昆曲表演遗产的世界意义

2014-04-10丁修询

艺术百家 2014年1期

摘要：昆曲，由联合国教科文组织权威认定为“人类口头和非物质文化遗产代表作”并名列其榜首，是在世界范围对中国昆曲于戏剧文化和古典文化遗产两个方面的肯定。其实，早在70年前，即20世纪30年代，分别在美国纽约和苏联莫斯科的世界顶级戏剧大师们，目睹中国昆曲后的心悦诚服，甚至近乎顶礼膜拜的惊奇和赞美，已是世界剧坛认识昆曲的先声。中国昆曲之为西方戏剧大师们所赞叹，就是西方戏剧吸取东方智慧，从中国昆曲诠释的希腊古剧诸特征中得到借鉴，同时也再度接续希腊传统而重新辉煌的希望所在。将中国昆曲仅仅定位为中国古典文化遗产，是不够的；更重要的是，要看到中国昆曲由于蕴涵了人类共同的戏剧本质和特征而具有极大的包容性，它跨越了时间和地域两个维度距离，能够在当前东、西方文化交汇日益增强的大趋势下，提供历史经验，为未来国际戏剧的发展作出贡献。

关键词：戏曲艺术；昆曲；表演；文化遗产；希腊古剧；国际性；文化意义

中图分类号：J80 文献标识码：A

千百年来，源自欧洲的西方戏剧，和源自亚洲的东方戏剧，基本上是平行地各自生息，在各自的历史轨迹上走过各自的历程。20世纪以来，东西方学术文化接触交流逐渐见多，互受影响而产生新的形式、新流派也不一而足。如中国引进西方话剧，成为中国戏剧的半壁江山；布莱希特研究中国戏曲，发展了他的“离间效果论”等等，都是世界戏剧文化史中的大事，影响都颇深远。这样的交流还只是局部而零星的，其中也有某种程度的偶然因素。所以，直到目前，“东方戏剧”和“西方戏剧”的分野，仍然是现实存在。

但是，由于交通工具和信息化的日新月异，偌大地球，在时空意义上，已经可以用“村社”相比拟。随之而来的，必然是各个学术领域全球整体的认识论之全面涌现。这种涌现有先有后，首先是直接关系社会生活的经济，以及与之相关的政治、军事、生活方式等等。戏剧文化的全球认识论，目前尚未见提出，但这只是时间问题。按下18世纪伏尔泰时代，西方受中国《赵氏孤儿》影响的《中国孤儿》，以及其他西方人自出心裁的“中国戏”不说，20世纪先后若干次发生的中国戏曲对西方戏剧虽然产生程度不一、然而影响深刻的冲击，多次在西方有关代表人物中间，引起的由衷赞许和跨文化思考，东、西方戏剧相互走近，并进一步相互借鉴、融汇的趋向，已在有意或潜意识情况下发生。中国昆曲是东方戏剧中机制最完备、表现力最强也最完善、最具代表性的戏剧形式。日本戏剧评论家尾崎宏次在给中国昆曲演员华文漪的信中说：“我是长久以来在探索着东方戏剧的源泉，而终于找到了中国的昆剧的。”①中国昆曲作为东方戏剧之代表，具有深厚的文化渊源和传承的内在逻辑。其中除文学、音乐、舞蹈以外的“戏剧本体学”（研究特定戏剧形式本身结构体制和表现法则的学问），亦蕴涵着极其丰富的理论内容，因不属本文探讨范围，不作展开。但是中国昆曲对于西方戏剧的意义，在动摇和否定戏剧文化西方中心论的同时，也催生了对于未来“国际戏剧”的全局性思考。

