调腔声腔源流考述

俞志慧 吴宗辉

(绍兴文理学院 人文学院，浙江 绍兴312000)

调腔声腔源流考述

俞志慧 吴宗辉

(绍兴文理学院 人文学院，浙江 绍兴312000)

以调腔与余姚腔、青阳腔关系的讨论为基础，以新昌县档案馆藏调腔晚清民国抄本为依据，通过对其中调腔剧目的查考分析，本文发现调腔在源头上与青阳腔有着密切的关系，因时地的转移，也包含了余姚腔的元素。此外，调腔兼唱昆腔和四平腔，调腔杂剧的声腔同弋阳腔有关，这些都反映了调腔历时性叠加的面貌。本文还探讨了有关绍兴一带高调、高腔的名义，以及余姚腔至晚近仍存在的踪迹。

调腔；青阳腔；余姚腔；弋阳腔；四平腔

调腔是中国戏曲一个古老的剧种，目前有关调腔的记载，最早见于明清之际张岱(1597—1679)的《陶庵梦忆》。清中叶以来，调腔流行于浙东的绍兴、台州旧府属县及宁波、舟山、温州等地区。新昌本地的调腔及宁海一带的“三坑班”属于绍兴调腔，宁波昆剧兼唱的调腔、宁海平调为绍兴调腔的分支。民国以来，调腔逐渐衰落，目前，仅在浙江新昌一隅保留了下来，因而被称为“新昌调腔”。2006年，新昌调腔被列入首批国家非物质文化遗产名录。

有关调腔最为可贵的文献资料，当属新昌县档案馆藏调腔晚清民国抄本。馆藏该时期调腔抄本涉及剧目139个，每种各有一到二十五件不等的抄本，总计近9000页，俱为当时艺人手抄。其中，有确切时间标识的抄本最早抄于清咸丰六年(1856)，出自新昌本地调腔班社，来自宁海的抄本最早抄于咸丰八年(1858)。从这些明确标有抄写时间的抄本可以看出，从咸丰六年(1856)起，一直到民国末年，除抗战时期以外，各个时间段都有分布。其中有许多其他戏种所未见的剧目，特别有价值的是，大量调腔抄本都标有一种特殊的唱腔符号，因为形似蚯蚓，业内称之为“蚓号”，凭这种蚓号，调腔艺人可直接上台演出。

关于调腔的来源，在二十世纪五十年代的戏曲调查中，有学者提出调腔是余姚腔的俗称或遗音，如《从“余姚腔”到“调腔”》一文认为：“绍兴一方面是‘余姚腔’的发源地，同时嵊县、新昌等地是万山环抱中的山国，对外交通很不方便，因此能把‘余姚腔’保存了下来。”[1]此说已被不少学者接受①。也有学者提出调腔源于青阳腔(徽池雅调)，如流沙在《新昌调腔与余姚腔辨》中提出：“调腔戏的源头就是明代徽池雅调，而非出于浙江的余姚腔”[2]。徐宏图认为两种观点并不矛盾：“调腔的诞生地原来就是余姚腔的盛行地之一，调腔先孕育于余姚腔之中是顺理成章的，当徽池雅调传入之后，受其影响也是无可厚非的，徽池雅调即青阳腔，又是余姚腔在安徽衍化的结果，其传入浙江可谓是余姚腔的倒流返里，追根溯流，称调腔是余姚腔的嫡传或遗响并无大错。”[3]然而，文献中调腔最早出现在杭州，因此调腔的产生地点，不能径直坐实为新昌。准此，不可匆忙认定调腔为余姚腔的嫡传。今拟以调腔与余姚腔、青阳腔关系的讨论为基础，以新昌县档案馆藏调腔晚清民国抄本为依据，通过对其中调腔剧目的查考分析，在前贤研究基础上，进一步探讨调腔的声腔源流。

一、从余姚腔到青阳腔

余姚腔，与海盐腔、弋阳腔、昆山腔，并称为明代四大声腔。明代陆容(1436—1494)《菽园杂记》载：

嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰“戏文子弟”，虽良家子不耻为之。其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之易生悽惨[4]。

由上引可知，成化(1465—1487)间余姚已是戏文流播之地，其中“无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之易生凄惨”等语揭示余姚腔承续了永嘉戏文的路子，以搬演类似于《王魁》、《赵贞女》等表现悲欢离合故事的南戏见长。又据《南词叙录》：“称‘余姚腔’者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之”[5]，由此可见余姚腔除在其发祥地绍兴府外，嘉靖(1522—1566)间已然风行于皖南、苏南和苏北。

