李开先的曲学实践与戏曲理论

2014-04-10俞为民

艺术百家 2014年1期

俞为民

摘要：李开先虽以诗文著称，为“嘉靖八才子”之一，但他一生酷爱戏曲，主持曲社，看戏听曲，编撰剧本。在戏曲理论上，推崇戏曲和俗曲的文学地位，强调戏曲的劝惩功能，提倡本色通俗的戏曲语言。这些理论对扭转明代前期的“以时文为南曲”的创作倾向起了重要的作用。

关键词：戏曲艺术；戏曲理论；李开先；艺术创作；《宝剑记》；劝惩功能；本色语言；艺术作品

中图分类号：J80 文献标识码：A

明代前期的曲坛上出现了“以时文为南曲”①、宣扬封建伦理为主旨的创作倾向。这一倾向到了嘉靖年间得以初步扭转，这一时期不仅剧作数量增多，而且剧作家们能够突破明初以来以宣扬封建礼教为主旨的创作思想的束缚，创作了一些反映社会现实的剧作。而李开先不仅在戏曲创作上，而且在戏曲理论上，都为这一时期的戏曲转型作出了贡献。吕天成誉其为“词坛之雄将，曲部之异才” ②。

一、曲学实践与曲学成就李开先（1502-1568），字伯华，号中麓，别号中麓子、中麓山人、中麓放客。山东章丘人。明嘉靖八年（1529）进士，历官户部主事、吏部考功主事、员外郎、郎中，后升提督四夷馆太常寺少卿。嘉靖二十年（1541），因上书触忤首辅夏言而被罢官。回到故乡章丘，便专心于诗文、词曲的创作。李开先早年是以诗文著称的，与王慎中、唐顺之、熊过、陈东、赵时春、任瀚、吕高等人齐名，号称“嘉靖八才子”。作有诗文集《闲居集》。李开先虽是以诗文上的成就，跻身“嘉靖八才子”之列，但他一生酷爱曲，在他一生所从事的文学活动中，曲是一个重要的方面。他总结自己一生的文学活动，虽然诗文词曲皆都涉猎，但曲的收获最多，也是其最得意之处。如曰： [HK18*2][HT5”，5K]仆之踪迹，有时注书，有时攡文，有时对客调笑，聚童放歌；而编捏南北词曲，则时时有之。士大夫独闻其放，仆之得意处正在乎是！所谓人不知之味更长也。③ 在少年时他就倾心于曲的创作，如他自称：“予少时综理文翰之余，颇究心金元词曲。”广泛搜集并阅读曲籍，“凡《中原》、《燕山》、《琼林》、《务头》四韵书，《太和正音》、《词话》、《录鬼》、《十谱格》、《渔隐》、《太平》、《阳春白雪》、《诗酒余香》二十四散套，张久可、马致远、乔梦符、查德卿等八百三十二名家，《芙蓉》、《双题》、《多月》、《倩女》等千七百五十余杂剧，靡不辨其品类，识其当行。”进入仕途后，他仍乐此不疲，自称：“余性好游，敲棋编曲，竟日无休”④。他把作曲、唱曲、听曲看戏看作是自己日常生活不可缺少的内容，自称“三日不编词，则心烦；不闻乐，则耳聋；不观舞，则目瞽”⑤。当时康海、王九思都因受刘瑾案牵连罢官，李开先因崇敬两人在词曲上的成就，不顾有被卷入官场争斗漩涡的危险，仍与他们相交。嘉靖十年（1531），刚上任不久，李开先奉命运饷金至宁夏，途经乾州时，他特地去拜访因刘瑾案牵连罢官在家的康海，两人相见，便结为知交，李开先即席作成《赠对山》套曲，为康海推服。返程时，又与康海一起去武功拜访王九思，三人相聚，作曲唱酬，看戏论曲，相得甚欢，自此三人结为忘年交。嘉靖二十年（1541），李开先遭罢官回到章丘老家，在章丘闲居期间，李开先更是把作曲、唱曲、看戏作为闲居生活的主要内容。仕途遭挫，功名无望，他便通过作曲来寄寓自己的愤郁，在唱曲与看戏中得到自慰，舒解心中的不平。如清钱谦益谓其遭罢官后，“归而治田产，蓄声妓，征歌度曲，为新声小令，掐弹放歌，自谓马东篱、张小山无以过也”。⑥回到章丘后，李开先一是组织和主持曲社。在李开先罢官回乡之前，袁西野、乔岱等章丘籍曲家已成立了一个曲社，等李开先回乡闲居后，众曲家便推举李开先主持曲社，如《醉乡小稿序》云：“予自辛丑引疾辞官，归即主盟词社。见其前作，俱是单词，众友以为只精此，散套杂剧无难事矣。每会，属予出题，间涉小套，众必请而更之。”⑦