一、国际剧坛认识昆曲的先声昆曲，由世界权威组织认定为名列榜首的“人类口头和非物质遗产代表作”，是21世纪初的盛事，是在世界范围对中国昆曲于戏剧文化和古典文化遗产两个方面的肯定。其实，早在70年前，即20世纪30年代，分别在美国纽约和苏联莫斯科的世界顶级戏剧大师们，目睹中国昆曲后的心悦诚服，甚至近乎顶礼膜拜的惊奇和赞美，已是世界剧坛认识昆曲的先声。1930年，京剧大师梅兰芳以包括昆曲《铁冠图·刺虎》、《牡丹亭·闹学》在内的近二十齣剧目，在纽约百老汇第四十九街剧院轮换演出，使经济大萧条的美国街头巷议中出现了罕见的兴奋话题。他们毫不吝惜地以“阿芙罗狄蒂”、“海伦”等无与伦比的西方美神桂冠，赠予梅兰芳。在众多热情赞誉的评论中，最具戏剧学价值的，是斯达克·扬（Stark Yong）的《梅兰芳》一文。②。他独具慧眼地从十几齣京剧中，特别将目光全部凝注于一齣昆曲《刺虎》，指名五次而不及其他。他对梅氏杰出表演举例六次，竟又全部举了昆曲中的角色费贞娥。他说：“我们看到梅兰芳演出的《费贞娥刺虎》，这是一出十六世纪明代的戏（应为十七世纪——引者注）。我拿它来举例是因为它是梅兰芳目前上演的剧目中最完整而令人赞叹的节目。”虽然他并不知道那是昆曲而不是京剧。在评论中，斯达克·扬表现出他深湛的戏剧学修养和对首次经眼的中国戏曲之敏锐洞察力。在这篇评论中，他在梅氏《刺虎》的表演里，看到昆曲的“本质纯洁性”，戏剧表现的“驰骋自由”能力，“美、雅致或崇高”，以及对希腊古剧诸多未解之谜的“最深刻的诠释”等等。评论家所关注的，都是世界范围有关戏剧学之普遍性基础课题。这是西方剧坛第一次对昆曲的深刻体认，其意义不可低估。因为这些问题涉及昆曲艺术学的本质，甚至是中国学术文化界、戏曲界，直至目前也尚未意识到的至关重要的课题。同时，还涉及西方戏剧中的一些重大问题。1935年4月，受苏联对外文化协会之邀，梅兰芳怀着在美国巨大成功建立起来的信心前往莫斯科。因受国外学术界重视昆曲《刺虎》的启发，此行除了《刺虎》、《闹学》以外，又加上《断桥》、《思凡》两齣昆曲，增加了昆曲的演出比重，在莫斯科国立大剧院公演，受到又一次非同凡响的热烈欢迎。当时除苏联的斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦、丹钦科、泰伊洛夫等名震世界剧坛的戏剧大师以外，莫斯科还聚集着英国戈登·克雷（又译克雷格）、德国皮斯卡托和布莱希特，以及瑞典的斯约堡等对世界戏剧最具影响的戏剧家。演出结束后，苏方举行了一次讨论会。虽然有些大师并未邀请到会，但在拉尔斯·克莱贝尔格“复原研究”的《仙子的学生们》中，将所有看过演出的大师们都聚集在讨论会上，并根据他们讲话、文章、书信的可靠资料，集中而生动地写成他们的发言，表达了他们的真实观感③。在《仙子的学生们》中，那些世界级大师们一个个像课堂上的小学生一样，争相以理解中国戏曲为荣，争相以最早运用中国戏曲表现方式为能事，称中国戏曲是“世界上无与伦比的人民戏剧”，“这种戏剧的功能如此全面”，“蕴涵着一种理性和国际性戏剧的种子。”他们异口同声地一致认为“从这种古老的中国文化典范中学到许多东西”，是“一盏指导我们演员的明灯”。与此同时，他们认为“西方戏剧艺术的原始幼稚”，并归咎于西方“落后的审美观”。作者写到戈登·克雷发言结束时说：“请允许一位年老的戏剧梦想家向一位把他的梦想变成生动现实的艺术家鞠躬致敬！”还使这位63岁的大师郑重地向比他年轻22岁的梅兰芳行鞠躬礼，用会场上“响亮的鼓掌声”传达了大师们的真实心声。当时作为西方戏剧泰斗和苏联官方尊为一代宗师的斯坦尼斯拉夫斯基，在克莱贝尔格的笔下也是“学生”中的一员。斯坦尼斯拉夫斯基虽然按他的一贯作风还保持着至尊矜持，但也在中国昆曲面前以平等而谦逊的态度说中国戏曲“把我们征服了”，“伟大的艺术感动所有的人”。他还用中国戏曲的某些特征引证他的体系理论，并不忘以他的“演剧体系”为指证说：“伟大的艺术……极其可靠而惊人的相似。”这位倡导了西方写实戏剧内心体验方法，其影响几乎无远弗届的宗师级人物，很难得对其他学派的戏剧作出肯定性评语，但此时他也在不长的发言里对中国戏曲说了两次“第一流戏剧”，“使我们着迷的第一流戏剧”。有史以来，西方学者为拥有自希腊古剧以来无数引以为骄傲的剧作家和戏剧遗产而自豪。这次在一位西方学者的笔下，对初次谋面、素来陌生的异域戏剧，如此尽情倾泻热情、击节赞叹，竟相折腰，这样的事例，大概也是罕见的。这次莫斯科讨论会的档案中，提到昆曲《牡丹亭·闹学》和《铁冠图·刺虎》，但在《仙子的学生们》中，作者没有实指某一剧目为例，没有像斯达克·扬那样在全篇长文里只以一齣昆曲《刺虎》为范则，剖析其中费贞娥一角所表现的昆曲杰出表演方法和戏剧规律。但是我们可以从那些概括和泛指性的话语中体会到，那些被称为“已经发展到极高水平的艺术形式”，“这种戏剧功能如此全面”，“古老的思维方式”、“阴阳原则的统一”等等艺术特点，应该是指轮番上演得较多的《刺虎》、《闹学》、《断桥》、《思凡》（爱森斯坦发言里提到《思凡》里的拂尘道具）等昆曲给这些大师们的印象。况且，京剧的形制和表现方法，主要来自昆曲，但其“戏剧功能”尚未达到昆曲的“全面”④，故将这次莫斯科的西方“仰慕者”们的惊喜，也看作是对中国昆曲的发现，应是毋庸置疑。endprint

请注意，以上两次关于昆曲进入国际视野，受到倾情赞誉推崇的国际戏剧动态大事，分别发生在1930年和1935年。如果不是1937年日本军国主义全面侵华，中国昆曲很有可能在世界剧坛进一步续写辉煌篇章。然而侵略者的炮弹摧毁了北方的昆弋，飞机炸掉了南方仙霓社的衣箱，也炸散了唯一支撑在苏州、上海的这支昆班。随后就是梅兰芳蓄须明志，息影舞台，以抵制日本侵略者，昆曲走向世界的良好开端，就这样短暂地夭折而杳然沉寂了。

二、世界剧坛关注的焦点纽约和莫斯科的戏剧大师们对昆曲的推崇，有着深刻的戏剧本体学思考，其关注的内容，是戏剧学永久性基础课题，直至廿一世纪的今天，仍具重要意义。所关注的焦点，主要有以下两个方面：（一）昆曲与希腊古剧形式上的契合希腊古剧是人类最早出现的戏剧形式，出现于西方文化的源头，成为文化学术的永远话题。虽然古剧在罗马废墟中消失了，但是欧洲文艺复兴以来，以传世古剧剧本和亚里士多德《诗学》为经典，希腊古剧研究一直占有重要位置。从欧洲古典主义奉为金科玉律的“三一律”的首倡者意大利卡斯忒尔维特洛（Castelvetro，Lodovico，约1505—1571）的《亚里士多德〈诗学〉疏证》，到当今德国法兰克福大学施克（Gustav Adolf Seeck）的《希腊戏剧》，历代西方学者多得无法统计的有关著作，说明了希腊古剧一直是西方文化研究中的一门显学。但是，一切戏剧都是在舞台时间中实现的。时间艺术的特点，使古剧的体制、形态、表现方法、技术特征等等都给后人留下太多的谜团。斯达克·扬就是在这样的情况下，惊喜地发现昆曲《刺虎》从形制到表现方法，都几乎对应地再现了希腊古剧的诸般艺术特征。在现实的舞台上，得到二千多年未能明晰解答的完美诠释，这对于渴望全面了解希腊古剧的西方戏剧学家们来说，其会心的满足可想而知。梅兰芳演出的昆曲《刺虎》，完全遵照昆曲传统演出规范。1956年，昆曲名家韩世昌先生告诉笔者：梅先生赴美前，还邀韩共同温习多次。（韩的《刺虎》曾得到昆曲大家吴梅、赵子敬的指点，是韩所擅演，也常演的折子之一）斯达克·扬在看到昆曲《刺虎》以后，很自然地因其中古典戏剧形态涉及的戏剧学问题而联想到曾见过的德国、英国、意大利等国艺术家演出的希腊古剧，但是觉得那些演出“很不自然，也往往过于理论化”，有的还“草草率率”，尽管从那些演出里也“感受到它的诗意和美”，但“都不是希腊因素的固有性质”。即使被认为获得成功的法国古典主义剧作家让·拉辛和高乃依，以古代希腊和罗马帝国为背景写的悲剧，那也不可能从中寻觅到古代希腊原有的特征。从中国昆曲《刺虎》的戏剧形制和费贞娥一角的表演中，他发现了那些未解之谜的答案。他认为这是“一种深刻的诠释，因为那些使人联想到的内在精神，体现在中国戏剧里”。现实的昆曲展示，就为久已失传的希腊古剧一一作了注解。两者是形二而神一的。接着他具体地提到两者艺术形态上的共同之处：

