中国工笔画的写意性初探

徐秀华

就中国的画体而言，中国工笔画历史悠久，早在中国的新石器时代，石器上的彩陶纹样就已经凸显了工笔画的雏形。经过几千年的发展时至今日，其发展更加繁荣。历经画家的精心的描绘和探索使得工笔画的内涵更富有写意性。工笔画和写意在绘画中属于两个画种，但是工笔画中本身就含有写意性，而在写意的绘画中又离不开一定工笔画的画法。如在工笔画中，对画面的勾勒、线条的体现和绘画中的留白都是典型的写意的表现。无论任何一类工笔画都离不开绘画者思想的表达，所以来说，任何工笔画中又或显或隐的暗含着写意性;在写意画中，无论绘画者的意象是多么的飘忽不定，但是最终的绘画必定会跃然纸上，因此，写意画中绘画者也会考虑到对画面的造型和上色，因此在写意画中也会具有工笔画的特征。

一、写意是中国艺术特有的概念

1.写意性的理论基础。写意性作为中国画的审美要求，随着绘画的产生而产生。写意性无论对我们的艺术构思还是艺术表现都具有极大的表现，写意性在一般人看来颇具有抽象意味，但是却又客观的存在事物的本质当中，是客观形象与主观、心灵的融合而带有某种意蕴与情调的东西。中国画与西方绘画的写实主义有很大的不同，中国画更加注重绘画的本质特征，因此中国画中都暗含写意性的意蕴。对于中国画来说，写意性的蕴含离不开一定的主观意念、情感和艺术创作，更离不开创作者的生活背景和当时的社会文化，就中国画来说，中国画的写意性与中国古代的哲学、伦理、文化密切相关，同时也可以认为中国画的写意性是伴随着中国文化而逐渐发展和完善的。在中国众多思想内道家思想对中国画中的写意性影响最大，写意性的中的“意”最早来自于中国道家思想中的太极思想。中国画的艺术创作理论中在受到道家思想影响的同时也融入了个人的主观意识。在经过历代的绘画者的辛勤努力和探索中，中国画的创作无论在工笔还是写意都具有写意性的观点。工笔画的写意性较之写意画的写意性比较含蓄，该特点并不是否认了工笔画的写意性，而是意在说明工笔画写意性的重要性。随着绘画的发展，工笔画在当代社会发展日趋兴盛，其写意性就愈来愈重要，但是就现代的工笔画来说，商业化较为严重，只是为了制作而制作，因此，写意性在工笔画的蕴含就愈来愈少，画面的形式是极其工细的，而画面的内容却是寡然无味。工笔画这种形式的发展背离了绘画文化的发展，应该引起我们的关注，需要绘画者重新审视工笔画的艺术性和写意性。

中国工笔画中所蕴含的写意性离不开中国哲学、思想和文化观念。中国画的写意性作为中国古代哲学的精神产物。其中的写意性不是对于客观自然界的描绘，而是由绘画者通过对自然界认知而升华的精神思想。如:对中国古代帛画、漆画、彩陶艺术这些绘画艺术的发展都是绘画者通过生活经历加上想象来表现出来的超自然的能力，写意性的表达不是一成不变的描绘自然界，而是借助绘画的象征符号来表现出精彩的绘画内容。中国文化强调的是对精神的总结，着重强调的人与自然的关系。因而来说，中国画在发展之初就是简单的对自然进行单纯的描绘，它主要是通过图象来承载意义的，画面只是为了更加传神的表达意象。但凡在绘画史上有地位的作品都是符合载意。

中国工笔画在两千多年的发展过程中不断的得到充实和提高，其写意性不仅体现在外部形式上，还体现在关注自我本身的内心世界。对于绘画的写意性来说，应以“意”来融变，应该用独具创新的时代精神把作者的意念融汇到绘画的形象中去。使得绘画的对象与内心的意象精神相互融合才能达到绘画的“象与神合”的境界。

