论20世纪戏曲传播的动力

2014-04-10王廷信

艺术百家 2014年1期

摘要：20世纪戏曲传播的动力主要体现在文化变革、政治需求、经济推动、民俗习惯四大方面。戏曲在20世纪文化变革过程中既作为开蒙工具，又作为被改造对象。这两方面均在文化变革的轨道上从不同的角度成为推动20世纪戏曲传播的主要动力。20世纪的政治交织着三条主线：中国与国外列强之间的矛盾、国内各政治集团之间的矛盾、传统观念与现代观念之间的矛盾。这些矛盾都需要通过思想的交锋甚至残酷的战争方式来进行。其中，通过思想的交锋实现新的政治理想成为20世纪戏曲传播的重要动力。经济对于戏曲传播的动力作用体现在整个社会的经济变化和戏曲演员的经济需求上。中国社会在从自给自足的农耕经济演化为与工业革命、信息革命相伴随的现代经济的过程中，也为戏曲艺术的传播提供了动力。民俗在20世纪仍然发挥着重要作用。节日时令、神灵信仰、人生礼仪和社会风尚四大民俗系统在民间仍然具有旺盛的生命力。民俗在20世纪的延续、民俗活动特定的需求、20世纪对于传统文化的重视都在传统与现代相结合的契合点上为戏曲的传播提供了动力。

关键词：[HTK]戏曲艺术；戏曲传播；文化变革；政治需求；经济推动；民俗习惯

中图分类号：J80 文献标识码：A

一个时代的艺术传播都是在一定的动力支配下进行的。20世纪也不例外。整个20世纪，中国从传统社会向现代社会的转型当中。这种转型体现出全方位的特点。而支撑20世纪戏曲传播的动力主要体现在文化变革、政治需求、经济推动、民俗习惯四个方面。这四个方面或单独发挥作用，或相互交叉、相互支撑发挥作用，形成20世纪戏曲传播的动力机制。