关于余姚腔的演唱特色，《想当然》传奇②卷首茧室主人《成书杂记》云：“俚词肤曲，因场上杂白混唱，犹谓以曲代言，老余姚虽有德色，不足齿也。”③后人据此概括出余姚腔“俚词肤曲”、“杂白混唱”、“以曲代言”三个特点。受余姚腔“杂白混唱”的影响，青阳腔将五七言诗句和朗诵体的滚白④相结合，采用“流水板”唱法，发展为风靡一时的滚调。《青阳腔剧目汇编·前言》指出：“(青阳腔)在歌唱方法上则继承了余姚腔的‘杂白混唱’、‘以曲代言’、‘诗作曲唱’等滚唱雏形，发展而成风靡一时的‘滚调’，并取代了孕育它的余姚腔。”⑤

钱南扬(1899—1987)《戏文概论》专门设有“余姚腔到青阳腔”一节，指出“余姚腔在江苏的下落无考，在安徽的发展成为青阳腔”，且“青阳腔继承了余姚腔的滚调，又有了发展”[6]。另一种说法认为，青阳腔出自江西的弋阳腔⑥，并以明汤显祖(1550—1616)《宜黄县戏神清源师庙记》“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳”为说。对于这后一种观点，叶德均提出不同意见：所谓“弋阳之调绝”，是弋阳之旧调绝，由于改用滚唱，与徽州、青阳、太平等腔趋于一致[7]；班友书认同其说，认为彼时青阳、徽州等腔传播至赣东北和赣江以西的地方，其影响之大，迫使弋阳腔在江西局部地区“调绝”，他还指出，弋阳腔并未到过池州，青阳腔并非出自弋阳腔⑦。从剧目上探讨，青阳腔中《琵琶记》同荆、刘、拜、杀四大南戏，以及《破窑记》、《金印记》、《和戎记》等，均与弋阳腔无缘⑧；即使是青阳腔的《古城记》等三国戏和《赏军》、《夜访》等薛仁贵戏，均出自元明南戏，当系随余姚腔的流行而传入皖南⑨。

二、从青阳腔到调腔

有关调腔的来源，最初的说法是调腔是余姚腔的后裔，但当晚明调腔出现在杭州时，余姚腔已衰落。会稽王骥德(1540—1623)《曲律》卷二《论腔调第十》未及余姚腔，而云：“今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与角什之二三。”[8]流沙据此认为彼时余姚腔已衰落下去，调腔不大可能是余姚腔的嫡派，而是渊源于当时同昆腔可以并驾齐驱、在安徽刚刚兴起的“徽池雅调”[2]。

但是，“徽池雅调”并不见于其它明清文献，乃今人据现存晚明戏曲选本《新锓天下时尚南北徽池雅调》、《鼎锲徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春》⑩命名，流沙等认为徽池雅调系由青阳腔(亦名池州腔)与徽州腔结合而形成，青阳腔的滚调在徽池雅调中得到更为广泛的运用。然而，班友书则认为徽、池两府所处方言区不同，《徽池雅调》仅体现出池州、安庆一带的方言特点，所谓的选本其实亦为青阳腔选本，此说可纠前说之偏。

将调腔与青阳腔(徽池雅调)对比，可以发现它们有以下关联：

其一，调腔古戏保留较多的滚白、滚唱与叠板(滚调)，时戏则一般不出现，但时戏的曲牌仍常由套板—(锣鼓)—起调—正曲(包括基本句式、甩头、重句、叠板)—合头或结尾五部分组成。调腔这种曲牌结构，符合青阳腔因使用滚调而使原曲牌格律逐步破解的曲体特点。

其二，调腔演唱方式同于青阳腔、弋阳腔，都是一唱众和，不用管弦伴奏。调腔的帮腔习称“接后场”，分“帮唱”和“接唱”两种，前者又分“分层次领帮”和“齐帮”，后者亦分“分层次接唱”和后场“齐接”。青阳腔帮腔存在分段体帮腔，以江西青阳腔为例，第一段由演员来唱，第二段是鼓师接腔，第三段才由司锣、司钹合帮。这种帮腔形式与调腔相近或相同，不同于弋阳腔只有乐队人员齐帮的帮腔。青阳腔将此种分段体帮腔叫作“调腔”，或称接调，流沙据此认为青阳腔(徽池雅调)传入绍兴后，取青阳腔帮腔之名，用以区别当时的余姚腔。这一说法虽然存在着关于调腔传播的时空上的问题，但它最能把握调腔的声腔特征。