1.中国的脸谱与希腊的面具，在戏剧表现功能、艺术性质方面，有着内在的一致；

2.舞台简朴，以虚补实，在深层艺术哲学方面“也有相似的地方”；

3.昆曲角色登场，有“引子”、“上场诗”，下场有“尾声”曲和“下场诗”。希腊古剧也有楔子性质的“开场”，和歌队的“进场歌”，最后有用舒缓节奏暗示全剧尾声的“退场”段落等等，“都有固定的程式”，两者十分相象；

4.昆曲表演有身段和同场歌舞，以曲唱作为戏曲的基本表现手段。希腊古剧也有歌队的单人舞和队舞。也以“音乐伴奏作为戏剧的基础”；

5.昆曲“道白、歌唱、音乐、舞蹈和简朴的舞台设置熔为一炉，形成一种综合性艺术”。希腊古剧也综合了朗诵艺术、戏剧表演、歌队的吟诵和歌舞。以上曾经长久以来使西方戏剧学家们估摸和把握不定的希腊古剧形制、以及表现功能方面的困惑，由中国昆曲一一演绎明白。（二）两大古剧的内在一致

重温19世纪美国人类学家摩尔根关于人类经验的一致性的名言，在当今“地球村”的趋势下，已经在越来越多的领域获得证明。他说：“人类经验所遵循的途径大体上是一致的；在类似的情况下，人类的需要基本上是相同的；由于人类所有种族的大脑无不相同，因而心理法则的作用也是一致的。”⑤

中国昆曲虽然诞生于16世纪的明代，但是其哲学基础、美学观念和演艺方式的源头，却早已根植于先秦时期的阴阳观、礼乐观和“优孟衣冠”形成的艺术理念。其时正值德国现代哲学家卡尔·雅斯贝尔斯（Karl Jaspers，1883—1969）称之为“古代文明轴心期”的重要时期。他认为正是在这时期，同时独立地在中国、印度、波斯、巴勒斯坦和希腊奠定了直到今天仍然决定了人类精神基础的古代文明⑥。联系摩尔根的论断，中国产生于这一时期构成民族戏曲的结构基因，与成型的希腊古剧，有着内在的一致也是可以理解的。中国昆曲之所以结束了中国的古剧时代，使中国戏曲达到成熟和完备的程度，根本原因在于它实践了“易道广大，无所不包”的辩证法，将“一阴一阳之谓道”的中华智慧施之于“剧戏”，形成“虚实相济”，进而“虚实相生”，最终达到“生生之为易”，生出了戏场上的大千世界。明代王骥德说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”这是道破“虚实之道”的至理名言，也是目前可见的昆曲“虚实论”的立论之始。当代中国戏曲流行最普遍的“写意说”，其实还不够准确。“写意”是舞台“虚拟”的另一种说法，系由绘画术语引用而来。1918年周剑云编《鞠部丛刊》中《论戏答客难》说：“专重精神，不尚形似。吾国之美术界，大抵如是。是以器皿之制，古朴是尚，绘画之事，写意是崇。推至于戏剧，又何独不然。”⑦20世纪关于中国戏曲写意说之来由，大体如此。一个世纪以来，“写意说”仍是戏曲理论界的共识。话剧大师黄佐临鉴于一度盛行的“纯写实戏剧观”对于创造民族戏剧体系的负面作用，接过业已存在的“写意说”，提出包括传统戏曲在内的“写意戏剧”一说。其根据是内在特征的：“生活写意性、动作写意性、语言写意性、舞美写意性”。⑧这是迄今为止关于“写意戏剧”较全面的纲目性说明。佐临先生在上文中还提到存在一种“写实写意混合的戏剧观”。但未作进一步阐述。其实这才是最准确也最重要的定性。这“写实写意混合的戏剧观”，其实就是昆曲的“虚实相济论”，简称“虚实论”。片面的“写意虚拟说”，只说对了一半。通常持“写意说”的理由是“以鞭代马”，“一堂龙套，千军万马”等例子。其不足的是，“以鞭代马”，马虽是虚拟，但鞭必须实有，这是“实”的存在；“一堂龙套，千军万马”，“千军万马”是“虚”掉了，可是约定俗成的龙套角色，和所持大纛旗、门枪旗、月华旗必须“眼见为实”，服饰旌旗的颜色还必须加以区别，这也是要“实”见的。再如武松打虎，真虎不能上台，人扮的“虎形”，可不能“虚”掉，还要与武松过几个回合。如果实见的“虎形”也“虚”掉，武松岂非只能和空气厮打！所以笔者主张以昆曲为首的中国戏曲的特征，还是应以王骥德“剧戏之道”的“虚实论”来说明为妥。与中国昆曲一样，希腊古剧也是“虚实相济”的。古代希腊文化中的神话思维，占有重要位置，甚至主导着希腊人的生活信念，也使希腊古剧的表现特征，从现实扩展到想象，从感性上升到理性，从形而下上升到形而上。其逻辑思维、形象思维和想象，有交叉，有交融。人、神、宗教出现于同一戏剧共体，使形制古朴的西方原典戏剧，一开始就虚实并行，天然符合普遍的戏剧本质。希腊古剧的具体形制和表现方法，也是符合“虚实论”的。如演员用面具，表演故事的主要手段是剧诗朗诵。为了面对露天剧场一万多名观众，演员不得不用二、三十厘米的高底靴和类似中国昆曲、京剧演员衬在戏衣里的“胖袄”，以增高和扩大体型。这样的表演很大程度上不可能逼真地模仿现实生活，而是和现实拉开距离，采用夸张、放大、变形，和舍弃一般，突出重点，舍弃细微，突出主干之精炼和类型化的方法，同时也不可避免地采用程式方法。希腊古剧舞台系由祭坛演化而来。空旷的舞台后部中央有一景屋，是演员候场用的，但是外观往往示意为神庙或宫殿之类建筑，是中性的，不作专用性确定，因为这也是程式性而可供虚化的表演环境。景屋顶上可作神的下凡之用，下了景屋便是来到人间，可以人神共处，这自然更是“虚实并行”了。还有对于希腊古剧来说关系重大的歌队，相对于“实”的演员而言，歌队就处于“虚”的位置。它可以较为模糊的剧中角色以外的身份出现，以歌舞介绍和衔接剧情，咏叹以渲染气氛，还可以对剧中角色行为发表评论。更为重要的是，希腊古剧演出都在白天，剧中时间和空间的迁换，全靠歌队的咏唱或歌舞。离了歌队，希腊古剧便“寸步难行”“。希腊古剧的“虚实并行”，也是古代希腊哲学理念的产物。亚里士多德《诗学》系统总结古剧理论之前，就有赫拉克利特“逻各斯”（Logos，有客观规律之意）中对立统一学说的哲学思维背景。他说：“在我们身上，生和死，醒和睡，少与老，都始终是同一的东西。后者变化了，就成为前者，前者再变化，又成为后者”，“上升的路和下降的路是同一条路”。⑨他通过“逻各斯”的理念看到对立面的相互作用，不但是普遍的，而且是必然的。首见于赫拉克利特著作残篇中的“逻各斯”一词，在历代西方思想家间虽有歧义，但在汉译《圣经·新约·约翰福音》中译成“道”，颇值得我们参考。钱钟书《管锥篇》中也指出：“道”与“逻各斯”是可以比照的。在《易传》中对“道”的解释就是“一阴一阳之谓道”。是把阴阳互动看作宇宙的根本规律。由宇宙观的“阴阳说”而衍生的戏曲“虚实论”，成为中国戏曲的根本法则，是完全合乎逻辑的。这也印证了雅斯贝尔斯“古代文明轴心”奠定了至今仍然存在的人类精神基础之说。昆曲诠释希腊古剧，并非仅在具体形式和技法层面，而是这些表层的形式和技法背后的内在规律。斯达克·扬说道：“这毕竟是艺术中最主要的问题……这也就是我们周围的现实同我们本身之间的关系，我们自己的躯体同我们的精神之间的关系，永恒的东西同正在消失的东西之间的关系，世界与我们相关的程度以及我们为了自需而在内心使它再现的程度，我们要以想象的名义来显示我们所体验的世界的那种必要性。”如果用我们昆曲思维的表述来再度诠释以上评论家从中国昆曲得到的体验的话，简明地说，那就是：昆曲怎样将客观现实通过理念加工上升为戏剧的问题；昆曲的形体表演如何使内心外化的问题；昆曲如何将转瞬即逝的人情物态使之成为“永恒”（常演常新）的表现手法的问题；昆曲如何表现自然环境和演员如何驾驭技巧的问题；以及昆曲表演中演员的内心意象体验的重要性等等。这是中国昆曲对于世界戏剧学的贡献，也为希腊古剧研究开辟了新天地。endprint