一、文化的变革 20世纪的变革体现在政治、经济、文化多个方面。其中，文化的变革是最为根本的。在20世纪，革除文化旧弊，开一代新风是中国新型知识分子为中国的变革寻找到的一条根本出路。自给自足的农耕文化在中国已经延续了三千余年的历史，长期以来形成的以血缘伦理为核心的社会纽带、以自然变化为节奏的生产和生活方式、封闭的社会环境、保守的文化观念使中国无力面对西方列强的入侵。1897年，严复在《国闻报》发表题为《国闻报附印说部缘起》的文章，文章分析了戏曲小说人物广泛持久流传的原因，认为戏曲通俗易懂、为大众喜闻乐见，直接把戏曲当作“使民开化”的重要工具。正因民不开化，所以严复才提出“使民开化”的思路。不开化主要是指观念的陈旧，不能够接受新事物，仍然沿用旧的观念看待和解释各种事物。这种状态对于19世纪末的国民来说是自上而下、十分普遍而又根深蒂固的。民众思想开化是一个国家文明进步的根本。严复看到了戏曲、小说的广泛影响和以情感人、潜移默化的艺术功能，所以才提出通过戏曲、小说开化国民。1902年，梁启超在《新小说》创刊号发表的《论小说与群治之关系》中指出，小说和戏曲对国民影响巨大，要通过革新小说和戏曲使国民焕然一新。戊戌变法失败后，一批知识分子“把小说、戏曲的地位日益抬高，指望用这两种通俗艺术去刷新道德、刷新宗教、刷心人心。”①1904年10月，同盟会会员陈巢南等创办中国第一份戏剧期刊《二十世纪大舞台》，柳亚子撰写《发刊词》，积极倡导戏曲改良，正式拉开了二十世纪戏曲革新的帷幕。柳亚子说：“本报以改恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想为唯一之目的。”1905年，陈独秀（署名三爱）在《新小说》第二卷第二期发表题为《论戏曲》的文章，他说：“戏曲者，普天下人类所最乐睹、最乐闻者也，易易人之脑蒂，易触人之感情。故不入戏园则已耳，苟其入之，则人之思想权未有不握于演戏曲者之手矣。……由是观之，戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下之大教师也。”②在该文中，陈独秀进一步指出：[HK18*2][HT5”，5K]现今国势危急，内地风采不开，慨时之士，遂创学校。然教人少而功缓。编小说，开报馆，然不能开通不识字人，益亦罕矣。惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也。③ 可以说，陈独秀把戏曲改良的问题说得更加清晰。尤其是把戏曲艺术作为学校、新闻等机构和领域所不能替代的开化国民、改良社会的工具的重要性讲得最为透彻。在这种认识推动下，从19世纪末到20世纪初，大批知识分子都关注到戏曲改良问题，认为改良戏曲直接关乎到社会改良。因此，形成了一场轰轰烈烈的戏曲改良运动。梁启超是改良运动的旗手之一，对戏曲有自己独到的见解，并亲自投身戏曲改良活动当中。1902年，他先后在《新民丛报》上发表了《劫灰梦》、《新罗马》、《侠情记》三个剧本。他在《新罗马》传奇中说：“念及立国根本，在振民精神，因此著了几部小说传奇，佐以许多诗词歌曲，庶儿市衙传诵，妇孺知闻，将来民气渐伸，或者国耻可雪。”由此可见，梁启超撰写剧本的目的是要伸民气、雪国耻。他的《新罗马》开“以中国戏演外国事”的先例。梁启超是现代知识分子投身戏曲改良的代表人物之一。除梁启超外，柳亚子、陈去病也是戏曲改良的重要人物。柳亚子（署名安如）1904年在《女子世界》第二期上发表的杂剧《松陵新女儿》，塑造了女主人公谢平权的形象，主要抒发男女权利平等之议论。陈去病在《二十世纪大舞台》第二期上发表了标明为“新排时事壮剧”的京剧班本《金谷香》，写爱国志士万福华因刺杀勾结俄人出卖国家利益的前广西巡抚王之春的事迹而被捕的事迹。以上三位作者均属知识分子，他们对戏曲艺术很有热情，但并不谙熟戏曲艺术。因此，他们的剧本主要体现为案头剧作。他们代表了当时知识分子借助戏曲艺术激发国人爱国热情的主要动机。但他们的创作启发了戏曲艺术关心历史、关心现实的做法，为戏曲艺术从内容上与时代接轨起到了先导作用，也通过理论阐述、观念倡导和剧作实践使戏曲艺术进入现代传播轨道。值得一提的是同时代以汪笑侬、田际云为代表的一批戏曲艺人在戏曲改良中的一些更加富有成效的做法。汪笑侬具有较深的文学造诣，后来下海成为职业京剧演员，编、演均擅，尤其是在表演方面兼众家之长，创“汪派”老生之风格。1904年9月，与柳亚子、陈去病一道创办《二十世纪大舞台》，加盟戏曲改良运动。根据蒋星煜先生的《汪笑侬编演剧目存佚考》，汪笑侬编、演剧目共三十八种，其中有刊本者二十七种。这些剧作多以传统剧本为主。如《洗耳记》、《兴赵灭屠》、《博浪锥》、《喜封侯》、《马前泼水》等。此外，汪笑侬还编演过《桃花扇》。汪笑侬的剧本虽然多为传统剧目，但借传统剧目关注现实的倾向十分明显。戏曲艺术从内容上对现实的热切关注，使戏曲艺术从精神实质上跨入了现代文化行列。戏曲改良是知识分子希图实现开化国民、改良社会的政治理想的重要途径。在这种动机下，戏曲的社会和文化地位被大大提升。在这种动力作用下，戏曲艺术很快被引入文化领域，在各类传媒当中广泛传播。其中，《国闻报》、《新小说》、《二十世纪大舞台》、《新民丛报》等大批报刊均为戏曲改良提供了机会。如《二十世纪大舞台》是中国第一种以戏曲小说为主要内容的文艺期刊，1904年（光绪三十年）9月创刊于北京，同年10月由陈去病、汪笑侬创办于上海，原计划每月出版两期，但刊行两册后即被清政府查封。该刊集中刊载戏曲小说文章，倡导戏曲改良，开辟图画、论说、传记、传奇、班本、小说、丛谈、诙谐、文苑、歌谣、批评、记事、答问等栏目，主要撰稿人为陈去病、柳亚子、汪笑侬、欧阳巨元等，在当时影像很大。④《新民丛报》于1902年由梁启超创办于日本横滨，是改良派的重要刊物，1907年停办，先后出版96期，创刊号刊登《本报告白》云：“本报取名《大学》‘新民之义，以为欲维新吾国，当先维新吾民。”开设图画、论说、学说、口闻短评、中国近事、海外汇报、史论、地理、教育、学术、名家说丛、小说、文苑等栏目。⑤梁启超欲通过戏曲“新民”，撰写《劫灰梦》、《侠情记》、《新罗马》和《班定远平西域》等剧本即发表于《新民丛报》。其中，《劫灰梦》1902年2月8日发表于《新民丛报》首期。《新罗马》“楔子”及第1-6出连载于《新民丛报》第10-13、15、20号（1902年6月20日-11月14日），第7出刊于第56号（1904年11月7日）。《侠情记》1902年11月14日刊于《新小说》首期。《班定远平西域》1905年8月起连载于《新小说》第2年第7-9号，同时出版单行本。⑥除北京、上海以及日本等地外，戏曲改良运动也波及全国。陕西易俗社是一个典型代表。1912年8月13日，陕西省修史局总纂、同盟会员李桐轩创办的“易俗伶学社”（简称“易俗社”）在西安成立。易俗社以“补助社会教育、启迪民智、移风易俗”为宗旨，既是一个秦腔剧团，又是一个戏曲学校，演出了大量的剧目、培养了大批演员，在革新文化的过程中以务实的姿态为戏曲传播开辟了新的道路。1920年，国民政府教育部颁布训令，赞扬易俗社编演的剧本“命题取材，均有可取，不失改良戏剧之本旨”，并颁发“金色褒奖”。⑦如果说戏曲改良运动中知识分子还能意识到戏曲在革除旧弊、开化国民中的重要作用。那么到了20世纪初期的“五四”运动时期，中国知识分子针对戏曲则是另外一种激进的态度。“五四”运动是在内忧外患的情势下产生的。国家前途和命运的不测让这个时期的知识分子感到了危机。在心急如焚的情境中，他们感到中国传统文化对于社会进步的阻力。因此，彻底粉碎传统文化，希冀用西方文化为中国找到未来就成为一时之风。1917年1月1日，胡适在《新青年》第2卷第5期发表《文学改良诌议》，从“须言之有物、不摹仿古人、须讲求文法、不作无病之呻吟、务去烂调套语、不用典、不讲对仗、不避俗字俗语、须言之有物”等八个方面提出改良中国旧文学的主张，大力提倡白话文。