2.写意性在中国工笔画中的发展。中国工笔画的发展如从战国楚墓出土的帛画算起，迄今为止已有两千多年的历史了，从那时的帛画可以看出，写意性已经在工笔画中有所渗透，但当时绘画者并没有明确的认识到绘画中的写意性，虽然当时的绘画者已经掌握了以线去描绘人物形象和以墨色平涂与简单渲染的基本技法。直到魏晋南北朝时期，绘画的发展又上升了一个档次，该时期涌现出众多绘画造诣较高的画家，因此，工笔重彩画的鼎盛时期也由此开始，并且绘画的绘画理论也在此时期形成。唐代是工笔画发展的重要时期，它为画家的发展施展绘画才能创作了机会，工笔画的发展没有沿袭西画那样追求全面如实的再现物体，它以线条为主，在形式的处理上比较自由。如周昉的名作《簪花仕女图》中为表现唐代女性的雍容和富贵之态常常通过变形、夸张的女子体态来迎合人们对丰满身材的审美变化，进而达到“用貌取神”的境界。唐代之后，山水画开始登上舞台其画风更加注重体现作者主观随意性的抒发，“诗中有画，画中有诗”的诗画境界都是心境外化的体现，正是由于山水画中更加注重主观意念的表达，“写意画”变成为水墨画的代名词。

二、工笔画中写意性的表现

1.意象表达。在中国数千年的文化的传承中一直注重对意象的表达和解读，意象造型是中国画中写意性的本质特征，意象通常可以理解为“以意摄像、以象表意”。写意主要是指画家在艺术创作中透过画面的表象所要表现出的内在思想和意趣，它是画家的精神追求、性情品格和审美的追求。绘画者通过对所描绘物体进行观察使之产生意象，即是在自我审美情趣、思想意识相融之后而产生的内在意象，该意象等同于绘画中的“象外之象”。

“形”和“意”在中国的绘画史上一直并存，顾恺之主张绘画应该表现内在的精神，对绘画的对象进行观察和审视之后，把握所描绘对象的内在精神，并且在形似的基础上着重把握作品所突出的内蕴特征。该绘画中的“形”不是简单意义上的“形”，它是作家通过“意象”所转化之后的“形”。是在写意性蕴藏下的“形”。工笔画的“形”不只是一味的临摹，它是艺术形象和形式的综合体，因而意象在绘画中的表现必不可少。

2.在构图中的表现。工笔画的构图简言之就是把形象在画面中呈现出来，并且加以工整细腻的手法加以安排使之更加条理化。在齐谢赫“六法论”中提出的“经营位置”就是构图。构图有名章法或称布局又称为“置陈布势”。现如今经过世代画家的探索和积累，工笔画的构图逐渐成熟，工笔画在构图上讲求工整、精细严谨，但在艺术形式上与写意画同样追求“写其意趣”，遵循“意象”构图的特定的方式。

在绘画的构图中，应该做好取舍有度，绘画跃然到纸上不能眉毛胡子一把抓，应该做好轻重、主次的选择，在绘画的过程中应该定好宾主之位，并且应该考虑到形象因透视关系而产生大小不等的形状。此外，还应该处理好构图中的大空和小空，中国画非常讲求留白，留白直接关系到形象在画面上的安排，颇具有文章中言有尽而意无穷的意蕴，工笔画的构图不是在画面上照抄照搬的自然物象，而是把遵循绘画的构图法则并且加以扩展和变化。

然而随着时代的发展，工笔画的构图应该在继承中加以创新，但同时也应该借鉴西方一些优秀的构图因素，如:透视法、装饰性构图因素等。现如今，绘画者本着工笔画“以形传神”、“以情达意”、“意在笔先”等原则，在自己本民族文化精神和特色的基础之上来表达自己的创作思维。并且在处理工笔画构图的问题上要敢于突破时间和空间的局限，同时为表达“意境”、“寄情”的目的，画家可以把景物、时间、空间根据画面结构的需要进行重新安排和处理。

3.在造型中的表现。工笔画讲求的是工整精细，但是在表现方式上确实追求“以形传神”、“写其意趣”。该层次中所提出的写意是存在绘画意识形态中的“写意性”观念。“意”是指意念，是人作为主体对自我意念的抒发与表现的行为过程。