三、昆曲的理性精神

（一）昆曲的超稳定性和西方戏剧的时代局限“世界大舞台，舞台小世界”，人类戏剧要求在舞台上表现生活的百态，然而方丈舞台的时间与空间给戏剧表现带来的限制，是戏剧与生俱来的内在矛盾。文艺复兴以来的古典主义、启蒙主义、浪漫主义、自然主义、现实主义戏剧，直到19世纪末期以前，虽然流派纷呈、旗帜各异，但在表现方法上，却共同遵守亚里士多德《诗学》总结的戏剧“是对人的行动的摹仿”这一原则，历经若干世纪颠扑不破。摹仿的行为要素是“逼真”和“忠于生活真实”。当这一原则成为对舞台时空强行限制一出戏的时间、地点、事件的所谓“三一律”和“第四堵墙”（“三整一律”规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即一部剧本只应有单一的故事情节、发生在一天之内和同一地点。“第四堵墙”即指舞台三面墙的布景以外，朝向观众的台口还应有一堵看不见的墙，演员好像在室内一样，不理会观众的存在）的极端“真实”时，就走到了事物的反面，离开了戏剧本质，使西方戏剧失去了希腊古剧曾经有过的天上、地下，时光飞动和灵活衔接的自由，使西方戏剧的表现力受到太多的局限，道路越走越窄。