二是组建家班，如何良俊《四友斋丛说》卷十八《杂记》载：“有客自山东来者，云李中麓家戏子几二三十人，女妓二人，女僮歌者数人。”⑧每新曲或新剧作成，便教家班演唱，如《归休家居病起蒙诸友邀入词社》诗云：“新作谁能唱？须烦女教师……口占南北曲，即席付歌儿。”⑨又在《一笑散序》中自称：“中麓子尘事应酬之暇，古书讲读之余，戏为六院本，总名之曰《一笑散》：一《打哑禅》，二《园林午梦》，其四乃《搅道场》、《乔坐衙》、《昏厮迷》，并改窜《三枝花大闹土地堂》。借观者众。……有时取玩，或命童子扮之，以代百尺扫愁之帚而千丈钓诗之钩。”⑩

在长期的作曲、看戏的过程中，积累了丰富的经验，有着很高的曲学造诣，他“知填词，知小令，知长套，知杂剧，知戏文，知院本，知北十法，知南九宫，知节拍指点，善作而能歌”B11。他精通音律，“音调合否，字面生熟，举目如辨素苍，开口如数一二。甚至歌者才一发声，则按而止之曰：“开端有误，不必歌竟矣！坐客无不屈伏。”B12李开先一生曲作颇多，传奇有《登坛记》、《宝剑记》、《断发记》三种，其中《登坛记》已佚，杂剧《园林午梦》、《打哑禅》、《搅道场》、《乔坐衙》、《昏厮迷》、《三枝花大闹土地堂》等六种，现仅存《园林午梦》、《打哑禅》两种。散曲有《中麓乐府》、《中麓小令》。戏曲论著有《词谑》及《市井艳词序》等序文，《词谑》本不题作者姓名，因书中有“《市井艳词》百余，予所编集”之语B13，而《市井艳语》是李开先编集的，故《词谑》当是其所作。另外，曾改定元杂剧，搜集《市井艳词》。

二、“今之乐犹古之乐”——推崇戏曲和俗曲

在明代，一些正统文人虽也热衷于写曲看戏，但在他们眼里，戏曲的地位是不能与传统的诗文相提并论的，诗文是正统文体，戏曲或只是不登大雅之堂的小技，只能供人娱乐消遣，或只是一种教化不识字的下层民众、图解传统伦理的工具。而李开先不仅在实践上倾心于作曲看戏，而且在理论上，推崇戏曲，为戏曲争地位。如当时诗文及理学著作因受到正统文人的重视，得以刊行流传，而戏曲则很少有刊行者，为此他特选编《改定元贤传奇》，他在《改定元贤传奇序》中指出：[HK18*2][HT5”，5K]夫汉、唐诗文布满天下，宋之理学诸书，亦已沛然传世，而元词鲜有见之者。见者多寻常之作、胭粉之余。如王实甫在元人，非其至者，《西厢记》在其平生所作，亦非首出者，今虽妇人女子，皆能举其辞，非人生有幸不幸耶？选者如《二段锦》、《四段锦》、《十段锦》、《百段锦》、《千家锦》，美恶兼蓄，杂乱无章。其选小令及套词者，亦多类此。予尝病焉，欲世之人得见元词，并知元词之所以得名也，乃尽发所藏千余本，付之门人诚庵张自慎选取，止得五十种。力又不能全刻，就中又精选十六种。删繁归约，改韵正音，调有不协，句有不稳，白有不切及太泛者，悉订正之，且有代作者，因名其刻为《改定元贤传奇》。……天朝兴文崇本，将兼汉文、唐诗、宋理学。元词曲而悉有之，一长不得名吾明矣。敬因序刻传奇，有所感而为是说云。B14 可见，他选编并刊行《改定元贤传奇》，就是要让戏曲像汉唐诗文与宋之理学一样，能“布满天下”，“沛然传世”。当时有人问他为何倾心词曲这样的小技，李开先则反斥其不应轻视戏曲，如《西野春游词序》云：“或以为：‘词，小技也，君何宅心焉？嗟哉！是何薄视之而轻言之也！”B15李开先认为，作为韵文文体和音乐文体，曲与诗是一脉相承的，如果说诗是古乐，那么曲是今乐，而“今之乐，犹古之乐也”B16。他在《西野春游词序》中，追溯了从最早的《诗经》到汉乐府、唐诗、宋词，再到曲的演变过程，曰：[HK18*2][HT5”，5K]音多字少为南词，音字相半为北词，字多音少为院本；诗余简于院本，唐诗简于诗余，汉乐府视诗余则又简而质矣。《三百篇》皆中声，而无文可被管弦者也。由南词而北，由北而诗余，由诗余而唐诗，而汉乐府，而三百篇，古乐庶几乎可兴，故曰：今之乐，犹古之乐也。B17 无论是“音多字少”的南曲，还是“音字相半”的北曲，以及“字多音少”的院本（戏曲），其最早的源头都是《诗经》，既然《诗经》被历代文人奉为经典，其后的汉乐府、唐诗、宋词（诗余）皆被推崇为不同朝代的经典和代表文体，那么作为同源同宗的曲，也应该具有同样的地位，即也应该成为明代的文化经典和代表文体，而不应以“小技”目之。当时“南宫刘进士濂，尝知杞县事，课士策题，问：‘汉文、唐诗、宋理学、元词曲，不知以何者名吾明？”B18李开先针对刘濂的这一策题指出：“天朝兴文崇本，将兼汉文、唐诗、宋理学、元词曲而悉有之，一长不得名吾明矣。”与前代相比，明代“兴文崇本”，更重视文化，因此，明代的代表性文体，应是汇总了前代的文化成就和文学样式，即把汉文、唐诗、宋理学、元词曲并列，使戏曲与前三者平起平坐，兼而悉有，予以继承，才能代表明代的文化成就。endprint