其三，调腔“十二先生”的班底，同青阳腔的十个正角和两个贴补外角的角色制也有相近之处。

三、调腔晚清民国抄本中的声腔源流信息

这里拟通过相关剧目内容的查考与比对，来探讨调腔的声腔源流。现将有关剧目择要说明如下：

《琵琶记》：馆藏调腔抄本所见有十二出，与被流沙认定是余姚腔的《浙江戏曲传统剧目选编》第一辑本相比，内容详略虽偶有差异，但相对应的曲文占绝大部分，且基本相同。

《拜月记》：较明汲古阁《六十种曲》本《幽闺记》，〔抢伞〕折于【尾】之后增加了【绣带儿】、【锁南枝】两支曲牌。《词林一枝》、《尧天乐》、《歌林拾翠》等选本均为两支【皂罗袍】，《摘锦奇音》本则为【孝顺歌带皂罗袍】，调腔本所增内容与上述选本均相似。

《白兔记》：〔出猎〕折“汲水”段富春堂本所未见的部分曲文可见于《徽池雅调》，流沙认为其与徽池雅调有密切关系[9]。

《荆钗记》：曲文增删及剧情增饰甚多的〔逼嫁〕、〔投江〕出，与《青阳腔剧目汇编》上册所收岳西高腔本《荆钗记》多处一致；〔官亭〕出前两支曲牌与【尾】之前的曲牌同于《尧天乐》本，两者同样有“官亭遇雪”的情节；〔祭江〕出与《摘锦奇音》本基本相同。

《妆盒记》：〔装盒〕、〔盘盒〕两折曲文接近于《元曲选》本元杂剧《金水桥陈琳抱妆盒》第二折，同时不少曲文与《俗文学丛刊》第一辑所收京弋抄本〔救主〕、〔盘盒〕相近。

《黄金印》：岳西高腔本〔卖钗〕出与调腔本〔卖钗〕出前半段相近；〔阳关〕出曲牌、曲文与《八能奏锦》本相近；〔负剑〕出曲牌与曲文大致如《歌林拾翠》、《尧天乐》本的【武陵花】、【驻云飞】两曲，并有较多增句。《风月(全家)锦囊》以及《摘锦奇音》、《词林一枝》、《八能奏锦》等选本均有【武陵花】一曲。除〔赏花〕出内容调腔本《黄金印》无可对应外，池州抄本《苏秦》下卷其余内容均可见于调腔本。

《升仙记》：有〔雪拥蓝关〕折，曲词与《摘锦奇音》〔韩公马死金尽〕相近，当与其出自同一祖本。

《彩楼记》：文字上与北京图书馆藏旧抄本《彩楼记》相近，但兼有《李九我先生批评破窑记》的特点；〔祭灶〕折加滚近于《玉谷新簧》本，《乐府菁华》、《时调青昆》等选本亦有不同程度的加滚。

《三元记》：〔雪梅观画〕出，与《乐府菁华》五卷下层《三元记》〔雪梅观画有感〕、《歌林拾翠》二集《三元记》〔雪梅观画〕较为接近，念白虽有简省，但增句则多于该两种选本；《青阳腔剧目汇编》上册所录《三元记》〔教子〕曲文繁多，通俗化特点突出，情节冲突与调腔本相似。

《玉簪记》：〔秋江〕出【红衲袄】下插入【郊叠板】，《青阳腔剧目汇编》所录岳西高腔本亦有类似加滚，板式名为【紧中露】，但调腔本曲文较之更为简洁典雅。

《千金记》：〔追贤〕出与《醉怡情》本相比，除少末支前腔(【奈子花】)外，其余内容基本相同；〔十面〕出前几支曲牌同于明许宇《词林逸响》本，而与其他选本不同；〔別姬〕出内容基本同于《缀白裘》本。

《青冢记》：折子〔昭君出塞〕前六支曲牌与曲文基本同于《缀白裘》本，异于明刊本、选本，当系清人改本；调腔本于曲牌【黑麻序】后增入【步步高】、【占豆料】和【尾声】，曲文与《徽池雅调》本多处相近。