19世纪末和整个20世纪，是西方戏剧觉醒，并努力打破“逼真”地再现生活，结束幻觉戏剧（即要求观众把舞台上的一切当作真实存在）的种种主张（如第四堵墙），而强烈地表现创作主体的体验、情绪和内心的意念。如瑞典斯特林堡颇有影响的《鬼魂奏鸣曲》，表现的是现代社会深刻苦闷灵魂的呼叫，成为表现主义戏剧代表作。西方现代哲学是现代主义戏剧的先导，与表现主义交叉影响的象征主义戏剧，也藉着现代哲学的主观性思潮，突出表现创作主体的主观精神世界。名噪一时的比利时剧作家梅特林克的《青鸟》，便是以梦幻的诗意手法，表现了世界观中的不可知论和宿命论，隐现出一种悲观色彩。这种哲学意味浓厚的现代戏剧流派，打破了自然主义意味的“真实”，成为西方戏剧的革新。接着出现的荒诞派、史诗戏剧、残酷戏剧、质朴戏剧等等，纷纷登上西方舞台，各自展示不同的现代主义理念，舞台成为哲学理念的宣示场。但是，用戏剧作为工具，成为哲学理念的话筒，只能使戏剧的道路越走越窄，而有违戏剧欣赏、审美、娱悦和寄情的本质要求。不过，这是自然主义写实戏剧走向极致和到了尽头之后，西方戏剧寻找新的出路之下的无奈结果。需要说明的是，西方各种哲学主张下产生的各种现代主义、后现代主义戏剧，虽然在情节叙述方法上各出心裁，甚至有的流派还反对戏剧情节的逻辑存在，采用象征、神秘、虚无缥缈和颠倒怪诞的手法，以表现剧作家（或导演）的主观体验，令人捉摸不定，颇费思量。但是所有的现代主义、后现代主义戏剧的人物行为还是“生活的真实”，行路、寒暄、握手、喝酒、睡觉，一如生活形态，用术语来说就是“表演的结构元素”一如生活。历史悠久的“摹仿说”，使西方无法改变生活行为作为表演素材，舍此之外，无法找到新的出路。现在我们须要思考以下一个问题：为什么现代主义诸流派和不止一种的后现代主义戏剧，这些在一个时期内各领风骚的“时尚艺术”，都时过境迁、无一例外地成了明日黄花；而中国昆曲为代表的戏曲，却从16世纪以来始终是超稳定状态？昆曲从诞生以来，艺术上有逐步的增益和完善，但是其基本法则，甚至是具体表演形态，都是“超稳定结构”。更早的例证一时尚难举出，至少乾隆年间的《审音鉴古录》所记录的《铁冠图·刺虎》、《牡丹亭·寻梦》、《鸣凤记·吃茶》、《琵琶记·辞朝》等剧的舞台说明（俗称“身段谱”），至今仍在舞台上基本保持原有主要部分，这些都是数百年来昆曲艺术形态未作根本改变的明证。昆曲这样的超稳定结构，也就是梅兰芳当年在美国纽约等八个城市和苏联莫斯科所演《刺虎》、《闹学》、《断桥》、《思凡》等昆曲向世界剧坛所展示的。中国昆曲数百年来形态未变，直至目前，仍是历久弥新，向世界人民辉映出强大的艺术魅力（乌兰汉《不谢的花》中说，当年在莫斯科演出后的谢幕达十八次之多，堪称“破天荒”；据梅绍武《五十年前京剧艺术风靡美国》载，纽约最后一场演出结束，观众排成长队与梅兰芳握手，持续几十分钟仍不见结束，有不少人握过手后，又来排队，再握一次），发挥着独特的阐述中国深厚而悠久的历史文明的作用，以致为当今世界权威机构确定为需要认真保护保存的文化遗产；而与昆曲同期产生于西方的各种戏剧形式，不同流派，都如划过天空的星体，只能在历史中寻找了。由于西方戏剧缺乏规范性的生活形态表演，甚至莎士比亚戏剧的演出，和它的艺术形态的许多细节，也给后世留下了许多空白和谜团，难以知晓。即使当代英国斯特拉特福的莎士比亚剧团，也无法例外。昆曲的历久弥新，和西方无数戏剧形式的过眼云烟，这种文化现象反差的内在原因，正如斯达克·扬所说中国昆曲中有一种“从现实飞跃到永恒境界”的本质精神。这也是人类戏剧应该具有的戏剧本体精神。离开了这种本体结构，戏剧就偏离了正轨，离开了戏剧本身。人类最早的希腊古剧虽然简朴，但却是最早的“正规”，其表现法则符合人类戏剧的本质。只是中世纪以来的西方戏剧，离开了这种智慧的创始，当发现中国昆曲最全面地诠释了希腊古剧时，西方戏剧家，无论在美国纽约、华盛顿或是在莫斯科之引导世界潮流的欧美大师们怎么能不“惊讶得目瞪口呆”（《仙子的学生们》），“激动得浑身发抖”（斯达克·扬）呢？（二）昆曲的奥旨特莱杰亚考夫，塞尔盖·米哈伊罗维奇，是著名剧作家和新闻记者，以中国问题专家广为人知，又是那次邀请梅兰芳访苏演出的负责人之一。《仙子的学生们》藉他之口，表达了他发现面对的中国戏曲表现力是如此强大，“具有深厚传统的戏剧语言”（主要是指形体语言）、“表现方式”和“艺术技巧”在“感染力”和“思想影响”等方面，都证明了“中国戏剧是世界上一种无与伦比的人民戏剧”。他在发言中肯定了“这种戏剧的功能如此全面”，“它本身蕴含着一种理性和国际性戏剧的种子，它那精确的方式方法可以适用于唤醒并引导磨炼过的群众争取一个美好的新世界！” 梅耶荷德是觉醒者，他的理解接近戏剧本质，所提的“假定性戏剧”也符合戏剧规律的实际。所以梅兰芳的演出会使他公然大呼西方“忠实于生活”的戏剧观念“把我们引向自然主义死胡同！”他为自己的“假定性戏剧”找到最有力的支持。可惜的是，苏联的文化专制主义势力于翌年便因他“违反了‘生活真实的‘形式主义”而加以迫害，不幸于1940年为他的戏剧主张殉难，付出生命的代价。于此亦可看到，亚里士多德的“摹仿说”，对西方戏剧观念的影响，是怎样的根深蒂固。《仙子的学生们》所说的中国戏曲“蕴含着一种理性和国际性戏剧种子”，与多年前美国斯达克·扬所说“那些对我来说至关重要的，且对我们西方戏剧也同样十分重要的特征”，都是因中国戏曲的“理性精神”而发。对此，本文从以下两点作简要说明：endprint

1.戏剧表现力的衡量标准——自由度欧美戏剧大师们在观赏并思考中国戏曲时，认为中国戏曲最大可能地享有舞台上的表现自由。斯达克·扬说：“梅兰芳受他的艺术中那些程式规范的传统约束，比我们的戏剧受他那种现实主义的约束要少得多而更自由些。”“这种美和雅致最终的本质，赋予了整个中国戏剧一种驰骋自由的天地。”斯约堡说：“中国人对时空的处理驰骋自由，既使人想起神话里的飞毯，也使人想到城市里的喧嚣鼎沸。”（《仙子的学生们》）正是这种布莱希特称之为“自由感”的舞台行为方法，使他认为“西方戏剧艺术的原始幼稚”；而梅耶荷德显得更为激动：“任何人看过梅兰芳的戏剧，都不得不承认，我们在这方面同这些舞台上的卓越大师相比，真是令人绝望地落后了。”大师们以“舞台自由”作为衡量戏剧功能的重要标尺，是有充分理由的。电影大师爱森斯坦说：“中国戏剧，以它那已经发展到极高水平的艺术形式所蕴含的力量，向我们表明那种一再折磨我们艺术的‘忠实于生活的要求，是一种与其说是先进的、毋宁说是落后的审美观。”这里所指的“发展到极高水平的艺术形式”和他所说的“力量”，其实就是来自前文所述昆曲的表现法则——“虚实论”。黄佐临先生曾经举过这样一个例子：就在梅兰芳赴莫斯科演出之前，斯坦尼斯拉夫斯基在他的《奥塞罗》导演计划里，对威尼斯的“贡都拉”小船的舞台处理，经过再三考虑，决定用木制实物的船形载人大道具搬上舞台。为了使船能“划动”起来，在船下安装了轮子，轮子一定要蒙上厚厚的橡皮，使得推动起来平稳，如水上行舟一般。同时橡皮也可将推动的噪音降到最小程度。推动船身需要用十二个道具工人。为了表现船下的水波，用风扇吹动涂上颜色的麻布，造成涌起水波的视觉效果。贡都拉船夫是用橹的，舞台上的橹用锡制成，漆成木制模样，中空，并灌水其中，摇橹时里面便发出水的撞击声……可是当他看到梅兰芳演的《打渔杀家》，只简单地用了一把小木桨道具，加上表演动作，什么问题都解决了，作为西方戏剧泰斗的斯坦尼斯拉夫斯基，看了这样的舞台处理，对中国戏曲表现方法的自由度会产生什么样的内心震惊，可想而知。

以桨代船的方法，早在明代《千金记·乌江》、《玉簪记·秋江》等等折子的昆曲舞台上就使用了。这种藉实（桨）为虚（船、江水）的创造方法使中国舞台，空灵飞动，从方丈之间，扩大到浩渺宇宙，可以“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，万物皆备于我，赋予了中国戏曲极大的舞台自由，也极大地提升了戏剧艺术的表现功能。