对于民间的俗曲小调，李开先也十分重视，他指出：“风出谣口，真诗只在民间。”B19民间的俗曲小调真挚感人，具有艺术魅力。而民间俗曲所蕴含的艺术魅力，是一般文人学士领悟不到的，“得者多市廛俗子、田野村夫，而书生名儒，顾失于文，而不得其意”B20。李开先搜集民间流行的俗曲小调，编成《市井艳词》一书。在此书序中称：“至于《市井艳词》，鄙俚甚矣，而予安之，远近传之。”B21

三、“激劝人心，感移风化”——戏曲功能论在明代嘉靖时期的文坛上，前后“七子”提出了“诗必盛唐，文必秦汉”的文学主张，形成了复古主义的文学思潮。李开先针对前后七子强调模拟古人，重作法，不重内容的倾向，提出了自己的文学主张。在诗文创作上，强调“诗非徒作，文非浪言”B22，对戏曲创作，主张“不务虚文”，“非徒作，非苟作，非无益而作”，提出戏曲应具有“激劝人心，感移风化”的功能B23。

从李开先对戏曲要求有助于风化的主张来看，似与明初教化派戏曲家的主张有共同之处，但从其所提倡的戏曲内容来看，还是有着很大的区别的。明初教化派虽也重视戏曲的内容和戏曲的教化作用，但他们“以时文为南曲”，把戏曲作为封建伦理的图解和载体，迂腐而不能动人。李开先既重视戏曲的感化人心的作用，但又反对以曲载道，用戏曲来图解某种伦理概念。如朱权在《太和正音谱》中所列的“杂剧十二科，神仙道化居首，隐居乐道次之，忠臣烈士、逐臣孤子又次之，终之以神佛、烟花、粉黛”。李开先对朱权所强调的这些杂剧题材不以为然，认为这些题材不足以“激劝人心，感移风化”。他提出，戏曲作家只有出于真情来写作，将心中的真情实感在戏曲中表现出来，以情动人，以情感人，才能起到“激劝人心、感移风化”的作用。因此，他在编选和刊行《改定元贤传奇》时，只选取那些“辞意高古”，尤其是能体现作者真情的杂剧作品，如他在《改定元贤传奇后序》中表明了自己的编选原则：