由于诸多包括古戏在内的调腔剧目亟须进一步发掘和整理，目前仍难以提供有关调腔来源的力证，但从上揭对馆藏调腔抄本的初步查考与比对来看，调腔古戏确实与青阳腔(徽池雅调)系统有着密切的关系，宁波昆剧老艺人回忆道：“据前辈艺人传说，‘调腔’，又名‘高腔’，不知在什么时候从安徽传到浙江的绍兴、新昌、嵊县、宁海、象山一带，最后才流传到宁波。”其中亦道出了调腔与青阳腔的关系。

经由对调腔古戏内容、形式特点的仔细考察，我们也发现调腔与余姚腔的关系，并不如流沙、曾永义等学者所认为的那般疏离，更何况青阳腔与余姚腔的关系有待进一步研究或重新认识。同时，调腔本《琵琶记》、《黄金印》、《彩楼记》、《三元记》〔雪梅观画〕、《青袍记》、《赐马斩颜》、《三关斩卞》等剧目，仍可能与余姚腔存在着较为密切的关系。

不仅如此，调腔古戏与昆腔也存在着一定的关联。如上揭《青冢记》〔昭君出塞〕前后内容体现出青阳腔和昆腔两个系统的特点，其余古戏与汲古阁本、昆曲本也有一定关联。这种关联同《陶庵梦忆》中就显现的调腔与昆班的合班共演，以及明末调腔多在杭州一带活动有关。

调腔古戏体现的这种兼综的特点，与其活动地域处在青阳腔、余姚腔和昆腔等戏种共同影响的地带有关，同时，因为调腔在不同的传播时间中不断地接受其它戏种的影响，使得它呈现出历时性的面貌。此外，对于调腔目连戏的研究，也是调腔源流研究不可缺少的一环，关于这方面的工作，容假以时日，作进一步研究。

四、调腔杂剧的声腔和调腔四平腔

调腔至今仍能搬演多种元曲杂剧，是现存中国传统戏曲的一笔宝贵财富，仅馆藏调腔抄本所见杂剧作品就有六种，大致可分为两类：一类是元曲杂剧《西厢记》、《汉宫秋》。前者抄本有〔游寺〕、〔请生〕、〔赴宴〕、〔拷红〕、〔捷报〕五折，惜〔捷报〕折唱腔失传，目前全国唯调腔能演《北西厢》系统之传统折子〔游寺〕、〔请生〕、〔赴宴〕、〔拷红〕，并保留了完整的手抄本，以及1958年所记的曲谱；后者有〔游宫〕、〔饯别〕两折。另一类大抵同于昆曲本，有《北饯》、《单刀赴会》、《东窗事犯》〔扫秦〕、《昊天塔》〔遇兄〕等。

关于调腔《北西厢》等杂剧的声腔，亦成为探讨调腔源流的关键之一。明嘉靖间，弦索名家钱塘毛秦亨善唱南北曲，山东李开先(字伯华，1502—1568)《词谑》赞其“南、北皆优，《北西厢》击木鱼唱彻，无一曲不稳者”。《词谑》所记合唱《北西厢》之人的活动地域都在大运河一线，处在《南词叙录》所述余姚腔的流行范围之内，詹慕陶据此推断其所唱声腔为余姚腔[10]。但是，在明末清初的江浙一带，尽管有关《北西厢》在内的北曲杂剧演出记载颇多，仍都难以考见余姚腔上演北曲杂剧的踪迹。其间，擅长演出北曲杂剧的载体和声腔剧种，据文献记载大抵有以下二者：一是家班，如明末嘉兴屠冲旸、杭州包涵所家班能演《北西厢》，冯梦祯(1548—1605)《快雪堂日记》“万历壬寅十一月二十六”条：“屠氏梨园演《双珠记》，找《北西厢》二折。”[11]188“万历壬寅十一月三十”条：“余同袭明遇屠园。今日袭明、冲旸先生做主，家梨园演《北西厢记》。”[11]189“万历甲辰六月初六”条：“杨苏门与余共十三辈请马湘君，治酒于包涵所宅，马氏三姐妹从涵所家优作戏。晚，马氏姊妹演《北西厢》二出，颇可观。”[11]210二是弋阳、四平等腔，海宁人陈与郊杂剧《袁氏义犬》第一折也有弋阳戏子擅演《鸿门宴》、《凤仪亭》、《黄鹤楼》等杂剧的记录，清初李渔(1611—1680)《闲情偶寄》卷二词曲部载其乐观弋阳、四平等剧之《北西厢》，并指出“北曲一折，止隶一人。虽有数人在场，其曲止出一口，从无互歌、叠咏之事。弋阳、四平等腔，字多音少，一泄而尽。又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口。故演《北西厢》甚易”，而“昆调悠长，一字可抵数字”[12]，不适合演唱《北西厢》。自昆曲盛行后，戏场上演《北西厢》趋于少见，但《词林一枝》、《八能奏锦》、《时调青昆》、《大明春》等青阳腔选本则有不少选出。流沙由此推断：“明代万历间，在浙江地方擅演北曲杂剧的声腔剧种，可能只有北方传来的弋阳腔，安徽的青阳腔以及由家班用弦索演出的北曲等。由于北方的弋阳腔影响较大，后来它的北曲杂剧被绍兴、新昌调腔班吸收过来，完全是一种正常的现象。”[9]