2.昆曲表演的“形而上”高则诚在《琵琶记》第一齣〔水调歌头〕中说：“论传奇，乐人易，动人难”，话说得非常浅显，其中也有值得探究的道理。“乐人”，指戏剧的娱乐性。昆曲在市井的歌楼酒肆为了自身的生存而招徕观众，需要刻意追求其娱乐性，往往设计几个“包袱”，依次抖开；或是以幽默发谑的姿态和行为，使人心中一乐，或哈哈大笑，就可收到“乐人”的效果。但是要“动人”，是心灵的触动，并被引领进入一种昆曲特有的高妙意境，在有限的和具体的细节中表现其升华性的意味，能见出“味外之旨”，意在言外，“能传不传之神”（《消寒新咏》石坪居士语），给人以精神的提升和净化。这是戏曲艺术的至高境界。王国维《宋元杂剧考》说元杂剧“最佳之处……曰：有意境而已矣”。原是指元曲文学而言，元曲的表演如何，今人已无法可知。但是昆曲表演在知识和智慧的锻铸下，“清典可味”，继承了中国艺术“意境”的传统。昆曲表演创造意境的基本方法离不开“写意”，就是在“虚拟”的基础上，对于角色内在情愫和心态的外化抒写。昆曲原称“词曲”，在创造昆曲艺术的知识阶层心目中，词曲是诗的流变，是“诗言志”的又一文学形式。通过意象描摹而得“韵外之致”，是词曲的份内之事。昆曲表演较之其他剧种更为重视诗化的写意，也是不言而喻的了。昆曲表演的写意手法，如前文所述使世界戏剧大师们为之震憾的《刺虎》中，费贞娥面凝凄怆，虽然精神疲惫而又身藏匕首，处于复仇的紧张和亢奋心情之中。她款步而前，眉微蹙，嘴角冷峻，却随时准备强颜欢笑。在〔端正好〕之后所唱正曲〔滚绣球〕首句“俺切着齿、点朱唇，揾着泪、施脂粉”时，左手端着华丽喜庆的红蟒腰间角带，右手却并不按词意作点唇、揾泪、施粉等手势，而是手在袖里抓住水袖并不外露，在红蟒宽袖内，用抬起、扭转、侧拐、遮面等应节而动的右臂、肘、腕作相应身段。（《审音鉴古录》的有关身段记录为：“身段在袖中极力描摹”）在强烈的暗示气氛中，使观众从费贞娥在红蟒袖里的动态，感受到费女的切齿国恨，和假扮公主的“饮恨娇娃”精神状态。这一组表演，传统的演法并不要求演员直接用动作诠释唱词，而是从袖外透出带有模糊感而传人物之神的动态，展现出“要把那仇雠手刃，因此上苟且偷生”，和想不到刺杀敌酋之事，竟由自己一弱女子来承担的悲切自叹复杂心情。这是用红蟒袖里的模糊动感，来抒写费女心中之“意”的一个例子。（可惜当今演员多已不知此法，而以“点唇”、“揾泪”等手部动作如实摹拟，大失昆曲表演诗化“写意”的真意）“写意”的表演，在昆曲中俯拾即是，千变万化，千姿百态，无庸多举。如果按意象凝炼程度作一排列的话，则“虚拟”是基础，具有以少胜多、以此拟他、意在言外的物化指向；“写意”则进入更高层级的意象领域，追求弦外之音，味外之旨，言有尽而意无穷的诗化意境。但是在实践中如果将笼统的“写意”再加以辨析的话，则可发现，如前述《刺虎》中费贞娥在红蟒袖里描摹心志一例，还只是通过将写实的臂部动作隐藏在袖里，使之以一种“模糊美”，来达到抒写思想动态和感情的目的，与“写实”的距离还不远，此外，“写意”的功能，还有很大超越空间。超越性写意，就是进一步超越“形”的束缚和限制，在“形”之上，达到一种自由的化境，将“写意”的功能发挥到极致。《文心雕龙·神思》说：“意翻空而易奇，言征实而难巧”。再进一步联系到“形而上者谓之道，形而下者谓之器”（《易·系辞上》），就是将写意的方法超越“形”和“器”的局限，出奇制胜，巧夺天工。这是使昆曲成为“能进入我们最深邃的真理的自由领域，能再现（昆曲艺术）本质的纯洁性”（斯达克·扬）的典范性表现方法的极高明之处。昆曲的“形而上”，是中国戏曲诗性表现方法的典型反映，是在动人的情节、清俊温润的曲腔、生动描摹的表演基础上，又一超越性的艺术天地。这里有动人心魄的神韵和气象，给人以醍醐灌顶般的心灵满足。当然，这种绝妙的表演只在不多的优秀折子和少数杰出的演员表演中，才可见到。例如《烂柯山·痴梦》，崔氏在得知前夫朱买臣做了本郡新任太守，强烈地希望破镜重圆，而又自知希望渺茫之后，自怨自艾，心倦神疲，昏沉入睡。梦中却听得门外来了一伙差役衙婆，带着凤冠霞帔，迎接她去当太守夫人了。此时，崔氏按捺不住内心涌动着的兴奋，在唱腔中，慢慢睁开迷朦的双眼，抬身，双掌分别作平面的圈动，十指似在琴弦上弹颤。门外呼叫“夫人”的叩门声更加急切，使她更加陶醉在痴梦里，按捺不住坐在椅上的身躯，也随着双掌十指的颤动而得意地上下轻狂颠簸起来，颠动幅度愈来愈大，忘形也达到极致，活脱一句“颠狂柳絮随风舞”的画意。这种将心理状态抽象变形的方法，已经在“写意”中更多地运用了“形而上”方法，即超越了“形”所提供的行为逻辑，驰骋挥洒、浓墨酣畅，进入了纯心态的自由描绘，为昆曲表演承担更高层次的诗性提供了技法保证，往往令人意想不到，啧啧称奇，也使昆曲成为世界剧坛公认的王冠上的明珠。崔氏在公差面前乔作张致，是梦想重续前缘，当上太守夫人的违心“痴梦”，是喜剧形式的悲剧，是一种逆向的心理描绘，可称之为“形而上”中的“逆向法”。“借喻法”是另一种“形而上”的表演方法。当表演者需要以相当强度的意象来表现难以直接描摹的心情时，便寻求一种可以借喻的事物，使之经过艺术处理，来向观者展现内心世界。如《燕子笺·狗洞》中，胸无点墨的鲜于佶，通过作弊，成为新科状元，主考官召至府中，再行考之。当他在反锁的书房里无法脱身而急得团团转之际，双手拎起官衣两侧，挟在胁下，拉着水袖，用脚尖，急切地踮足而转。这身段称作“PO不倒”，（“PO”读若吴音“白”的阳入声，即推不倒之意）原是昔时苏州地区一种泥制“不倒翁”儿童玩具或酒具，用昆曲“副行”（二面）扮来，那种窘迫可笑的丑态，令人会心、拍案，无不叫绝。“PO不倒”是变形的泥偶，憨态可掬。经过鲜于佶这副行规范的再度变形，大大超越了特定角色的“形”，而充满了人物需要表现的窘态意象，成了昆曲角色画廊里又一典型。endprint