语言变革是文化变革的根基，胡适认为，不把语言从文言文尤其是八股文风中解放出来，文化就难以进步。1917年2月1日，陈独秀支持胡适主张，于《新青年》第2卷第6号发表《文学革命论》，提出建设“平易的、抒情的国民文学”、“新鲜的、立诚的写实文学”与“明了的、通俗的社会文学”三大主义。胡适与陈独秀是新文化运动的旗手。在他们号召下，北京大学钱玄同、刘半农等教授撰写文章鼎力支持。钱玄同在《新青年》第3卷第1号发表《寄陈独秀》，认为京剧缺乏理想，文章不通，称不上是戏剧、“无一足以动人情感”。刘半农在《新青年》第3卷第1号发表《我之文学改良观》，主张改良发展皮黄戏，昆剧退居。戏曲是集中国传统文学、艺术于一身的艺术，在农耕文化环境中具有广泛而又深入的影响。因此，以胡适为首、具有留学背景的新型知识分子为了改造文学、革新文化，便设法针对戏曲强烈抨击。面对此种抨击，相当一部分知识分子与他们进行激烈的论辩。因此，以《新青年》、《春柳》等刊物为核心的媒体开始对戏曲从文化角度进行大辩论。这种辩论使此前在戏曲改良运动中把戏曲引入文化领域和社会话题的结果得到强化，各类媒体大量讨论戏曲艺术的风气也被强化，从而使戏曲艺术在文化变革领域作为一种观念广泛传播。从“戊戌变法”到“五四”运动，戏曲从被重视到被作为新文化的障碍的大讨论也促进了戏曲艺术自身的改造，戏曲艺术也在改造自身的过程中跨入现代传播轨道。20世纪30年代，由于抗日战争的爆发，民族矛盾上升为国家的主要矛盾。革除旧文化、开辟新风尚的文化变革主题让位于救亡，但戏曲艺术又在抗战救亡过程中起到了特别的作用。在此期间，许多富有民族意识的剧目改编上演。如1937年11月12日，上海沦陷前夕，各抗日救亡团体大多撤离上海，留沪的歌剧部成员分别成立了欧阳于倩领导的中华剧团和周信芳领导的移风剧社，继续坚持孤岛。他们编演了《渔夫恨》、《梁红玉》、《桃花扇》、《徽钦二帝》、《亡蜀鉴》等剧，弘扬民族意识、宣传抗日爱国思想。1938年7月，民众剧团在延安成立，柯仲平任团长。1938年7月1日至7日，延安举行“戏剧节”，演出的戏曲剧目主要有由平剧《打渔杀家》改编的新京剧《松花江》，均在呼唤民族精神，宣传抗战主题。抗战虽然没有继续革除旧文化的主题，但借助抗战救亡主题却强化了国民的民族意识，在此过程中，戏曲艺术创作演出的剧目也以民族大义为重，并借助抗战大局得到了广泛传播。20世纪中期，戏曲艺术在新中国建立前后也因文化的变革被改造。1942年初，由延安鲁迅艺术学院平剧研究团和八路军120师战斗平剧社合并组建而成的平剧研究、演出团体。延安平剧院归中共中央领导，首任院长由中央党校教务主任刘芝明兼任。先后担任院长的还有张经武、刘芝明、杨绍萓等。毛泽东为该院成立题词“推陈出新”。这个题词后来成为新中国戏曲改革的基本方针。1949年7月2日至19日，中华全国文学艺术工作者代表大会在北京召开，周恩来作政治报告，提出改造旧文艺的问题。期间，中华全国文学艺术联合会正式成立，郭沫若任主席。中华全国戏剧工作者协会成立，田汉任主席。1949年7月27日，中华全国戏曲改进会筹备委员会成立，欧阳予倩任主任。《人民日报》发表毛泽东为该会的题词：“推陈出新”。1951年4月3日，中国戏曲研究院正式成立，毛泽东为该院成立题写了“百花齐放，推陈出新”，从此，“推陈出新”的思想得到拓展，并成为新中国文艺工作的指导方针。关于“推陈出新”，在新中国成立之际，时任中华全国戏曲改革委员会秘书长的马少波先生曾当面请教过毛泽东。马少波问毛泽东：“您在1942年为延安平剧院成立的题词‘推陈出新，后来成为各解放区戏曲改革的指导方针。对‘出新，大家的理解比较一致；而对于‘推陈，至今还存在不同的理解。有的同志认为是要把旧剧目推开、推掉、推翻，要‘以新代旧，我认为不能这样理解，不知对不对？”毛泽东回答说：“陈者旧也，过去的事物都叫旧，也就是所谓传统。传统有精华，也有糟粕，所以要改革。‘推字可以作推开、推掉、推翻解释，也可以解释成推崇、推动、推进嘛。对于旧的传统剧目要具体分析，其中民主性的精华要推崇、推动、推进；封建性的糟粕要推开、推掉、推翻，这就对了。”⑧毛泽东提出的“百花齐放，推陈出新”影响了新中国文艺相当长一段时间的基本走向。这种观念与改良运动中提出的革新文化、开化民风倡导一脉相承，并且更加直接地推动了戏曲的创作、演出与传播。在这种方针指导下，20世纪后半叶新中国的戏曲艺术家创作演出了大量剧目，这些剧目的创作演出也借助新的国家机器得到广泛而又深入的传播，使戏曲艺术以全新的面貌延续至今。20世纪后期，戏曲艺术从“文革”时期“样板戏”的出现，到“文革”结束后传统戏的复苏，再到20世纪80-90年代对于戏曲危机的探讨和戏曲艺术自身的探索，无不与文化变革的动力相伴随。“样板戏”的出现与新中国成立之后对于现代戏的重视有很大关系。1949年新中国成立之后需要新的文化姿态。此前一个世纪当中传统文化在西方列强面前体现的弱势状态和中国传统的农耕文明所表现出来落后的生产力与生活方式都要求新中国选择现代化的道路。艺术要反映现实生活就成为新中国领导人所注重。现代戏就成为新中国领导人用以刷新文化的途径之一。建国至“文革”前的十七年，现代戏出现了突飞猛进的发展。到了“文革”时期，由于江青等人的插手而出现了“样板戏”。“样板戏”在创作方法和风格上虽则僵化，但它所体现出来的文化精神的确迥异于旧的文化观念。这与“文革”时期革除旧文化的主题相呼应。“样板戏”的传播是在“文革”时期对传统文化的强烈对抗过程中，在把戏曲纳入到意识形态范畴当中，由当时重要的党和国家领导人发布行政命令的过程中，在赶走戏曲舞台上所谓“帝王将相、才子佳人”和“牛鬼蛇神”形象，着力塑造“工农兵”形象，从而使舞台人物形象与以阶级观点被大部分划入“无产阶级”的民众相呼应的过程中进行的，其传播的广泛与深入值得高度关注。中国历史上从未出现过在一个较长的时段集中于某一类型的戏曲演出并对其他艺术影响如此深入的情形，而在“文革”这样一个特殊时段出现了。20世纪70年代末，随着“文革”的结束，传统文化开始短暂复苏，传统戏曲以“井喷”的状态大量恢复演出，体现出传统文化与“文革”主旨之间的张力，也是传统艺术对“文革”十年单调的艺术风格的回应。而进入20世纪80年代中期，随着西方文化的大量引入，传统文化与现代文化之间的冲突又始出现，代表传统文化的戏曲艺术出现危机。面对这种危机，戏曲艺术的创作、演出与传播开始大胆吸收西方戏剧乃至电影的艺术与传播手段，从内容到形式出现了新的局面。诸如川剧《潘金莲》这样在当时被称为“荒诞剧”的戏曲剧目引起了广泛的关注和强烈的反响。许多新编历史剧与反映现实生活得现代戏开始涌现。戏曲理论空前繁荣，不同的戏曲观开始在诸种纸质媒体出现争鸣。在来自西方的文化观念和生活观念的逼引下，戏曲艺术反而出现繁荣景象。因此可以说，20世纪80年代后期到90年代初期出现的新的思想解放运动，也在文化变革的过程中推动了戏曲艺术的传播。进入20世纪90年代中期，戏曲艺术所面临的语境发生变化，传统文化逐渐引起国人的重视，计算机与互联网逐步被引入中国大陆，大众文化开始崛起，人们对于西方文化的崇拜也逐步变得理性。对于西方戏剧的模仿进入一个新的层次，尤其是创作理念进一步成熟，开始注意引入西方理念进行传播。在这种情形下，戏曲艺术得以在一个平和的语境中创作、演出与传播。一批精品剧目的出现带动了戏曲的创作与演出，大众文化的兴起也波及戏曲领域，部分剧种开始以一种新的时尚在特定的范围内深入人心。可以说，世纪末出现的较为平和的文化语境把戏曲传播带入了一个理性时期。假如没有19世纪到20世纪之交文化变革的呼声，戏曲就很难成为被讨论的对象，也很难成为被改造的对象。因此，戏曲在20世纪文化变革过程中既作为开蒙工具，又作为被改造对象。作为开蒙工具使戏曲艺术成为启蒙大众树立现代观念、进入现代社会的重要工具；作为被改造对象使戏曲艺术从内容到形式与现代社会接轨，使戏曲进入20世纪的现代文明行列。这两方面均在文化变革的轨道上从不同的角度成为推动20世纪戏曲传播的主要动力。endprint

