日常生活中频繁地进行社会表演的传统。频繁进行的社会表演，经由坊间一再转述之后，必然衍生出“口述剧”来。而“口述剧”的传播与传承，也会反作用于社会表演，对社会表演的花样翻新、层出不穷发挥刺激与引导的功能。两者之间的交互作用，在给后人留下了许多“先有鸡还是先有蛋”的谜团的同时，也使得“口述剧”与社会表演最终形成了双赢共进、共同繁荣的局面。若以角色的出生年代为序，“许由洗耳”的“口述剧”，表述的应该是最早的社会表演了。[HK18*2][HT5”，5K]上古时代的尧，想把帝位让给许由。而许由是个不问政治、自恃清高的人，他不但拒绝了尧的请求，而且连夜逃进箕山，隐居不出。尧以为许由谦虚，更加敬重，便又派人去请他，说：“如果坚持不接受帝位，则希望出山担任九州长。”不料许由听了这个消息，更加厌恶，立刻跑到山下的颖水边，掬水洗耳。 许由的朋友巢父也隐居在那里，此时正牵着一头小牛下山饮水，便问许由为何洗耳。许由如实相告，并说：“我听了这种不干净的话，怎能不赶快洗洗我清白的耳朵呢？”巢父听了，冷笑一声，说道：“哼！谁叫你在外面招摇、博取虚名的？现在惹出麻烦来了，完全是你自讨的。还洗什么耳朵？算了吧，别弄脏了清溪玷污了我小牛的嘴！”说着牵起小牛，径自往水流的上游走去。 显然，这出“口述剧”的“本事”，就是一场社会表演，一场有演员、有观众、有主角、有配角、有矛盾、有冲突、有动作、有主题、起承转合、结构完整的社会表演。像这样的社会表演，有案可稽的到底有多少？这可能是个一时无法回答的问题。但笔者知道的是，由文化部、国家民委、中国文联协作组织编纂并于2009年10月成书的《民族民间文艺集成》共有298卷，440册，共计4.5亿字。在这套浩如烟海的《集成》中，许许多多的故事，不胜枚举的传说，都应该属于民间“口述剧”，而这些“口述剧”所反映、表现的“本事”，多为创意精彩的社会表演。社会表演在中国，无疑是有悠久的传统的。社会表演，作为人类多种表述行为之一，显然并非是“读图时代”、“多媒体时代”的产物。对于传统的社会表演展开研究，其意义毋庸置疑，其样本也不难寻觅。当然，在历史的尘埃中作些爬罗剔抉、钩沉稽考也还是需要。传统的社会表演，具有什么样的特性？民间流传的“口述剧”为我们的研究提供了依据与蓝本。经过初步的梳理与分析，笔者以为，传统的社会表演，至少具有以下四个特性：

第一，社会表演，是扮演另一个自己的表演。社会表演的主体，并不扮演他人，扮演者与所扮演的人物永远是同一个人。这是社会表演区别于舞台表演的本质特性之一。社会表演，是自己扮演自己的表演，是借助扮演或强化、或修改本真自我的自觉行动，是以自我表演为手段，建构、塑造更完美、更理想、更让自己满意的另一个自己的日常表述行为。在《武王伐纣平话》卷下中，记录着这样一则广为流传的民间“口述剧”：endprint