四、“国际性戏剧种子”

拉尔斯·克莱贝尔格在《仙子的学生们》中，虽然藉前苏联戏剧学家特莱杰亚考夫之口说中国戏剧“蕴含着一种理性和国际性戏剧的种子”，但他一时还未能说清这“种子”是什么。不约而同的是，在那五年前、在美国，斯达克·扬也十分赞美其中蕴含的“对我们西方戏剧也同样十分重要的”特有理性因素，这正是戏剧之所以为戏剧的基础。中国戏剧，经过优戏、百戏、乐舞、弄参军，乃至院本、杂剧、戏文等若干阶段逐步发展，到以昆曲为代表的传奇形式诞生，宣告中国戏曲发展成熟。其后呈现的超稳定状态，使昆曲至今还是21世纪现实文化的参予者，艺术上还是“戏曲之母”。现实状况说明，作为古典遗产的昆曲，至今仍然生机勃勃，充满活力。从象征主义开始的各种现代主义戏剧，已经迈出勇敢的步伐，造成20世纪西方戏剧的千姿百态，蔚为大观。然而他们虽然在表现方法上打破樊篱，看似海阔天空。但是因为他们用各种当代审美和现代哲学理念代替原来的“摹仿观”，将手段当作目的，却取消了戏剧本身。如象征主义戏剧是一种“人物有如木偶”，故事没有逻辑，而由“不可知的力量控制着人类命运”⑩；表现主义就用“歪曲的线条、夸张的形状、异常的颜色、机械的动作，以及电报式的语言……经常是由主角的眼中观物，而主角的观点便可能移转事件的重心，以及加诸激烈的阐释。”B11而以“荒诞”为名的戏剧流派，是流传在欧美、日本的现代哲学存在主义思想在戏剧领域的表现，他们以“毫无意义的宇宙”和“生存的荒谬”观念为中心，更用“同样混乱的戏剧形式来呈现他们混乱的题材。”B12，这种将“非理性主义”引入戏剧，用非戏剧因素取代了戏剧主体地位，导致戏剧自身的迷失。这是世界戏剧发展中的异化现象。渊博的美国史学家雅克·巴尔赞在他的《从黎明到衰弱》一书中，认为当前西方文化正处于一个衰落时期，高度抽象和纯个人体验艺术盛行的反理性现象“违背常识到了可笑的地步”。他对荒诞派戏剧的评判是：“荒诞派的作品并不发出积极的火花，没有对荒诞派的荒诞之处的反叛”，“荒诞则标志着精神力量的丧失”。B13雅克·巴尔赞是一个乐观主义者，他预言经过当前的“衰落”以后，西方文化仍会在新的态势下迎来“复兴”。中国昆曲之为西方戏剧大师们所赞叹，就是西方戏剧吸取东方智慧，从中国昆曲诠释的希腊古剧诸特征中得到借鉴，同时也再度接续希腊传统而重新辉煌的希望所在，也是一次即将到来的绝佳“复兴”机遇。特莱杰亚考夫所说中国戏曲之“理性”和“国际性戏剧的种子”，其实是一回事。因为构成“国际性戏剧种子”的不是一些具体的方法技法，更不是一些形态和体制，而是决定这些形态、体制、方法技法的基础性理性观念。中国昆曲的“理性”具体说来，应有多种内容，例如表演水平的衡量标准是有无“韵致”；诗的“比兴”法用于角色表演创造；演员既可化身于角色，又可跳出角色，而与观众直接交流等等。但是这些枝节性理性特征，都建立在“虚实论”基础之上，这种戏剧理性来源于中国古代宇宙观——阴阳论。“虚实论”是阴阳观的延伸，还可以延伸出刚柔、曲直、动静、上下、左右、前后、高下、清浊、隐显……这些都是构成昆曲之戏剧表现的基本手段，在明代昆曲盛期已成为昆曲家们所自觉遵循的艺术辩证法。“虚”与“实”两者不仅互相对待，而且也可以统一。只有相对待矛盾，没有相互关联、渗透、统一、就不可能完成阴阳的运动变化。“虚实论”的运动变化生生不息，就使昆曲表演“无所不能”（由于艺术家自身和客观各种条件所限，这“无所不能”只能是理论上的）。

五、结语

希腊古剧与晚出的中国昆曲一样，都是人类戏剧共同法则——“虚实论”的典型。都是源于人类幼年时期就闪烁在思想星空的智慧。亚里士多德流传后世的《诗学》很可能已经残缺，后世得以流传的“摹仿”说未能反映希腊古剧“虚实论”的戏剧本质。当代西方戏剧在经历了长期的片面“真实观”以后，已在寻求回归戏剧本质的途径，这就是当年欧美大师们于梅兰芳所演以中国昆曲为首的戏曲中，惊喜万分地发现希腊古剧和真正的戏剧本质，而进行深刻思考的驱动力。西方的“摹仿说”和东方的“虚实论”是东、西方戏剧运行至今的两个支柱。“虚实论”固然是颠扑不破的真理，是人类戏剧艺术共同的“原点”。“摹仿说”也从另一侧面证明了“虚实论”的正确性无可撼动，并在曲折迂回的道路上积累了极为丰富的经验和教训，产生了许多代表作，同时也证明了片面的“摹仿说”，正如“等待戈多”却无法等来戈多的若干世纪失误。中国昆曲并不完全排斥“摹仿说”，人们熟知的侯方域的《马伶传》，就是中国式“摹仿说”。不过在“忠实于生活”摹仿以后，还要再经过程式、节奏和曲的意韵等处理，便超越了原来的生活，成为“形而上”的昆曲表演结构。所以，中国的“摹仿”是过程、是手段、是创作原材料；与西方的“摹仿”为目的有根本的区别。现代主义戏剧要“解构”西方传统戏剧，甚至提出“反戏剧”这样的口号。从表面看，这种纯观念性的现代主义戏剧并不“摹仿”生活，似乎是一种全新的戏剧。然而这仅是就戏剧叙事方法（剧情结构）罔顾生活逻辑而言。至于其戏剧表现方法，并未摆脱“摹仿说”的原有惯性和传统。因为所有各种现代主义流派戏剧的表演，仍然是生活形态的再现，舞台上各种角色的行为，行路、吃饭、睡觉、争执……与生活真实并无二致。虽然现代主义戏剧的旗帜是“反传统”，但是因为只反传统的叙事方法，而不触及表现手段和方法，是跛足的。所以现代主义戏剧还是不能根本解决西方戏剧发展的问题，还在寻求出路的实验、试探过程中。音乐剧是西方大众化戏剧中的后出品种，其中不无东方综合戏剧的影响。它有说有唱有舞还有戏，题材通俗，五彩缤纷，十分适合商业化的需要，这是西方戏剧在综合性道路上前进一步的实验。在表演方法上，也因为音乐和舞蹈成份的加强，，也产生了一些变化，有时也会出现一些摆脱生活形态“摹仿”束缚之超越性的片段和瞬间，但是因为对传统的生活形态“摹仿说”的不足没有从理性层面得到认知，绝大部分表演的单元素材仍然是生活形态的再现，所以音乐剧尚不能使西方戏剧在表现方法上升到“理性”的高度，不能开拓西方戏剧的新生面。论及“国际戏剧”，印度古典戏剧也是不能回避的话题。昆曲的创造方法、手段、技巧乃至理念，也将是恢复和再造印度梵语戏剧的借鉴，这一点已为印度《舞论》等古典戏剧理论与中国昆曲的原理层面上的一致、表现技法上也有许多相通的共同之处所证实。不过，这将是东方与东方的对话，应是另一个专题，本文不予涉及了。将中国昆曲仅仅定位为中国古典文化遗产，是不够的；更重要的是，要看到中国昆曲由于蕴涵了人类共同的戏剧本质和特征而具有极大的包容性，它跨越了时间和地域两个维度距离，能够在当前东、西方文化交汇日益增强的大趋势下，提供历史经验，为未来国际戏剧的发展作出贡献。endprint