二、政治的需求如果说文化的变革是20世纪戏曲传播的主要动力，那么政治的需求则是20世纪戏曲传播的直接动力之一。20世纪的政治是复杂的，其中大致交织着三条主线：中国与国外列强之间的矛盾、国内各政治集团之间的矛盾、传统观念与现代观念之间的矛盾。这些矛盾都需要通过思想的交锋甚至残酷的战争等方式来进行。思想是政治的先导，通过思想的交锋实现新的政治理想成为20世纪戏曲传播的重要动力。自19世纪40年代到20世纪初期，中国处在社会转型的关键期。在此期间，在西方列强的逼迫下，以西方社会制度为镜子对中国封建制度的反思与批判是中国一大批先知集中做的大事。提倡天赋人权、自由平等、救亡图存、排斥满族同治、提倡民主共和成为这个时代的主题。戏曲艺术在弘扬这个主题的过程中得到广泛传播。1895年，主张君主立宪、持续103天的戊戌变法失败，旧势力的顽固性开始暴露。因此，推翻旧制度、建立新型政府的政治呼声日渐高涨。这种呼声在革除旧弊、开化民智的文化主张下逐步演化为一场政治运动——辛亥革命。在这场运动中，戏曲艺术被当做政治舆论的重要工具。一批新型知识分子开始创作新剧，一批追随社会改良的戏曲艺人开始演出新戏。这些剧目在唤醒民族精神、爱国精神，揭露清政府腐败、学习西方文化、树立新的民风、实现新的政治理想方面起到了推波助澜的作用。例如署名汉血愁予编写的京剧《崖山哀》批判了刘秉忠等人投降元朝的丑行，黄吉安编写的《金牌诏》、《朱仙镇》、《柴市节》等剧目歌颂反抗异族入侵的英雄人物岳飞、文天祥，表达了反对满清统治的民族主义思想。筱波山人的《爱国魂》写文天祥浩然正气。赢宗季女写的描写秋瑾慷慨就义的《六月霜》塑造了一位血肉丰满的爱国女士形象，洪炳文撰写的揭示国家沦亡的《警黄钟》描写黄封国臣民团结一致，抵抗国外敌人的侵略。他所撰写的《后南柯》借鉴唐人小说《南柯太守传》之情节，寄予新意，以蚂蚁为主角，并以团结抵御外国侵略为主题，号召百姓为护卫国家领土完整而战。他所撰写的《挞秦鞭》写退伍将领华忠清外出踏青，见江中浮起卖国贼秦桧铁像，命人捞起痛而鞭之，历数其卖国罪行。该剧能唤起民众爱国的热情。郑振铎称这些剧作“皆激昂慷慨，血泪交流，为民族文学之伟著，亦政治剧曲之丰碑”（郑振铎叙阿英《晚清戏曲小说目》）辛亥革命时期，戏曲艺术也高扬民族主义和爱国主义的旗帜推波助澜。正如阿英在《觉醒的戏剧界》中所说的：“辛亥革命的狂飚，同样给当时的戏剧运动带来了新的生命，民族革命和爱国主义精神交织成新的特征。由于帝国主义侵略而开始觉醒的戏剧界，找到了革命的道路，向前迈进。”⑨揭露清政府腐败是从另外一个角度体现民族主义精神的一条途径。20世纪初期，许多剧作反映此类主题。1905年，谭鑫培和田际云同台演出时事京戏《惠兴女士》，其主旨就是揭露清政府的腐败。从戊戌变法到辛亥革命，戏曲艺术在一大批新型知识分子的推助下由文化领域很快进入政治领域。如果说在文化领域戏曲主要还是革除旧弊、开化民智，那么到了政治领域则使戏曲艺术直接成为政治的舆论工具。例如，梁启超的《新罗马》的主人公为意大利三杰，有明显的新闻化与政治化倾向。可以说，整个20世纪戏曲与政治之间的关系都十分密切。只不过每个时期侧重点和表现形式有所不同而已。这种密切度与各个政治集团对戏曲的宣传教育功能的重视有关。政治是针对整个社会从制度上进行变革、以特定利益群体的实现作为目标的的十分具体的活动，其涉及面之广、涉及程度之深、针对性之强都是文化所不及的。政治又是代表某个集团利益的活动，既有思想主张，又有实际行动。如果说文化带有启蒙性质，那么政治则是对于在某种思想指导下的政治理想的实施。因此，当戏曲艺术步入政治领域时就会体现出明确的、与政治集团思想主张相适应的主题，这种主题随着政治活动的深入而深入。从某种程度上来说，20世纪形形色色的政治活动带动了戏曲艺术的传播。鸦片战争之前，中国自给自足的农耕社会的政治主要体现在儒家的“礼乐”二字。戏曲艺术的功能主要体现在娱乐与教化两个方面。但进入鸦片战争之后，中国的政治就变得扑朔迷离。先是维新派和守旧派之间政治主张的分歧，再是辛亥革命对于帝制的推翻和民主国家的建立。戏曲艺术在此过程中的教化功能被强化。尤其是在此期间兴起的时事剧、历史剧，使戏曲从现实与历史的角度向民众走得更近。可以说，这个时期的戏曲是在从内容到形式走近民众的过程中获得了新的传播机遇。很快由于日本军国主义的侵略战争而爆发了旷日持久的抗日战争，战争结束后，国共两大政治集团的矛盾上升为主要矛盾。戏曲艺术在抗日战争和解放战争中以挽救民族危亡、提倡新的风尚为主题，进一步强化了政治色彩，也在抗战和国共两党对抗中获得了更加直接的传播动力。1949年新中国的建立，刀光剑影的政治斗争宣告结束。长时间地强调政治标准第一，强调戏曲为特定的阶级服务使戏曲艺术借助一个完整的国家机器获得了更加通畅传播渠道。如果说从戊戌变法到辛亥革命，政治对于戏曲传播的影响还主要集中于一批富有激情的新型知识分子在舆论方面的倡导，那么到了“五四”运动时期，戏曲却被当做阻挡社会进步的障碍，受到以新文化运动主将门为首的一大批知识分子的抨击。这种抨击同样是处于实现政治理想的需求。戏曲艺术的角色转换在“五四”时期十分明显。新型知识分子对于戏曲的抨击主要是因为戏曲代表了传统文化。这些知识分子多有海外留学背景。他们在国家危亡之际，简单而又直接地把戏曲与西方话剧、歌剧进行对比，指出戏曲艺术的“弊端”。但这些人的抨击也遇到了一批深谙戏曲规律的知识分子的反击。这场大辩论也刺激了戏曲艺术在各种媒体的传播。“五四”运动主张民主与科学，反对帝国主义和封建主义。但这场运动毕竟是一场短暂的学生运动。虽然其思想对中国现代史影响巨大，但针对戏曲艺术并未有多大改观。从1919年“五四”运动爆发到抗战之前的十余年时间，戏曲艺术除在观念上吸收了易卜生的现实主义思想外，在传播上仍然没有多少变化。1937年，抗日战争的爆发，使戏曲革除旧弊、开化民智的主题淡化，曾于戏曲改良时期就蓄发的对于民族危机的担忧和爱国主义主题重新被唤起。这个时期，全民团结、共同抗战就是最大的政治。无论国、共两党的分歧有多大，但两大政治集团对于借助戏曲艺术唤醒国人的爱国意识的做法上都是异曲同工的。1937年10月7日，由于伶、田汉、欧阳于倩等主持，在上海卡尔登剧院（现长江剧院）召开筹备会，决定成立上海戏剧界救亡协会，下设话剧和歌剧（当时指戏曲，主要是京剧）。次日，举行成立大会，周信芳被推选为歌剧部主任。主要改编演出具有民族意识的传统剧目。1937年12月31日，全国第一个行业性抗敌协会──中华全国戏剧界抗敌协会——在武汉大光明戏院召开成立大会。参加协会的剧种有京剧、楚剧、汉剧、川剧、山西梆子、陕西梆子、河南梆子、粤剧等十余个。梅兰芳、周信芳、程砚秋都是该协会的常务理事。该协会在宣言中指出：“中国对日寇抗战已经到最危险的阶段，非使每一民众了然于抗战意义挺身而起以其一切贡献于国家，不足以突破这一危险。而对于全国广大民众作抗敌宣传，其最有效的武器无疑的是戏剧。因此动员全国戏剧界人士奋发其热诚与天才为伟大壮烈的民族战争服务实为当务之急。……通过我们各种各样的形式将对于壮烈牺牲的将士和队伍以最大的褒扬，对于每一汉奸、敌探和民族败类以无情的揭破。……这是我们每一抗敌剧人必须不忘的主要任务。”“但我们相信中国戏剧艺术，必因和抗敌任务结合能摒弃过去的积弊，开拓新的境地。