商纣王在位期间，有个人名叫姜尚，字子牙。他饱读诗书、满腹经纶，精通兵法战略，胸怀壮志凌云，曾去殷商都城朝歌求官，结果未能如愿。姜子牙听说西伯侯姬昌招贤纳士、广施仁政，年逾七旬的他，便千里迢迢来到了西歧。但他没有前去毛遂自荐，而是辗转来到渭水北岸住下。此后，他每天在渭水边垂钓，等待姬昌的到来。姜子牙钓鱼的方法很奇特：用直钩，无鱼饵，且钓钩不放进水里，距离水面三尺高。他一边钓鱼一边自言自语：“太公钓鱼，愿者上钩。”一个叫武吉的樵夫来到河边，看到姜子牙用不挂鱼饵的直钩在水面上钓鱼，便对他说：“像您这样钓鱼，一百年也钓不到一条。”姜子牙说：“你不知道个中缘由，我不是为了钓鱼，而是为了钓王侯。”后来，他果然钓到了周文王姬昌。姬昌兴周伐纣，迫切需要招揽人才，他断定年逾古稀的姜子牙有宏韬伟略。于是，姬昌斋食三日，沐浴更衣，带着厚礼，亲自前往聘请姜子牙。姜子牙辅佐周文王兴邦立国，后又辅助周武王姬发灭掉了商。姜子牙被封于齐地，实现了建功立业的理想。 像“姜太公钓鱼”这样的社会表演，显然是自己扮演自己、扮演另一个自己的表演。这种表演，之所以自古有之，之所以普遍存在，其根本原因大致有二：其一，在社会生活中，许多人的个性、特征、相貌、做派等与他（或她）所担当的社会角色并不是非常的吻合，因此需要扮演。作为隐居山野、浪迹天涯的高人，应该具有何种风范？这样的问题或许是个伪问题，但是，在世人的心目中，或者说，在荣格所说的“集体无意识”里，它是有答案的，甚至是有定论的。这种答案或定论，无论是否正确，无论合理与否，作为个体的姜子牙，他必须心知肚明，必须使自己的言行举止、风骨神态尽量与之契合，以满足社会的期待。余秋雨先生在《伟大作品的隐秘结构》中转述了一个被多位学者转述过的笑话：“有个农民看到一位绅士的肖像，他仔细地端详后感叹道：‘不管他是谁，这张画极像他！”③从这个笑话中，笔者解读到的信息是，绅士这个社会“角色”的相貌，在包括农夫在内的民众的期待中是有规定性的，如不符合必须扮演。其二，在现实生活中，许多人对本真的自我并不看好、并不欣赏甚至很不满意，为了实现某种图谋、某种理想，为了吸引更多眼球、更多关注，他们需要调整、修改甚至重塑自己，因此也需要扮演。姜子牙知道周文王需要谋士，需要拥有宏韬伟略的奇才。如果他不借助扮演来展示仙风道骨，不采用一系列奇特、怪诞的行为来吸引眼球，他的图谋或理想是无法实现的。出于生存、发展甚至改变命运的需要，许多人都需要扮演更加强壮或更加柔软、更加潇洒或更加严谨、更加智慧或更加木讷、更为天真或更有城府的自己。在这种扮演中，风格可以选择，尺度可以浮动，只有目标始终不变——重塑一个别人欣赏、自己的满意的自己。总之，契合社会期待，顺应“角色”定位，是最具普遍性的表演动机，而彰显优势、修正不足、重塑自我，则是扮演另一个自己的内在动力。

第二，社会表演，是随机、即兴、以智慧取胜的表演。

虽然，社会表演是表演主体自觉的表述行为；虽然，社会表演有时也会有谋划、有道具、有安排；但是，它通常无脚本，大多不排练，甚至连最基本的“幕表”都没有。较之于戏剧舞台上中规中矩甚至程式化的表演，社会表演更具随机性，更加即兴化。为社会表演的成功提供保障的不是脚本、不是排练，而是表演者的大智慧。在民间“口述剧”中，“庄王绝缨”堪称优秀作品。它的“本事”，就是一次随机性很强、即兴色彩很浓、同时又是充满了智慧的社会表演。[HK18*2][HT5”，5K]

有一年，楚庄王平定了叛乱之后大宴群臣，宠姬嫔妃也奉命出席助兴。宴会厅里钟鼓齐鸣，歌舞升平，美酒佳肴，觥筹交错，直到黄昏仍未尽兴。楚庄王于是令下人点烛夜宴，还特别嘱咐最宠爱的两位美人许姬和麦姬轮流向文臣武将敬酒。忽然，一阵疾风吹过，宴席上的蜡烛全都熄灭了。这时一位官员斗胆拉住了许姬，欲行非礼。许姬撕断衣袖得以挣脱，并扯下了那人帽子上的缨带。许姬向楚庄王告状，让楚王点亮蜡烛后查看众人的帽缨，以便找出那个无礼之徒。楚庄王听完之后，却传令不要点燃蜡烛，并大声说道：“寡人今日设宴，要与诸位尽欢而散。现请诸位都去掉帽缨，以便更加尽兴饮酒。”等到大家都把帽缨取下，楚庄王才令下人点上蜡烛，君臣尽兴而散。席散回宫，许姬责怪楚庄王不给她出气。楚庄王说：“此次君臣宴饮，旨在狂欢尽兴，融洽君臣关系。酒后失态乃人之常情，若要究其责任，加以责罚，岂不大刹风景？”许姬这才明白楚庄王的用意。七年之后，楚庄王伐郑。一名战将主动请缨率部先行开路。这员战将所到之处拼力死战，大败敌军，直杀到郑国国都之前。战后楚庄王论功行赏，才知其名叫唐狡。唐狡表示不要赏赐，并坦承七年前宴会上的无礼之徒就是自己，今日此举，全为报答七年前的不究之恩。