流沙的这个判断可以在调腔抄本中得到印证：调腔《妆盒记》〔装盒〕、〔盘盒〕两折，与《俗文学丛刊》第一辑第49册所收“百本张”高腔抄本〔救主〕、〔盘盒〕两折内容相近，而《俗文学丛刊》所收“百本张”高腔抄本乃系北京弋腔抄本。再譬如，《彩楼记》〔遇师〕折，内容基本同于《俗文学丛刊》第一辑所收“百本张”高腔抄本〔遇僧〕。抄本中呈现的这种现象，再结合姚燮(1805～1864)《今乐考证》所云：“越东人呼弋阳腔曰调腔。”[13]则北来弋阳腔确乎是调腔声腔的营养，唯这种影响只是局限在某些剧目和曲牌。

杂剧声腔而外，同样与弋阳腔有关联的四平腔在绍兴的流传亦见于文献记载。清李声振有《百戏竹枝词》，作于乾隆二十一年(1756)，其中《四平腔》一诗云：“越客吟随淛(浙)水空，柯亭谁辨数竿清。剧怜禹庙春三月，画舫迎神唱‘四平’。”原注云：“浙之绍兴土风也，亦弋阳之类，但调少平，春赛无处无之。”是为乾隆时期绍兴一带四平腔曾一度盛行的证明。流沙认为，绍兴一带的四平腔与明清属徽州府的婺源县目连高腔(江西赣剧老艺人将其称作“四平高腔”)、徽州四平高腔和温州的四平高腔是同一路子的，并谓明末文献中的四平腔即徽州腔。调腔中有部分剧(出)目唱四平，且由来已久。但现存调腔四平腔剧目并不多，全本唱“四平”的仅《葵花记》一种(未见于馆藏调腔抄本)，其余折子唱“四平”的如《黄金印》〔小别〕、《玉簪记》〔秋江〕、《青冢记》〔昭君出塞〕、《金貂记》〔敬德垂钓〕等，皆调腔古戏。四平的曲牌旋律、帮腔形式、锣鼓点等均与调腔大致相同，只是加上笛子、板胡、斗子、三弦和二胡等器乐伴奏，以及不落大鼓而已，其行腔略比调腔委婉柔和。

五、调腔的几个异名

最后，谈谈调腔的几个异名。

南戏四大声腔俱以地名加“腔”字命名，唯独调腔在“腔”之前冠一“调”字，关于这一名谓的意义，洛地有一个“北调南腔谓之调腔”的说法，詹慕陶在给洛地《戏曲与浙江》所作的序中提到：“他认为以浙江绍兴一带的‘调腔’为代表的浙江高腔，实际上是一种‘北调南腔’，即以南人的口法、声腔去唱南北‘曲’‘调’，并和‘南北合套’、‘南北合腔’也深有关系的。”[14]洛地在书中指出：“它是‘北调’(曲体)南腔(唱腔)——乃谓之‘调腔’。它是从元代以南腔唱北曲衍留下来的。”[15]但笔者在向万叶先生请教时，万先生指出：任何戏种离开其产生地到新的地方演出，都需要适应当地观众的语言习惯，为什么只有新昌调腔独享此名？其实，高腔音乐主要继承了南曲的传统，从南戏到高腔，源流及名称来源均信而有征[16]。“北调南腔”之说是以高腔源出北曲为逻辑起点的，但这起点本身就值得商榷。