在内容上，由于我们民族的抗战达到前所未有的壮烈，我们戏剧的素材必然无尽的丰富，我们创作上的史诗的成果必然无比的伟大。在形式上，由于我们断然由大都会灰色的舞台，走向日光，走向农村，走向血肉相搏的民族战场，必然使我们戏剧艺术获得新的生命。……因此我们在为抗战服务的过程中，不忘记对于新艺术形式壮烈的追求。也相信相当艺术完成的戏剧必能更有力地达成推动抗战的目的。”⑩这一宣言高度明确了该协会号召全国戏剧界团结一致、为抗战服务的主旨。1938年10月10日，国统区以重庆为中心举办首届戏剧节。自此，每年10月10日都要举办戏剧节（1944年起，改为2月15日举办）。戏剧节持续22天，从10月10日到13日为戏曲演出，演出场地是位于重庆大梁子的一园大戏院，演出剧目有厉慧敏的《春香闹学》，刘利华、周裕祥的《归正楼》，厉慧兰、厉慧森演的《张义得宝》，厉家班演的《群英会》等剧目。B11在延安，1938年7月，民众剧团成立，柯仲平任团长。该团曾经上演过秦腔《血泪仇》、眉户《十二把镰刀》等。1938年7月1日至7日，延安举行“戏剧节”，演出的戏曲剧目主要有由平剧《打渔杀家》改编的新京剧《松花江》。1942年4月，由延安鲁艺平剧团、延安业余平剧团、一二0师平剧团、胶东鲁艺平剧团联合筹备，成立延安平剧研究院，10月10日毛泽东为该院题词“推陈出新”。1942年5月2日至23日，中共中央宣传部在延安杨家岭召开百余名文艺干部座谈会，毛泽东发表讲话，后以《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，明确提出文艺为工农兵服务、为人民大众服务的方针以及文艺批评的政治标准和艺术标准。1943年10月19日，《解放日报》全文发表毛泽东讲话。1943年9月，《逼上梁山》由杨绍萱创作初稿，后经刘芝明、齐燕铭等集体加工修改，由延安中央党校的“大众艺术研究社”在延安首演。次年1月9日，毛泽东在给剧作者的信中予以高度评价。抗战期间，国共两党通过戏曲组织、戏曲活动、戏曲演出、戏曲改进和各类报刊宣传，集中利用戏曲艺术号召民众抗战救亡，直接推动了戏曲传播。解放战争时间不长，戏曲传播仍然延续抗战的模式进行。抗战时期，以抗日为目标的戏剧组织的建立、戏剧节的产生和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对后世戏曲借助行政组织进行传播影响巨大。中华全国戏剧界抗敌协会是今天的中国剧协的前身，领导和组织全国的戏曲演出。戏剧节对今天各类戏剧节的产生具有深远的影响，也对借助戏剧节传播戏曲起到了先导作用。而毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》则通过“政治标准第一，艺术标准第二”的原则强化了戏曲为政治服务的目标，提出了文艺为工农兵服务的口号，促使戏曲艺术塑造工农兵形象、在劳动大众中广泛传播。毛泽东在《讲话》中指出：“我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”强调了艺术为政治服务的重要性，强化了艺术的政治功能。他在《讲话》中明确指出文艺批评的两大标准：第一是政治标准，第二是艺术标准。他还注意到政治标准和艺术标准之间的关系：“政治并不等于艺术，一般的宇宙观也并不等于艺术创作和艺术批评的方法。我们不但否认抽象的绝对不变的政治标准，也否认抽象的绝对不变的艺术标准，各个阶级社会中的各个阶级都有不同的政治标准和不同的艺术标准。但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”他说：“文艺作品给谁看的问题。在陕甘宁边区，在华北华中各抗日根据地，这个问题和在国民党统治区不同，和在抗战以前的上海更不同。在上海时期，革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主。在抗战以后的国民党统治区，范围曾有过一些扩大，但基本上也还是以这些人为主，因为那里的政府把工农兵和革命文艺互相隔绝了。在我们的根据地就完全不同。文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命的干部。”“什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”在强调文艺作品的创作应当以工农兵以及革命干部为对象的同时，毛泽东还十分重视文艺的“普及”与“提高”之间的关系。在这两个方面，他对“普及”问题重之又重。他说：“所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。用什么东西向他们普及呢？……只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西。因此在教育工农兵的任务之前，就先有一个学习工农兵的任务。”他强调在向工农大众学习的过程中普及艺术、提高艺术。在这个特定时期，毛泽东以共产党领袖的身份对艺术“接受者”和“普及方法”进行了精辟的分析，以使后世的戏曲艺术开始走向为人民大众服务、向人民大众学习的道路，并在这条道路上扩大了戏曲传播的范围。1949年，中华人民共和国成立，戏曲改革被纳入日程。毛泽东、周恩来等党和国家领导人都投入了关注，并作了具体指示。同时，发端于延安的戏曲改革到了这时被当做一件大事来抓。在建国两年之内，国家成立了中华全国戏剧工作者协会、中华全国戏曲改进会、文化部戏曲改进委员会、中国戏曲研究院等重要戏剧机构，1951年5月5日，中央人民政府政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，提出改戏、改人、改制的“三改”政策。5月7日，《人民日报》发表社论《重视戏曲改革工作》。到了1952年10月6日至11月14日，文化部主办的第一届全国戏曲观摩演出大会在北京举行。这次大会旨在交流戏曲改革经验、奖励优秀剧目、推动戏曲的改革和发展。参演者有来自全国的二十三个剧种的三十七个剧团，一千六百多位演员参加了演出，演出剧目八十二个。周杨作了题为《改革和发展民族戏曲艺术》的报告。大会为梅兰芳、周信芳等八位演员颁发了荣誉奖，越剧《梁山伯与祝英台》、评剧《小女婿》等九个剧目获剧本奖。另有演出奖、演员奖。会议期间，《人民日报》10月16日发表社论《正确地对待祖国戏曲遗产》。这次观摩大会是以政府的名义对全国戏曲剧种与剧目的大展示、大检阅和大传播。尤其是在传播方面，本次汇演集政府之力，借助汇演的大平台，通过专题会议、评奖、新闻传媒等方式对戏曲在新中国的传播方式的形成奠定了重要基础。这种举动与新中国的政治家对戏曲的重视有关，也体现出政治对戏曲传播的大推动。此后，中华人民共和国在戏曲传播的诸多措施都体现出鲜明的政治色彩。从“文革”前夕“大写十三年”的口号，到“文革”当中“样板戏”普及与流行，再到新时期以来对于“主旋律”的强调，都体现出戏曲艺术在政治的作用下创作、演出与传播的基本格局。由上可见，政治是20世纪戏曲传播的直接动力之一。这种动力的形成与19世纪末以来中华民族的艰难历程密切相关，这种动力的延续也与中华民族欲在一种特定的国际环境中立足有关。endprint