早在汉代的绘画艺术中已经具有艺术形式的审美特征，而在魏晋南北朝时，在绘画领域逐渐摆脱了前朝的绘画风格转而主抓绘画的技法，并且将形神、气韵、骨法等审美概念进行概括。东晋的顾恺之确立了工笔的人物画“以形写神，形神兼备”的基本框架。在晋代之后，绘画者又重新对人物的绘画造型进行了拓展，直到五代，才真正将工整式的绘画推向了艺术表现上的高峰。此时期的工笔画的绘画者通过传神凝练的造型来表达自己内心的情感。在唐代随着工笔画繁荣与发展，工笔画与工笔花鸟画在造型艺术上取得了卓越的成就，在宋代之后，工笔画的体裁开始转向民间的世俗生活，在人物造型上不如唐代严肃，但是在总体上却显得丰富富有活力。工笔花鸟画在宋代已经发挥到极致，在后代的发展主要是在造型上沿着“以意写形”的审美观念进行艺术创作。因此来说，写意性因素一直贯穿在中国传统的绘画造型艺术之中。在古代对于工笔画家来说，工笔画家一般都是通过抽象的线条进行自己作品的塑造，而线条本身就不存在，它是绘画者在生活中对艺术进行加工和概括提炼的产物，是表达画家们情感、审美趣味和艺术创作的一种媒介。

在工笔画发展到今天，在吸收前人的经验过程中应该对工笔画中的造型艺术进行发展，工笔画的内容体裁随着时代的变化而变化，要求对各种造型元素进行重新的组合，力求使得“写意性”成为现代工笔画造型艺术中必不可少的元素之一。

4.在色彩中的表现。在绘画中绘画者不仅通过构图、造型、线条、留白来抒发个人的情感，并且还通过色彩来表现胸中之意。因此，工笔画的色彩运用中也暗含写意性，色彩运用是绘画中必不可少的创作步骤，早在远古时代的新时期时代中的彩陶中就已经具有相当复杂的色彩。工笔画的色彩是以表现物象的固有色彩为主。如南北朝时期的谢赫在《古画品论》中提出了“随类赋彩”的色彩原则。这其中的类主要是指“对于被描绘的物象”，而“赋彩”就是指运用的色彩。工笔画在运用色彩的时一般多用对比色，尤其是工笔画的石青、石绿中对比尤其强烈。

大部分的绘画者对色彩有独到的见解，如:东晋的顾恺之、南宋的赵希鹄、清代的王晕都在自己的画论中提到色彩在绘画中“传情达意”的功能。因此，从中国工笔画产生伊始，绘画者就开始用色彩来表达自己内心所要表达自己的心中之情。任何一部绘画的作品都是绘画者内心世界的展示，无论是夸张的绘画造型还是离奇的绘画色彩都来自于绘画者对生活主观感受和对艺术的概括。工笔画的色彩虽然是表现所画之物固有色彩为主导色彩的表达，但是就以往的色彩实践来看，绘画中的色彩不能机械的模仿原有色彩的逼真，而是应以创造的整体思路和对艺术美的追求为色彩的最高原则。绘画者在色彩表现技巧的过程中，应该对不同颜色性质的差别有所考虑。在绘画中运用色彩的原则是把在单纯中求变化，在对比的过程中去中和，在浅谈中求厚润，进而恰到好处的“以色达意”。

工笔画的色彩发展到近代已经形成了概念化，传统的色彩色调已经随着时代的发展而逐渐失去了赖以生存的文化背景，就现今工笔画的色彩来看，工笔画已经借鉴了和吸收写意画色彩的特点。比如:在绘画中可以尝试工笔画的背景和人物服饰冲突、渲染的色彩手法。不少绘画者在继承传统色彩的同时，又融入当前的色彩理念，进而能够较完美的表达自己的主观情感和审美观念。

综上所述，中国工笔画的发展不能脱离中国的传统文化，因此它的表现形式和审美要求是建立在中国文化哲学基础之上。工笔画作为中国画整体中的一个分支，其独特的表现形式和审美特征都能体现出工笔画的写意性。随着当代社会对绘画艺术所呈现出的高度自由的发展的空间，工笔画的创作方向也应该在符合写意画的审美基础之上，最大限度的发挥其工笔画的“写意性”。

［1］林启泉．对中国工笔画写意性的解读和体验［J］．龙岩学院学报，2011，(4)．

［2］张任荣．浅谈中国工笔画的写意性［J］．数位时尚(新视觉艺术)，2013，(23)．

［3］李汉平．小议中国工笔画的协议去向［J］．美术观察，2007，(3)．