[HK18*2][HT5”，5K]取其辞意高古，音调协和，与人心风教俱有激励感移之功。尤以天分高而学力到，悟入深而体裁正者，为之本也。B24 所谓“天分高而学力到，悟入深而体裁正者”，也就是具有真情实感的剧作家，他们将这种真情实感在自己的剧作中表达出来。李开先在诗文创作上，曾提出作家必须具备真情，“非胸中备万物者，不能为诗之方家”B25。同样，他提出剧作家作戏曲也要出于真情，将心中的真情实感在戏曲中表现出来，才能感动观众和读者。他认为，人生在世，必定会遇到挫折，志不得伸，由此产生内心的不平和愤懑，也一定会将这种不平和愤懑通过各种形式表达出来，而戏曲作家就是通过创作戏曲来表达自己的不平和愤懑，以感动观众和读者。如他在托名雪蓑渔者的《宝剑记序》中指出：天之生才，及才之在人，各有所适。夫既不得显施，譬之千里之马，而困槽枥之下，其志常在奋报也。不得不啮足而悲鸣。是以古之豪贤俊伟之士，往往有所托焉，以发其悲涕慷慨、抑郁不平之衷。或隐于钓，或乞于市，或困于鼓刀，或歌，或啸，或击筇，或暗哑，或医卜，或诙谐驳杂，之数者，非其故为与时浮湛者欤？而其中之所持，则固有混于世之耳目，而非其所见与闻者矣。B26 他认为元代杂剧之所以繁荣，就是因为当时文人受到了统治者的压抑和排斥，产生了不平，便借助杂剧来抒发自己的不平和愤懑，从而造成了元代杂剧的繁荣。如《张小山小令序》曰：[HK18*2][HT5”，5K]小山，名可久，以路吏转首领，即所谓民务官，如今之税课局大使。夫以是人而居卑秩，宜其歌曲多不平之鸣。然亦不但小山，如关汉卿乃太医院尹，马致远为江浙行省务官，郑德辉杭州路吏，宫大用钓台山长，其他屈居簿书，老于布素者，不可胜计。当时台省元臣，郡臣正官，及雄要之职，尽其国人为之，中州人每每沉抑下僚，志不获展。此奇说见于胡灥溪所著《真珠船》。因序小山词而节取之，以见元词所由盛，元治所由衰也。B27 胡灥溪，即胡侍，他在《真珠船》中指出，元代统治者对汉族文人的歧视，使他们的才能得不到发挥，“于是以其有用之才，而一寓乎声歌之末，以抒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也”B28！李开先认为胡侍的这一见解总结了元代杂剧繁荣的原因，故在为张可久的小令集作序时加以引用，并借此来揭示“元治所由衰”与“元词所由盛”之间的内在联系，即正是元朝统治阶级的民族压迫，使得一大批有才之士沦落社会下层，从事戏曲创作，借助戏曲表达心中的不平，这样也就造成了元杂剧的繁荣。而在民间，李开先认为，由于元代社会相对宽松与富足，老百姓“乐于心而声于口”，也是造成元代散曲和杂剧盛行的原因，如曰：[HK18*2][HT5”，5K]词肇于金，而盛于元。元不戍边，赋税轻而衣食足，衣食足而歌咏作，乐于心而声于口，长之为套，短之为令，传奇戏文于是乎侈而可准矣。B29 谓元代“赋税轻而衣食足”，这显然是不符合元代的社会现实，但他所说的“乐于心而声于口”，即出于真心来作曲，这与他所说的“不平之鸣”是一致的。又如男女之情，在封建卫道士看来是有碍风化的，但李开先认为男女之情也是真情的流露，发乎自然，合乎情理，因此，作家若能描写男女之情，也能感人。如那些【山坡羊】、【锁南枝】等民间俗曲，虽然“淫艳亵狎，不堪入耳”，但由于这些曲作反映了男女之情，“读之似犹夫常情与同情，味之无非真情与至情”B30，故深受下层民众的喜爱而广泛流传。如《市井艳词序》曰：忧而词哀，乐而词亵，此今古同情也。正德初尚【山坡羊】，嘉靖初尚【锁南枝】，一则商调，一则越调。商，伤也；越，悦也，时可考见矣。二词哗于市井，虽儿女子初学言者，亦知歌之。但淫艳亵狎，不堪入耳。其声则然矣，语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情，虽君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤足感人也。故风出谣口，真诗只在民间。《三百篇》太平采风者归奏，予谓今古同情者此也。B31 另外，李开先认为，不仅剧作家创作戏曲要出于真情，而且演员在扮演时，也要以真情来演，才能感动观众。如他在《词谑》中记载了演员颜容扮演《赵氏孤儿》公孙杵臼的情景，曰：[HK18*2][HT5”，5K]颜容，字可观，镇江丹徒人，全之同时也。乃良家子，性好为戏。每登场，务备极情态；喉音响亮，又足以助之。尝与众扮《赵氏孤儿》戏文，容为公孙杵臼，见听者无戚容，归即左手捋鬚，右手打其两颊尽赤，取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，唱一番，哭一番，其孤苦感怆，真有可怜之色，难已之情。异日复为此戏，千百人哭皆失声。归，又至镜前，含笑深揖曰：“颜容，真可观矣！”B32 颜容起初扮演公孙杵臼时，由于没有切身体会到自己所扮演的角色的情绪和心态，即不是带着真情去演，因此，他在台上演，而台下的观众并不为其感动，“听者无戚容”。而等到他认真体验和领会公孙杵臼的心情，将自己融入到角色当中，“其孤苦悲沧，真有可怜之色，难已之情”，再上台演出，观众皆为其所感动，“千百人哭皆失声”。李开先不仅提出了以真情作戏曲的主张，而且，他自己也身体力行，他所作的散曲、剧作，都是有感而作，反映了自己的真情实感。如他的代表作《宝剑记》，便是借水浒故事来反映当时的社会现实，表达自己对现实的愤懑之情。《宝剑记》取材于《水浒传》，写北宋禁军教头林冲上疏弹劾奸臣高俅、童贯，受到高俅的陷害，被逼上梁山。剧作写的虽是北宋的事情，但反映的却是当时朝政腐败、“官逼民反”的社会现实，借古喻今，“诛谗佞，表忠良，提真托假振纲常”B33。李开先于嘉靖二十年（1541）因不满朝政的腐败，上疏抨击内阁，被罢官。因此，他作此剧以表达自己对朝政的不满，如《曲海总目提要》卷九谓此剧所写的“林冲被高俅父子陷害事，仅见小说《水浒传》，本不足信，开先特借以诋严嵩父子耳”B34。endprint