昆曲是世界的，必将进一步走向世界。当前重要的是，百倍珍惜其理性遗产菁华，保护保存“国际性戏剧种子”，将智慧的东方精义进一步融汇入世界文化进程，完成昆曲的国际使命。（责任编辑：陈娟娟）[HT]

[HT5”H]说明：[HT5”K]本文主要引用的文字依据有二：一是美国学者斯达克·扬的《梅兰芳》；二是瑞典戏剧学家拉尔斯·克莱贝尔格的《仙子的学生们》，都是梅兰芳1930年和1935年先后在美国纽约和苏联莫斯科演出后的有关评论。关于《仙子的学生们》，特作说明如下：梅兰芳在莫斯科演出若干场结束后，应梅氏之请，苏联对外文化协会举行了一次戏剧大师们参加的讨论会，当场作了发言记录，留作档案（见《中华戏曲》第十四辑《艺术的强大动力——1935年苏联艺术家讨论梅兰芳艺术记录》，以下简称“档案记录”），到会发言的有丹钦科、特烈杰亚柯夫、梅耶荷德、爱森斯坦、泰伊洛夫和音乐教育家格涅欣等人。爱森斯坦发言中提及昆曲“顽皮的女学生”（即《牡丹亭·闹学》）和“虎将军”（即《铁冠图·刺虎》）为例。讨论会对中国戏曲一致赞美，认为是“极其完美的形式”，“而且可以运用到世界戏剧的发展中去”。主持会议的丹钦科总结性地说：“我们非常赞赏这个艺术，认为在手法方面、色彩方面，在人类本性一切可能性的综合方面，对我们来说都是理想的。”（《中华戏曲》第十四辑第18页）上世纪70年代瑞典学者拉尔斯·克莱贝尔格接触到以上信息后，立即产生强烈的兴趣，却长时间无法找到那次讨论会的档案记录，于是以所获可靠信息为基础，以讨论会的方式创作了一句话剧，并根据多次观看了梅兰芳的演出、但并未出席那次讨论会的斯坦尼斯拉夫斯基、戈登·克雷、皮斯卡托、布莱希特等人关于此次演出观感的文章、通信、谈话等资料，写成各人的讨论发言，使出现在剧中的大师们的口吻、习性、风格都一如其人。因当年爱森斯坦写了一篇《梨园的仙子》以介绍梅氏的表演艺术，这部话剧就名为《仙子的学生们》，意为这些世界级的大师们都从梅氏演出中学到“中国文化贡献给全人类文化的最精美、最完善的东西。”此剧于1986年在波兰的克拉科夫首演，两年后又在法国阿维昂艺术节上演出，并被译成9种外国文字，流布甚广，对在世界范围弘扬中国戏曲起到了积极作用。此后，克莱贝尔格又“突然找到了当时讨论梅兰芳演出的记录，它是保存在（前苏联）国家十月革命档案馆中的。”1992年第一期独联体《电影艺术》杂志发表了该档案记录，名为《艺术的强大动力》。这样，关于梅兰芳访苏演出讨论会的文字资料就有了两种，一种是原始的档案记录，另一种是讨论会记录形式的剧本，都是反映同一件事，所表达的精神实质也相同。因为档案所存只是当时所邀少数与会者的发言记录，虽符合事实却不全面，且即席发言亦缺乏足够的深度和深思熟虑的理性升华。而《仙子的学生们》却根据翔实可靠的资料，将并未出席讨论会的斯坦尼斯拉夫斯基等几位大师一并集中出现在创作的“讨论会”上。这创作“是相当真实的，因为这些虚构均有若干依据。”（《中华戏曲》第14辑第23页）；加之作者本人就是学养深厚的戏剧理论家，将各位大师对于中国戏曲（主要是昆曲所代表的）之精妙奥博的心得写得生动、透彻。这是一份比原始记录更加全面而“真实”的资料，可以反映世界戏剧进程中一些本质的东西。经过认真考虑，本文还是以有足够真实依据、态度严谨严肃的“复原研究”（同上书）的《仙子的学生们》为资料。正如经手发表以上前后两篇文献资料的龚和德先生所说，“真正有价值的复原研究，可以让读者、观众感受到高度的历史真实。我以为，《仙子的学生们》是这种研究的极其难得的好作品。”（同上书）再退一步说，即使是虚构创作，也同样可以有反映重大社会意义的历史真实，如《红楼梦》、莎士比亚戏剧等等，便是世界文明进程中不可或缺的高度真实的经典作品，同样可以提供理论研究的依据。是为记。

① 1985年9月6日上海《文汇报》。

② 《梅兰芳艺术评论集》、梅绍武《我的父亲梅兰芳》，下同。

③ 《中华戏曲》第7辑第1-34页，第14辑第1-25页，以下有关引文悉出于此。

④ 这一话题不属本文范围，请参阅丁修询《京昆之别》。

⑤ 《古代社会》，商务印书馆，1987年版，第8页。

⑥ 《历史的起源与目标》，华夏出版社，1987年版，第7、14、55页。

⑦ 周剑云编《鞠部丛刊》，交通图书馆版，1918年版，第71页。

⑧ 黄佐临《我与写意戏剧观》，中国戏剧出版社，1990年版，第315-316页。

⑨ 《古希腊罗马哲学》，三联书店，1957年版，第88、60页。

⑩ 布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏》，中国戏剧出版社，第344页。

B11 同⑩，第357页。

B11 同⑩，第409-410页。