三、经济的推动文化变革是20世纪戏曲传播的主题，也是20世纪戏曲传播的根本动力，政治需求是有文化变革延伸出来，但又不同于文化变革的、直接作用于20世纪戏曲传播的动力之一，是在20世纪频繁的政治活动中与被纳入政治舆论手段的、比文化变革更加工具性的传播，而经济的推动则是20世纪戏曲传播的又一直接动力，这一动力与戏曲演员“与生俱来”的生存需求密切相关。经济对于戏曲传播的动力作用体现在两大方面：一方面是整个社会的经济变化，另一方面是戏曲演员的经济需求。20世纪，整个社会在文化变革、政治斗争和经济变革中向前发展。中国社会在从自给自足的农耕经济演化为与工业革命、信息革命相伴随的现代经济的过程中，为戏曲艺术的传播提供了动力。戏曲艺术在农耕文化背景中主要依靠在各种场合的现场演出为演员获得直接的经济利益，以使戏曲得到传播。但进入20世纪，戏曲艺术除了继续通过传统的现场演出获得经济利益得以传播外，以新的经营形式和新的媒介手段进行传播，从而获得现场演出之外的经济利益也是戏曲得以传播的重要动力。换句话说，进入20世纪，戏曲获得经济利益的渠道多了起来，除了戏曲演员之外，戏曲演员的表演通过新的经营形式和媒介手段形成了一条产业链，许多人并非戏曲演员，但可以通过以新的形式组织演出、通过新的媒介手段传播戏曲获得经济利益。这种利益形成了20世纪戏曲传播的强大动力。新的经营形式是以新型剧场为基本单元的用于服务于戏曲演出的实体。这种形式多以戏曲现场演出为吸引，把戏曲演出与饮茶、交友等方式有机结合传播戏曲，获得较为综合的经济利益。这种方式在20世纪之前已有萌芽，但尚未被真正纳入现代经济体系当中。20世纪，现代经济体系在中国逐步成熟，戏曲传播出现了多元化的趋势，戏曲艺术学会在逐步成熟的现代经济体系中从经济上赢得更多的份额。从20世纪初起，戏曲的经营形式即始步入现代社会轨道。这是一种在经济利益推动下的具有现代经营特点的戏曲传播。1908年7月，中国第一个具有新式设备的剧场──上海新舞台在上海创建。该舞台是由京剧演员潘月樵、夏月润、夏月珊与上海信成银行协理、曾任同盟会干事的沈缦云等人集资创建的。该舞台首次将茶园改为新式剧场，将带柱方台改为半月形的镜框式舞台，并将灯光布景运用到戏曲舞台。上海新舞台是从事戏曲改良的团体，主要编演京剧，也间有文明戏的演出。上海新舞台是改原丹桂茶园为新式戏院，借助新式戏院号召，振兴南市华界市面而创办。因此，获得经济利益是其初衷。客人进入大舞台，无论看戏与否，都要买票。因此，门票收入是其经济收入的主要来源。《戏杂志》记载：“新舞台偏居南市，开办最先。其营业虽不十分发达，然年年获利，殊称稳健。其故，一半系卖老牌子，一半则得风气之先。凡客帮来沪者，‘新舞台三字早已深印脑海，故来沪卸装后不暇及他事，先以一睹新舞台为快。”B12可见上海新舞台借助老牌子和演新剧的方式吸引了大批观众，也获得了稳健的经济利益。这种方式与传统戏曲传播方式有很大区别，已经进入了现代经济轨道。自此以后，上海还出现了多家新式剧场，如1909年开张的“大舞台”、1910年开张的“新剧场”，继而出现如“丹桂第一台”、“新新舞台”、“亦舞台”等多家新式剧场。这些剧场设施先进、容纳观众量大、经营形式新颖，尤其在经营形式上均体现出现代经济的特点。20世纪初期的20-30年间，新式剧场在上海、北京、天津等大城市普遍出现，在经营形式上均有别于传统戏曲。这种形式是在现代文明步入中国大陆后新兴的形式，也大大改变了戏曲艺术的传统传播方式。此后的20余年间，这种模式在全国各地普遍流行，成为戏曲艺术在新的经济环境中通过盈利驱动传播的主流方式。但自1949年起，随着新中国的建立，剧场的经营转为公有制，经济利益不再讲求，戏曲传播被国家担负起来。20世纪80年代，随着经济体制改革的逐步深入，戏曲艺术由建国30年长期形成的在公有制体制下不图经济利益的为政治服务、为大众娱乐服务的状态转入为经济建设服务。一度出现了“戏曲搭台，经济唱戏”的模式。这个时期，剧场本身的经营仍然延续公有制的状态，活跃程度严重不足。倒是许多戏曲院团开始在市场经济体制中寻找新的盈利模式。戏曲表演经常出现在各式招商引资、经贸洽谈、市场贸易、旅游庙会和各类民间民俗场所，获得政府、企业和观众的经济支持。这个时期，戏曲院团原有的集体所有制体制也逐步发生松动。许多演员通过“走穴”方式谋取经济利益，他们有时脱离服务院团，楔入诸多经营场所献艺。20世纪90年代，戏曲艺术在市场经济大潮中的危机已是不言而喻。但也就是在这个时期，戏曲剧目的大投入、大制作开始进入一个新的阶段。之所以出现这种情形，一方面是部分院团在政府的支持下为了获奖而投入；另一方面是因为戏曲院团为了借助大投入、大制作彰显戏曲的新的精神。但在这个过程中，戏曲院团的确获得了经济利益。一个大的剧目，从策划、排演到演出、评奖要有一到两年的时间，这期间，政府都要投入大额资金，院团既能行使院团的表演功能，又能从政府资助中获得经济收入。但这种状况受到多数理论家的批评。因为一些大制作剧目一旦获奖就不再演出，花费国家很多钱，却不能为观众带来持久的艺术享受。自20世纪80年代后期起，许多戏曲院团因为体制问题不能繁荣演出。国有院团数量巨大，但体制已成为约束戏曲传播的强大阻力。多数院团长期依靠政府拨款，一旦拨款中断或减少，院团自身的生存就岌岌可危。例如山西省晋剧院现有职员310人，287人在职。自1995年分成三个团，每年演出60多场，收入180万元。但因实行差额拨款，再加上水、电、修补设备等费用的支出，亏损了21万。晋剧院属于较好状况的剧团，有4位梅花奖演员，七位一级演员，但总体仍为经济亏损、收入下降的趋势。B13由于生存环境的变迁和院团的经营不善、传播意识的缺乏，大量的戏曲剧种在消逝。山西省为戏曲大省，1983年编纂《中国戏曲志》时调查统计有49个剧种，但到2003年仅存28个剧种，21个剧种消亡。B14值得关注的是，自20世纪80年代后期起，民营剧团开始出现。20世纪90年代，大量民营剧团通过自由灵活的机制吸引演员加盟，紧盯市场需求，以经济利益为主要目标，在各种场合演出，获得了国有院团难以企及的经济收入，也大大推动了戏曲艺术的传播。据傅谨先生调研，仅浙江省台州市1988年第一季度就为95个民营剧团发放了演出许可证。到了1994年，民营剧团仍然可以坚持常年演出的民营剧团有89个。1997年3月，该市共有民营剧团86个。B15这种情形说明，自20世纪80年代末到90年代，民营剧团在经济利益的驱动下，对戏曲传播起到了不可忽视的作用。现代传媒的兴起也是戏曲传播的经济动力之一。19世纪末起，在中国大陆具有现代意义的报刊就开始流行。报刊通过发布戏曲广告、发表戏曲评论等讯息获得经济利益，也在这种经济利益推动下推动了戏曲的传播。据统计，“从1815年第一份中文报刊《察世俗每月统计传》问世到1919年，海内外累计出版的中文报刊有近2000种。从1872年第一份文艺期刊《瀛寰琐记》创刊到1919年，有近400种文艺报刊在社会上刊行。”B16报刊对于戏曲的传播主要是看重戏曲艺术在政治、经济、文化等方面的巨大影响。报刊通过发布戏曲广告、戏曲评论以及演员的掌故逸事来吸引读者，从中获得经济利益。孙玉声在《上海戏园变迁志》中说：“各戏园于报刊上刊登广告，初时沪地报馆只有《申报》一家，风气未开。刊资极廉……及新闻报出世，斯时各戏园已知广告效力，相率乐为刊登，惟尚只每天戏目，刊资皆以月计，为数甚微。自特别广告发现，遇有北来名角到沪，或新戏出台，报中皆刊极大木戳于是耗资乃巨。