四、“文随俗远”——戏曲本色论李开先在戏曲语言上推崇本色通俗，在他看来，本色通俗是诗文、词曲各种文体的最高品位，如他在《市井艳词又序》中提出：学诗者，初则恐其不古，久则恐其不淡；学文者，初则恐其不奇，久则恐其不平；学书、学词者，初则恐其不劲、不文，久则恐其不软、不俗。唐荆川之于诗，王江南之于文，方两江之于书，予之于词，其事异而理同，致百而虑一者乎！B35 作家最初从事文学创作，都是努力追求古、奇、劲、文，把文采典雅作为文学作品的最高品位；而随着创作作品增多和经验的丰富，便转而追求淡、平、软、俗，视本色通俗为文学创作的最高品位。他总结自己的创作词曲的过程时说：“予独无他长，长于词，岁久愈长于俗。”“皆俗以渐加，而文随俗远。”B36由于大多数下层观众缺少较好的文化素养，因此，只有本色通俗的曲作，才能为广大下层观众所接受，从而能得以流传。李开先将戏曲作品分为“词人之词”和“文人之词”，如《西野春游词序》中指出：[HK18*2][HT5”，5K]词与诗，意同而体异。诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。以词为诗，诗斯劣矣；以诗为词，词斯乖矣。……用本色者为词人之词，否则为文人之词矣。B37 在这段论述中可见，李开先对曲与诗的各自不同的文体特征有着清醒的认识。他认为，曲（词）与诗虽然都属于音乐文体和韵文文体，但两者在表达形式和语言上有很大的差异。因此，作家要按照诗与曲不同的文体特征来创作。诗是抒情文学，讲究意境，故宜含蓄，不宜直白；因诗多为文人学士的自娱之作，其读者皆为文人学士，故其语言文采典雅也不会影响其流传；而戏曲不仅是叙事文学，而且也是表演艺术，是娱人之作，必须通过演员的舞台演出供人观赏，其观众不仅有识字的文人学士，也有大量不识字的下层民众，因此，其叙事、写情皆宜直白，语言须本色通俗，能为下层观众理解。而所谓“词人之词”，就是按戏曲的文体特征所作的曲，其语言本色通俗；而所谓“文人之词”，就是采用作诗的方法和语言来写曲，其语言文采典雅。在前人的曲作中，李开先认为，金元的散曲与杂剧具有本色的语言风格，是“词人之词”。而随着到了明代，随着文人学士参与散曲和戏曲的创作，便产生了“文人之词”，他指出：[HK18*2][HT5”，5K]国初如刘东生、王子一、李直夫诸名家，尚有金、元风格。乃后分而两之，用本色者为词人之词，否则为文人之词矣。自陈大声正德丁卯年没后，惟有王渼陂为最。陈乃元词之下者，而王乃文词之高者也，可为等侪，有未易以轩轾者。B38 他在《词谑》中选录了明代陈铎的【南吕·一枝花】“天空碧水澄”套曲，并将他与元人【仙吕·点绛唇】“漏尽铜龙”套曲作了比较，指出陈铎的散曲虽“亦非不高，但肥而少元人风味”。所谓“肥”，就是“妆点”、雕琢。元人的散曲虽也有“妆点”之处，“若‘漏尽铜龙岂不是肥？岂不是妆点？”但元人的“妆点”自然工巧，不露痕迹。而陈铎的曲作之“妆点”，却有斧凿之迹。由此也就看到了元人散曲艺术表现上的高明之处，“自是元人，自是高出一着，饱满而非后人可逮耳”B39。因此，他提出无论作戏曲，还是作散曲，都应以金、元曲作为典范，学习其本色通俗的语言风格，如《西野春游词序》云：[HK18*2][HT5”，5K]传奇戏文，虽分南北，套词小令，虽有短长，其微妙则一而已。悟入之功，存乎作者之天资学力耳。然俱以金、元为准，犹之诗以唐为极也。B40 李开先推崇金、元曲作，主张向金元曲作学习，继承和恢复金元曲作本色的语言风格，这一主张与前后“七子”所提出复古模拟不同，前后“七子”片面强调抄袭拟古，故出现了佶屈聱牙的弊端。而李开先虽极力推崇金、元曲作，但不主张简单的模仿，他认为，要学到金、元曲作的本色风格，必须借助“作者之天资学力”，去仔细地体味领会。另外，李开先推崇本色通俗的语言风格，但他又将俚俗排斥在本色之外，他赞同元代周德清在《中原音韵》中提出的“造语不可作：张打油语”即不可作俚俗语的主张，如在《词谑》中，他对“张打油语”的来历作了记载：[HK18*2][HT5”，5K]《中原音韵·作词十法》：“造语不可作张打油语。”士夫不知所谓，多有问予者。乃汴之行省掾一参知政事，厅后作一粉壁。雪中升厅，见有题诗于壁上者：“六出飘飘降九霄，街前街后尽琼瑶。有朝一日天晴了，使扫帚的使扫帚，使锹的使锹。”参政大怒曰：“何人大胆，敢污吾壁？”左右以张打油对。簇拥至前，答以：“某虽不才，素颇知诗，岂至如此乱道？如不信，试别命一题如何？”时南阳被围，请禁兵出救，即以为题。打油应声曰：“天兵百万下南阳。”参政曰：“有气概！壁上定非汝作。”急令成下三句，云：“也无援救也无粮。有朝一日城破了，哭爷的哭爷，哭娘的哭娘。”依然前作腔范。参政大笑而舍之。以是远迩闻名。诗词但涉鄙俗者，谓之“张打油语”，用以垂戒。B41 通过“张打油语”来历的记载，说明本色通俗并不等于鄙俚无文，既然是文学作品，就须经过艺术提炼与加工，只是所作的提炼与加工，自然无雕琢痕。因此，李开先通过这一记载，也以此告诫作家在作曲时，既力求语言的本色通俗，但又须避免俚俗。