调腔而外，还有称作“掉腔”的，徐慕云在其1938年所著《中国戏剧史》中称：“越剧(按：这里指绍兴戏)原分高调、乱弹、嵊县班数种。高调一名掉腔，乃越剧中价值最高者。”[17]谢德耀《绍兴的戏剧》一文罗列绍兴戏班子“文乱谈”(指乱弹文班)、“闲散班”(又称“沿山班”，指嵊县乱弹班)和“掉腔班”，并释“掉腔”为“演员唱到某种台词的句读、段落时，由后场伴奏的‘鼓手’接唱一句”[18]，到赵景深《戏曲笔谈》，明确以“掉”字为本字，并释“掉”为“演员唱时，可以把腔丢掉尾巴不唱，这样唱起来可以不致吃力，其余的部分就由后场的人接唱”。周大风则对“掉”字另作解读，云：“帮腔的每乐句尾用极为明显的下滑音，形成一种地方风格，俗称‘掉腔’。”[19]赵、周二说揭出了调腔分层帮腔与接唱之外的另一特征，可以丰富与补充人们对调腔声腔特征的认识。唯“调腔”一词远早于“掉腔”，故若从源头上讲，仍当以“调”为正字，“掉”为借字，前揭江西青阳腔称分层帮腔为“调腔”，释“调”为“接调”之“调”，与释“调腔”为“掉腔”相比，似更有依据。

也有称作“高调”、“高腔”的，如乾隆五十七年(1792，壬子)，绍兴鲁忠赓《鉴湖竹枝词》云：“赐羽增封吐属新，行觞荐脯祷江滨。而今高调传于越，木石吴儿(典出《晋书·夏统传》：“(贾)充等各散曰：‘此吴儿是木石人心也。’”)是后尘。”[20]首句“赐羽增封”用《吴越春秋》“增封益地赐羽奇”的典故，所指当为《浣纱记》；次句指《荆钗记》〔祭江〕，二者皆系调腔常演剧目；第三句“高调”即调腔；与末句“木石吴儿”所指的昆曲相对。李慈铭《越缦堂日记补》第二册“咸丰五年五月二十四日乙酉”条：“越俗高腔最古，苏人嗤为虾蟆腔。……今高腔乃场上一人唱起，而场后谐声续之，末一字必高而长。……尝谓风清月白时，选佳优静地演《寻梦》、《拜月》诸剧，亦令人唤奈何不置。”[21]据日记所载，李慈铭连续两天看戏，且于前一日观群玉班戏，群玉班为绍兴一带调腔班社，则此条所谓“高腔”即调腔，而其所举两折戏亦为调腔的常演折子。1950年，华东戏曲研究院的调查人员在绍兴搜集到四册戏曲手抄本，题作“高调”，内容确系调腔抄本，是调腔又被称为高调的力证。如果说上述两例都是将高调与高腔独立使用，那么，到徐珂(1869—1928)《清稗类钞》戏剧类“高调戏”条，已明确将它们置于一处：

绍兴之高调戏，一名高腔，疑即古之所谓曼绰也。伶工曼声长歌，后场之人从而和之，祝允明所谓“趁逐悠扬”者是也。其卖技江湖，大抵不出宁波、绍兴二郡[22]。

之后，在1938年的《申报》中，先后将高调与高腔指称同一部《西厢记》：11月9日：“越剧(谨按：这里指绍兴地方戏)，可分为乱弹与高调两派。……高调班中如〔游寺〕、〔拷红〕、〔醉酒〕等剧，剧情繁重，殊少安排，倘无继起角色，也有失传之忧。”12月3日：“谈到高腔戏，在绍兴戏中要算最有骨子……《西厢记》、《凤仪亭》这两出戏是高腔戏中最富盛名的。”