楚庄王大为感慨，把许姬赐给了他。

在历史的长河中，像这样充满智慧的即兴表演并不鲜见。正如孙惠柱教授所言：“中国古人在社会表演方面有许多大智慧，可以说大大超过了喜欢露在面上的欧美表演者，例如《孙子兵法》中的‘不战而屈人之兵，善之善者也就是至高的策略。‘上兵伐谋，其次伐兵，其下攻城，《三国演义》中有不少这样的案例，有时候一员猛将大喝一声就能吓退敌兵。最绝的案例当然是诸葛亮的‘空城计，在你死我活的战场上，仅仅一个文人的看似最低调最悠闲的弹琴表演，竟能挡住数万大军。” ④成语中的“急中生智”，是对某种具有规律性的现象的描述。精彩的社会表演，常常融随机、即兴与智慧为一体，并显现出大工无巧、浑然天成的风貌。这样的一种特性，要求社会表演的实施者，不仅拥有足够的智慧，而且要将随机应变、即兴而为的表演技艺锤炼得炉火纯青。如果说，舞台表演的优劣高下，取决于主创与演员的审美修养，那么，决定社会表演能否成功的关键因素，则是表演者的智慧。

第三，社会表演，是功利性鲜明并吸纳了戏剧性的表演。社会表演从不忌讳谈论功利。突显功利性，吸纳戏剧性，并将二者统一于具体的表演，从来都是社会表演的一大特性。社会表演与舞台表演的一大区别，也体现在这里。在民间广为流传的“杀鸡吓猴、杀一儆百”、“声东击西、围魏救赵”、“明修栈道、暗度陈仓”的故事，其主人公都有明确的功利性。而 “子昂摔琴”的“口述剧”，更是一场功利性极强的社会表演：endprint

[HK18*2][HT5”，5K]唐高宗开耀年间，学有所成的陈子昂再次入京应试。由于他为人耿直，不会趋炎附势，亦不巴结权贵，虽然考中了进士依然受到冷落。他客居京城，等候武皇赐官。一等数月，杳无音讯，心中郁郁不乐。一日，陈子昂去京城天街六市闲逛，来到一乐器店前，适逢一群纨绔子弟正围观一把古琴。店主指着古琴说：“此乃汉代赵五娘寻蔡邕时所弹之琴，可比卓文君的焦尾琴，乃稀世珍宝也。”子昂挤进人群，愿付千缗买之。众人莫不吐舌称奇。有人问：“你善此琴？可否弹奏一曲先闻为快？”子昂朝众人拜曰：“明日请光临宣德里，鄙人自当一献薄技。”次日，人们如期而至。蜂拥而至的市民布衣、文人学士、达官贵人把宣德里挤得水泄不通。陈子昂置美酒佳肴款待客人后，走向几案，捧起古琴，对大家说：“诸位，在下蜀人陈子昂，自小饱读诗书，熟知经文，有诗文百轴。今风尘仆仆，驰走京城，然知音难觅，至今沉沦无闻。此乐贱工之乐，岂宜留心。”话毕即将古琴摔得粉碎。众人见此情景，莫不瞠目结舌，惊愕不已。于是陈子昂遍发诗文于与会者，个中精通诗文的文人学士看罢诗文，莫不交口称赞。客人散去，奔走相告，陈子昂才名不翼而飞，一时帝京靡然属目，时幽人王适拜读其大作后，叹曰：“此人是必为天下文宗矣！”不久，此事传至女皇武则天耳里，她亲自阅读了陈子昂的诗，知道了这位有胆有识、有勇有谋的蜀中英才，在金銮殿中接见了他，并授高官厚禄。

有些社会表演，虽然是在无言之中默默地进行的，但它所产生的社会影响，同样非常巨大。它所承载的功利性，即便非常突显，别人也难以抗拒。有这样一则“口述剧”，足以证明这一点。名将吴起以爱兵如子名闻天下。一日，有一名士卒腿上生了毒疮，吴将军心疼不已，亲自用嘴为他吸出脓血。此事传开之后，众人交口称颂。只有那个士卒的母亲，有大灾临头之感，她说：“我的孩子不会活着回来了！”众人不解。那位母亲解释道：“以将军之尊贵，亲自给他吮吸毒疮，他还不感恩至极死在战场上吗？” 那位母亲的判断，显然是有道理的。其实，面对如此成功的社会表演，不仅她的儿子一定会为将军卖命，吴将军的其他部下、其他士卒也会拼死杀敌、血染疆场的。突显功利性、吸纳戏剧性、并能将二者融为一体的精彩的社会表演，所产生的威力是不可低估、不容小觑的。