近则凡系班中视为台柱之角，每日皆有木戳广告，刊资乃月需洋数百元。故新闻报及申报之各后幅，几于目不暇给。并有斥资百元，或数十元，登封面一二日者，盖以收效甚宏，报纸之宣传力，较诸传单海报尤广也。”B17与现代报刊兴起之同时，各大剧场还通过张贴海报传播戏曲讯息，但海报的传播范围十分有限。因此，上海各剧场把目光投向报刊广告。《申报》于1872年6月5日创刊， 6月18日（旧历5月13日）就刊登《各戏园戏目告白》，可见报刊对于戏曲传播的重视。据统计，1912年，《申报》日发行量只有7千份，到1928年猛增为14万3千多份。报刊覆盖面和传播面之广、之速是各剧场看重报刊传播的重要原因。孙玉声，上海人，别署海上漱石生、警梦痴仙，是近代著名报人。曾于1889年出任《新闻报》新闻编辑，1898年与吴趼人创办《采风报》，自1905年起在《申报》任职。从他所提供的信息我们可以看出上海各剧场对于广告的重视，也可看出上海报刊从刊登戏曲广告中所获经济利益。除广告外，报刊还刊登戏曲评论，如《申报》在创刊之初，就开辟“戏园琐记”、“观剧小记”等栏目，加大传播深度。直到20世纪40年代末，报刊在经济利益的推动下都为戏曲传播做了大量工作。1949年，新中国成立之后，随着公有制的确立，报刊虽然对戏曲艺术的传播仍然很重视，但因经济体制的变革，由国家承担报刊的经济支出，所以戏曲在报刊上的传播转化为国家行为。但这种体制却不利于提高报刊传播戏曲的积极性。20世纪80年代中期以后，随着经济体制改革的深入和新兴传媒的多样化，报刊传播戏曲的经济动力虽有所抬头，但很快就被新兴传媒（如广播、电视、录像）所替代。20世纪初，唱片技术登陆中国，由于戏曲艺术为大众所喜爱，唱片商们便在经济利益的驱动下，大量灌录戏曲唱片。百代公司是当时唱片公司的典型代表，其创办者法国商人乐滨生（E.Labansat）聘请精明能干的宁波商人张长福担任买办，在张长福的努力下，百代公司灌录了大量戏曲唱片。例如他们为京剧老生谭鑫培灌录的《秦琼卖马》与《洪羊洞》于十余年内一直稳居百代单片销量的榜首，直至1921年后方被露兰春的《阎瑞生（惊梦）》所取代。B18唱片通过记录演员的声音以商品形式销售给大众获得经济利益。到了20世纪80年代，唱片让位给录音录像带技术，录音带的流行继唱片之后一度也很重视戏曲艺术，借助录制技术传播戏曲。录音带是20世纪80年代流行十分广泛的技术，当时人们拥有录音机，并通过录音机欣赏音乐是一种时尚。戏曲艺术也不失时机地进入这种技术广泛传播。20世纪90年代，随着计算机的兴起，录音带又被光碟取代。但计算机光碟也未忽视对于戏曲的传播，许多唱片公司通过灌制计算机光碟传播戏曲，获得经济利益。广播技术也是在20世纪初传入中国的。20世纪初期，由于私营电台的兴盛，许多广播电台注意在电台向听众播放唱片、录播和专题节目形式传播戏曲，其目的也是为了吸引听众，获得经济利益。与唱片相比，广播通过无线电技术，让听众借助收音机收随时随地收听节目，比此前只借助留声机传播唱片的方式传播面更广。广播电台也经常播放唱片，通过唱片吸引听众收听广告，借助广告赢得经济收入。一些商业电台在“每只唱片播送之后，便会有大批商品的广告开始播送……过了半刻钟或一刻钟之后口诵完毕，方才把无辜的听众从压迫中解放出来，让他们再听一只唱片，或是一个歌曲，几分钟播送完毕，又是一大篇商品广告的口诵。”往往一曲《四郎探母》之后，接踵而来的便是丝袜、酱鸭、肉骨头、人参补药之类的广告，一阵忙乱后，才会再放一段《贵妃醉酒》。B19据统计，1935年上海拥有收音机达10余万具之多。按照家庭户均5口人计算，10余万具收音机固定听众当有 50万人以上。B20通过广播传播戏曲自20世纪初一直延续到今天。在此过程中，不仅出现了丰富多彩的戏曲栏目，而且还于20世纪80年代产生了与播放唱片、录播相区别的“广播戏曲”。这种形式是将戏曲与广播的特点有机结合起来而形成的新的艺术形式。如河北人民广播电台自1981年起相继创作播出的《桃花》、《苹果熟了的时候》、《莲花湾》、《梧桐寨》等，深受听众喜爱。电影、电视和录像技术对戏曲的传播也很值得关注。在20世纪50年代之前，电影传播戏曲主要是为了获得经济利益。这种利益主要体现在电影制片商和影剧院身上，戏曲演员也可通过电影表演获得片酬，有不少演员是想借助电影赢得名声，以便在舞台演出时获得较高的身价。当年任庆泰选择谭鑫培的《定军山》拍摄电影，主要看中谭鑫培的票房号召力。20世纪前期，凡是在戏曲舞台上走红的演员，多数都有拍摄电影的经历。梅兰芳于20世纪20年代拍摄的《天女散花》、《春香闹学》、《上元夫人》、《西施》、《木兰从军》、《霸王别姬》、《黛玉葬花》都为电影片商和电影院赢得了良好的票房，时人评论：“凡醉心梅兰芳者不可不看，凡醉心中国剧者尤不可不看，凡嗜好中国电影者更不可不看，凡研究中国电影者万不可不看。”B2120世纪80年代，戏曲电影一度复兴。电视进入中国是在20世纪50年代末，在公有制体制下，电视传播戏曲艺术最初的动机并非盈利。但进入20世纪80年代，电视也注意通过传播戏曲获取经济利益。与电影相比，电视传播戏曲的方式十分多样化。电视专题片、专题栏目、戏曲晚会、戏曲舞台演出转播与直播、戏曲电视剧、电视戏曲大奖赛等均是电视经常采用的传播方法。20世纪80年代到90年代，正是戏曲艺术的生存境况日趋艰难之时，但电视仍然坚持传播戏曲，一方面是由于弘扬民族文化的国策，另一方面也得益于经济的推动。在经济效益方面，电视台一方面通过优秀的栏目或剧目，有效地利用政府的经济支持；另一方面通过广告招商获取经济利益。随着电视、音像播放技术与计算机的崛起，戏曲影像制品成为传播戏曲的重要手段。虽然音像出版社和音像公司对于戏曲录像带、影像光碟的制作不像流行音乐那样热衷，但由于戏曲在中国深厚的基础，毕竟有相当一部分较为稳定的戏曲爱好者，所以出版社和公司也制作一部分著名演员和知名剧作影像产品，满足这部分观众的需要，获取经济利益。值得关注的是，现代传媒对民营音像制作也有影响。许多民间人士开始意识到戏曲音像制品的利润，在国有传媒体制之外制作戏曲音像产品。例如，在安徽省，“上世纪八十年代，黄梅戏、庐剧音像制品的出版发行多是由公办音像公司承办，到了八十年代末，庐剧音像制品的制作、发行渐渐由民营音像公司承担。经过近20年的发展，我省有14家民营制作、经营音像的企业，其中有一大半是制作、经营庐剧音像制品的。他们拍摄的庐剧影视剧目有上千个，有些剧目的光盘已经有10万张的销量。他们请专业剧团的导演、摄像、化妆、服装来为民间职业演员拍摄制作庐剧音像制品，低成本投入，低价位、成批量地投放市场，深受群众喜爱，创造了可观的经济效益。通过音像制品，也捧红了‘庐剧明星。武道芳、周小五、盛小五、朱德胜、未小波、刘长芬成为江淮地区家喻户晓的演员，某些庐剧演员的身价也因此上升了，本来800元演出一场的“身价”，现在已经涨到了2800元。预订‘明星级演员的演出要提前半年才能够预约到。许多庐剧民营职业演员主动掏钱请民营音像公司对他们进行包装、宣传。现代科技大大推动了民营剧团的演出。”B22由上可知，经济利益的需求是20世纪戏曲传播的重要动力。在经济利益驱动下，20世纪的戏曲传播在经营形式和对媒介的重视程度上都是此前的戏曲传播无法比拟的。尤其是进入20世纪末，戏曲对于经济利益的追求越来越重视，举凡经营理念先进、经营形式灵活、对于现代媒介利用有效的戏曲剧种或剧目都会得到广泛而又深入的传播。endprint