在当时尚受明代前期“以时文为南曲”的创作倾向影响的曲坛上，李开先提出的这些戏曲主张都具有很强的针对性，因此，对于扭转“以时文为南曲”的创作倾向起了重要的作用，开创了曲坛新的风尚，促进了戏曲的繁荣；而且，也对后世的戏曲创作与戏曲理论产生了积极的影响。如他所提出的要以真情来作曲的主张，为万历年间汤显祖的“写情论”开了先声；又如他推崇戏曲、重视民间俗曲的地位，也为冯梦龙所继承。（责任编辑：陈娟娟）

① 徐渭《南词叙录》，《历代曲话汇编》明代编第一集，黄山书社，2009年版，第486页。

② 《曲品》，《历代曲话汇编》明代编第三集，第86页。

③ 《宝剑记序》，《李开先全集》，文化艺术出版社，2004年版，第487页。

④ 《诰封宜人亡妻张氏墓志铭》，《李开先全集》，第632页

⑤ 《〈市井艳词〉又序》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第411页。endprint

⑥ 《列朝诗集小传》，上海古籍出版社，2008年版，第377页。

⑦ 《醉乡小稿序》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第399页。

⑧ 《四友斋丛说·杂记》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第461页。

⑨ 《归休家居病起蒙诸友邀入词社》，《李开先全集》，第89页。

⑩ 《李开先全集》，第427页。

B11 《宝剑记后序》，《李开先全集》，第488页。

B12 《南北插科词序》，《李开先全集》，第466页