第四，社会表演，是一种绝境逢生、另僻蹊径、柳暗花明的表演。

在人类所有的表述方式中，借助于语言的言说，自然是最简单、最方便、最频繁地使用的一种。但是，语言不是万能的，言说也有局限性。有些事，不能说，不便说；有些事，不好说，说不好；有些事，说不清，说不透；有些事，不说也罢，越说越麻烦。在这种情况下，社会表演常常可以使人类的表述行为在绝境中重获新生，另辟蹊径、柳暗花明地继续“难言”的表述。历史上有许多著名的社会表演，足以说明这一点。有一则“口述剧”，演绎了这样一件“本事”。

大宋年间，有一拨镇江人来到京城开店卖香醋，经常受到京城里地痞流氓的骚扰。卖醋人听说，当朝的宰相就是镇江人，于是通过关系，见到了宰相大人，请他主持公道。那位宰相虽然同情家乡父老，但他不便为这事发话相助。因为，一言不慎就可能被别人抓到偏袒家乡人的把柄，甚至会惹恼皇上。深谙表述之道的他，想出了一个办法，吩咐卖醋的镇江人依照他的安排行事。第二天，两个镇江人抬着一坛香醋来到了京城中最繁华的闹市口。突然间，宰相的官轿也到了。抬醋人心里一慌，把醋坛子给打碎了，搞得满大街都是香醋的味道。宰相大人从八人大轿上下来，走到了那两个镇江人的面前。旁观者以为卖醋的要倒霉了。没想到，宰相大人没有责怪他们，而是拣起了盖在醋坛子上的方方的沙包，说：“你们是从镇江来的吧？把这个沙包送给老夫吧。”跟随宰相出行的大臣问：“这东西脏兮兮的，您老要它干什么？”宰相说：“我是镇江人啊，这里面包的都是我家乡的土啊。”说完之后，宰相大人亲吻了家乡的泥土，并用锦缎包起了那把土，回到轿子上走了。这件事一传十，十传百，传遍了整个京城。于是，再也没人敢去骚扰、欺负买醋的镇江人了。因为大家都知道，当朝宰相跟卖醋的是老乡，如果欺负他们没有好果子吃。

这样的社会表演，老道、绝妙、有效，不会给心术不正的官场小人、市井无赖留下半点造次的把柄，显然具有绝境逢生、另僻蹊径、柳暗花明的特性。

综上所述，传统的社会表演，至少具有四个特性：其一，是扮演另一个自己的表演。其二，是随机、即兴、以智慧取胜的表演。其三，是功利性鲜明并吸纳了戏剧性的表演。其四，是绝境逢生、另僻蹊径、柳暗花明的表演。随着经济的发展、社会的进步以及“多媒体”、“自媒体”、“全媒体”时代的到来，今天的社会表演，在表演主体、表演内容、方式方法、传播渠道等方面都已发生了巨大的变化。但是，社会表演的几大特性，依笔者看来并未发生太大的变化。最近，笔者读到了央视记者张泉灵转述的一个故事，描述了海外某华人自编、自导的一场社会表演，原文抄录如下：[HK18*2][HT5”，5K] 一画家，移民到洛杉矶，买了一富人区房子，并成为此社区第一个华人。进出邻居常现居傲之色，家中车道常被堵。画家夜间悄悄锯断自家院中树一棵。只锯断不推倒。晨起，面对此树练太极一套，开声吐气，双掌推出，树轰然倒下。自此，邻居皆仰视，车道常畅通。⑤

显然，这场表演的特性，与中国历史上那些脍炙人口的社会表演一脉相承，没有出现本质上的差异。 （责任编辑：陈娟娟）

① [美]明恩溥著，匡雁鹏译《中国人的特性》，光明日报出版社，1998年版，第8页。

② 潘光旦《潘光旦文集》（第2卷），北京大学出版社，1994年版，第91页。

③ 余秋雨《伟大作品的隐秘结构》，现代出版社，2012年版，第37-38页。

④ 孙惠柱《社会表演学》，商务印书馆，2009年版，第24页。

⑤ 《报刊文摘》，2011年2月25日，第6、7版中缝。endprint