四、民俗的习惯自中国戏曲产生以来，其传播对于民俗的依赖就未曾中断过。20世纪，尽管现代文明获得了长足的进步，中国也经历着由传统社会向现代社会转型的过程，但民俗作为一种传统文化，仍然在民众生活中发挥着重要作用。因为民俗是约定俗称并潜伏于民众心灵深处的一种文化习惯，民俗活动体现出中华民族文化观念和习惯的长期养成，它会让沐浴在这种传统中的国民感受到根脉的力量。习惯的力量是不可忽视的。20世纪的变革针对旧的文化尤其是对富有鲜明传统特征的民俗都有革新之举，但数千年来养成的文化习惯由于民俗的约定俗成而顽强延续着。整个20世纪，节日时令、神灵信仰、人生礼仪和社会风尚四大民俗系统虽然在国家意识形态领域并不处于显耀位置，但在民间仍然具有旺盛的生命力。戏曲艺术是在农耕文化背景下生长起来的艺术形式，先天性地渗透着民俗的基因，并仰赖民俗的力量而传播。刘祯认为：“民间文化、民俗文化是戏曲的母体和载体，而戏曲则是这个母体载体中最为活跃、热闹和狂野的情绪宣泄和情感表达。”B23戏曲艺术从热闹的场面到生动的情节、从优美的唱腔到多姿的做工、从华丽的服饰到精彩的锣鼓，无不体现出人们“宣泄情感和情感表达”的兴致。这种兴致与民俗活动中百姓的心理期待相吻合，共同营造出一种欢乐而又祥和的氛围。节日时令在20世纪有被淡化的趋势。这一方面与20世纪革新旧文化的总趋势有关，另一方面与改历有直接关系。早在1900年，梁启超就提倡中国改用“太阳历”，即阳历。民国政府成立之后，于1912年1月2日宣布全国改为阳历。B24阳历是与欧美国家同步的纪年形式，这种形式与中国旧历相差数十天。纪年方式的改变对中国传统岁时节令冲击较大，尤其是政府部门采用新的纪年形式支配着国民不能与传统纪年同步欢度节日，知识阶层和政府官员、学校师生因工作和学习而在时间上与传统节日发生冲突，减少了传统节日时令的休闲机遇。但这种纪年并未从根本上动摇传统纪年。事实上，百余年来，中国的纪年一直是旧历与阳历并行。这种并行已说明传统纪年的不可替代性。直到今天，人们依然根据旧历度过传统的节日，即使是在工作学习繁忙之时，也要想方设法抽空过节。20世纪90年代至今，随着传统文化的复苏，国家也注意到了这种现象。因此，在传统节日如春节、清明、端午、中秋等节日放假时间加长。重要的传统节日仍然是中国人十分重视的节日。每遇重要节日，百姓都会自觉地欢度。而只要经济条件允许，演戏、赏戏是不可或缺的环节。从春节到元宵，是中国人不约而同的“狂欢”日子。自20世纪初以来，尽管纪年方式改变，但这种狂欢的习惯并未改变。在这除旧布新的日子里，尽情享受各种物质和精神财富、尽情与亲朋好友团聚、尽情营造各种欢乐气氛成为中国人不可改变的习惯。尤其是在农村依然占据中国绝大多数地区的国情中，农民们对于这个时段通过观赏戏曲进行娱乐享受的习俗仍然存在。年节演戏是一个村庄富裕的标志，出资演戏的村子的村民都要备好酒菜、呼朋唤友前来赏戏。戏曲院团和戏曲演员很重视这种民俗的需求，都会在这个时段及时备好优秀的剧目上演。在城市，政府也注意通过这个时段发展文化、贸易和旅游业，许多戏曲院团可以在政府的活动中找到传播艺术的良机。除了春节、元宵外，中秋演剧在20世纪也延续了数十年，直到新中国成立，这种习俗才逐步淡化。但进入20世纪90年代，传统文化的复苏使中秋演剧的习惯再度兴起。尤其是昆曲，苏州虎丘中秋曲会渐渐被恢复，21世纪初期的十年间，这种习惯愈演愈烈，成为一道节日景观。神灵信仰在整个20世纪都被当做封建迷信来看待。但因政府主导的意识形态渗透力的薄弱和民间对于传统文化的热衷，神灵信仰仍然十分流行。农耕时代遗留下来的各类神灵诞辰纪念在20世纪50-70年代中断了30年，此前的50年和此后的20年都十分活跃。中国百姓为了祈福、禳灾、还原，取悦神灵，经常在神灵诞辰的纪念日向神灵敬献戏曲演出，在娱乐神灵的过程中也使自己获得精神慰藉和艺术享受。在中国绝大多数农村神庙当中，我们都可以看到在供奉神灵的正殿前建有精美的戏台。“这种现象表明，民俗已用建筑规制把戏曲‘强行纳入自己的活动规程当中。戏曲作为向神灵献礼的一种固定形式在民俗活动中具有某种‘必然性的权利和地位。”B25这种现象体现出民俗在某种程度上的强制性，戏曲演出在民俗活动中之所以不可或缺，与民俗的强制性不无关联。神灵信仰活动中的演剧，其主要目的还是满足民众自身的娱乐需求，但智慧的民众经常借助神灵来表达自己的娱乐愿望。笔者曾于1995年采访山西省垣曲县无恨村迎接岱媚娘娘仪式时，一位村民在岱媚娘娘神位前向岱媚娘娘祈祷的过程中进入“昏迷”状态，说岱媚娘娘要她转达村民们希望在自己的诞辰之日能欣赏戏曲表演的“旨意”。岱媚娘娘是当地人十分尊重的神灵。当地人每逢旧历3月中旬，都要以宏大的场面迎送这位神灵，在迎送岱媚娘娘的过程中邀请戏班演戏。类似这种现象在中国农村十分普遍。在福建晋江有一座石鼓庙，这座庙宇建于南宋淳熙年间，神庙中祭祀的神灵多样，其中顺正王黄志为主神。自明代起，这里就有演剧记载，演剧习俗一直延续到抗日战争。新中国成立后，演剧活动开始萧条。进入20世纪90年代，这座神庙的演剧活动盛况空前。每年每逢顺正王诞辰日，戏曲演出都要持续两个月上下的时间，风雨无阻。“1990-1992年，每年演出38-40天；1993年演出52天；1994年演出65天；1995-1996年，每年演出84天；1997年演出89天；1998-2002年5年共演出538天，每年105-110天。”B26中国民间神灵信仰的习俗无比深厚，各类神灵十分驳杂，因此，人们在纪念神灵诞辰的日子里都要借助信仰欣赏戏曲艺术。戏曲艺术也借助这种习俗广泛传播。人生礼仪体现出中国传统文化对于人的生命的重视。在农耕社会，每逢人的生日、满月、结婚、寿诞、丧葬等人生重大礼仪场合，稍微富裕一点的人家都要邀请戏班演戏，或用于庆贺，或用于营造气氛，或用于超度亡灵。中国民俗对于人生礼仪讲求生的欢乐和死的庄重。而在生的欢乐方面，人在成长过程中的每一个环节，在民俗方面都有体现。在这种场合，由于主人的吉庆心理，除了正常的戏份钱外，对于戏班都有高额的封赏。因此，戏班往往以“堂会”的形式来到主人家表演。对于死亡，中国人有两种讲究，一是对于寿终正寝的老者的葬礼，往往被当做“喜丧”。也就是说，人们是以喜庆的心境欢送正常死亡的高寿老者进入“天堂”。而对于非正常死亡或较为短命的长辈，人们往往要进行隆重的超度仪式，希望死者平安，也希望生者幸福。民国二十年《吴县志》卷五十二《舆地考·风俗》载：“苏俗，丧葬经忏之外，复用僧道唱曲演歌，谓死者乐观戏文，谓生前确有罪孽。”因此，在为死者举行丧礼之时演戏欢庆或超度都成为一种习俗。这种习俗一直延续到20世纪。社会风尚，如宴会、聚友等场合，借助戏曲表演来佑酒享乐也是长期以来积累起来的风俗习惯。这种习惯为戏曲传播开辟了通道。20世纪，不仅传统的节日时令、神灵信仰、人生礼仪和社会风尚场合有戏曲演出。在一些新型节日、礼仪和风尚场合，戏曲演出也被作为一种时尚。每逢国家和企业庆典、战争胜利、外交礼仪，人们观赏戏曲演出都已形成一种习惯。这种新兴的习俗带动了戏曲艺术的传播。戏曲演出不仅出现在民俗活动中，而且在诸多造物民俗中也被“物化”为装饰或艺术品、民俗旅游产品。徽州建筑当中的砖雕、石雕和木雕中都有不少戏曲表演场面，无锡惠山泥人当中也有不少戏曲题材的造型，年画、剪纸、面塑等民俗艺术作品当中戏曲场面和造型屡见不鲜。在许多汉族地区的元宵节社火活动中，戏曲还被作为“抬阁”、“花车”的人物造型。许多知名剧目的人物和表演场面被作为高悬于“抬阁”，或布置于“花车”之上的艺术品供人观赏。那么，为何民俗会为戏曲传播提供通道呢？我们认为，主要是民俗活动为人们提供了休闲的机会，每有这种机会，人们都不会忘记娱乐一下、轻松一下。因此，戏曲艺术就成为民俗活动中人们娱乐的机遇。在民俗活动中，人们聚集起来，热闹起来，从场地、观众、氛围和情绪上为戏曲艺术的传播提供了机会。尤其是在为戏曲艺术聚集观众方面，民俗起到了不可替代的作用。“在封建社会，民俗是把人们聚集起来的最为强大的动力。因此，民俗也就为艺术准备了观众。昆曲不仅借助民俗的聚众能力集结了人群、聚集了观众，而且还借助观念支持着戏曲演出。”B27“人们在民俗活动中的心理取向是吉祥欢乐，是要在特定的情境下使自己的精神变得轻松起来、愉快起来，使自己的生活态度变得乐观起来。即使是在非常严肃甚或悲痛（如丧葬）的民俗活动中，人们也未忘记通过一定的方式获得愉快的感受，使自己的精神找到获得平衡的形式依托。因此，中国的民俗活动又体现出乐观向上的特点。认识到这一点，方能充分理解民俗对于艺术的需要。”B28而进入20世纪，由于传统民俗的延续，戏曲艺术依然可以在民俗场合找到传播的空间。除了娱乐以外，民间百姓通过戏曲获得教育也是人们乐于在民俗时节演戏、赏戏的原因之一。中国戏曲寓教于乐，让人在娱乐的同时能够获得某种教益。戏曲的教育功能在民俗场合体现得十分明显。在农耕时代，邀请戏班在民俗场合演戏，一般是神头、社首，进入现代社会，这种角色依然存在，而除了传统的神头与社首外，政府的基层组织也会支持演戏，目的是让民间百姓通过戏曲获得历史知识、懂得道理。事实上，在20世纪，绝大多数地区还处在传统与现代相错的状态中，中国绝大多数百姓从戏曲艺术中获得知识、获得教益的效果也十分明显。尤其是在广大农村，许多百姓虽然不识字，但因经常看戏，就经常把戏曲中的道理运用于生活当中。中国戏曲题材多样，能够满足不同观众的需求，因此，当民俗活动有需求之时，戏曲班社也能及时满足。民俗活动的自觉性与自发性也是戏曲艺术得以在民俗场合得以传播的有力支撑。“民俗的组织是自觉的，也是自发的。它不需要行政手段的直接介入，更多情况下，行政手段也会协助民众做好民俗活动。这种情形是民俗观念支配下所显示出来的民俗的强制性所致。”B29在农耕时代，民俗活动往往以村社为单位，每个村社都有所谓“神头”、“社首”。这类人员就是民俗活动的组织者。他们或通过一定的组织形式发动民众参与活动，或通过一定的方法为民俗活动募得捐助。而与戏曲院团或戏曲演员联系演出的往往就是这种组织。进入20世纪，这种组织形式在绝大多数农村依然发挥着重要作用。在许多情形下，农村的基层组织为了活跃文化、发展旅游和贸易，也在关键时刻支持特定的民俗活动、支持着戏曲演出。总之，民俗在20世纪的延续、民俗活动特定的需求、20世纪对于传统文化的重视都在传统与现代相结合的契合点上为戏曲艺术的传播提供了动力。endprint

（责任编辑：陈娟娟）

① [ZK（#]王廷信《从阵痛到生机——20世纪初中国戏曲的命运》，《中华戏曲》总第23辑，文化艺术出版社，1999年版，第191-192页。

② 三爱《论戏曲》，《新小说》第二卷第二期，见阿英编《晚清文学丛钞》，中华书局，1960年版，第52页。

③ 三爱《论戏曲》，《新小说》第二卷第二期，见阿英编《晚清文学丛钞》，中华书局，1960年版，第55页。

④ 《中国戏曲志·上海卷》，中国大百科全书出版社，1996年版，第742-743页。

⑤ 《新民丛报》，中华书局，2008年版。

⑥ 张军《论梁启超戏剧》，《海南师范大学学报》，2010年第4期，第2页。

⑦ http：//baike.baidu.com/view/1551080.htm

⑧ 祝晓风、易丹《“推陈出新”的故事》，《神州》，2007年第5期，第18页。

⑨ 阿英《觉醒的戏剧界》，《辛亥革命文谈之六》，《人民日报》，1961年11月26日。

⑩ 《抗战戏剧》，1938年第1卷第4期。

B11 石曼《第一届戏剧节纪盛》，《社会科学研究》，1982年第1期，第43页。