馀论

但是，并不是所有文献中的高调、高腔都确指为调腔。清平步青(1832—1896)《小栖霞说稗》“还金镯”条云：“越中高腔演《还金镯》，见《包公案》。据《坚瓠广集》卷五引《湖海搜奇》，乃柳鸾英、阎自珍事。”[23]其中所叙的《还金镯》乃公案戏，与馆藏调腔抄本所见《还金镯》完全不同，疑为高腔系统的另一戏种。此外，金性尧(1916—2007)于民国三十二年(1943)所写《故乡的戏文》提到的“台州班”：“演员多来自浙西。服装极陈败褴褛，而乐器尤简陋，只以一镗锣押每句唱词之节拍。妇女和老人颇感兴趣，因其有本有末，且较为文静，如演《碧玉簪》等，未有不泣下沾襟者。但它有一个特色：每当唱词告一段落而至尾声时，必由后场倡和之，名曰‘随后场’。”[24]其中描述与调腔搬演方式相同，馆藏晚清抄本中亦见有一件《碧玉簪》抄本，但金氏所谓“演员多来自浙西”颇令人费解，因为其时调腔班社中从未闻出自浙西之说。

无独有偶，戴不凡《论“迷失了的”余姚腔》(1980)一文，根据幼年记忆及五十年代初的调查，指出绍兴“高调班”与又称为绍兴高腔班或新昌班、嵊县班的调腔班是两种不同的戏，前者同昆腔相近，用笙笛等乐器伴奏(是否帮腔未知)，用笛与调腔中的昆腔戏不同。“这种唱腔和苏昆有所不同的‘绍兴昆曲’后被保存在调腔班中，调腔班中‘(绍兴)昆腔’，恐怕就是余姚腔的孑遗”，“余姚腔被人误认为绍兴昆腔，通称绍兴高调，衰亡时期(民初前后)被合进调腔班，遂误高调、调腔为一”[25]。该文所提及的“高调班”形制特殊的戏台尤其引人注意，最早见于戴不凡在二十世纪五十年代初的戏曲调查，他在《关于绍兴高腔戏》(1950)中指出，“高腔班”(此处指《论“迷失了的”余姚腔》中的“高调班”)的戏台与一般的剧种不同，无论是永久性的或是临时性的建筑，戏台前面都要比台顶的屋檐凸出一块，施用于拜月、祭月、祭天等情节。顺着这个细节，我们调查了大量的浙东古戏台，其中有一个叫作“台唇”的舞台形制可为戴说作补证：绍兴柯桥区湖塘乡宾舍村今存一古戏台，相传始建于明天启年间(1605—1627)，石廓台基，高1.25米，台面呈正方形，5.06平米，台框高2.60米，与众不同的是，戏台前设有一台唇，在承托唇面的纵断面阴刻有“践”、“迹”二字。旧时，该村在每年四月十六日会通宵演出全本《琵琶记》，每到蔡伯喈得中状元，东方已泛鱼肚白，艺人唱到“月淡星稀天已亮”时，一足跨上“践迹”，作望天状，若艺人疏漏此一情节，会循例罚戏班重头敷演，每次演出，有四五人坐于台口核对台词，唱做不能稍有差池[26]。戴氏关于舞台特殊形制的揭示颇为独到，但他将“绍兴昆曲”指认为余姚腔的孑遗则是一种误判，原因是他忽略了当时绍兴一带昆弋的存在。绍兴的昆弋班至迟在清咸丰年间便已出现，兼唱昆腔和吹腔(艺人称之为咙咚调，也统称弋腔)，又因侧重武戏，被称为昆弋武班。至同光年间，绍兴一带出现了锦绣班(光绪二十二、三年间解散)，鸿福班(一名浙西昆班，同治十三年曾至上海演出，民国六年解散)，鸿秀班(光绪二十九年解散)，小蕊芝班(光绪二十年组建，后易名为中蕊芝班，二十七年腊月解散)等班社，活动于绍兴、杭嘉湖、苏州、上海等地。

尽管如此，戴氏关于余姚腔至晚近尚存孑遗的猜测仍不能贸然否定，因为上述越中高腔搬演的《还金镯》与目前所见调腔抄本的《还金镯》完全不同、演员来自浙西的台州班、特殊的戏台形制，这些都指向了更为古老的戏种余姚腔。其后流沙更推断存在一种有别于调腔班的高腔戏，认为原浙江绍剧院藏《琵琶记》即为余姚腔的本子，并援引赵景深《谈琵琶记》(谨按：当为《谈绍剧》)的材料，谓这种高腔戏班底角色有八个，其中老旦和宕为后来所加，余则同温州高腔一样，只有六个角色，较元明南戏的七角制缺少外角，这些皆系余姚腔承自古南戏的特点。综此数条，看来尚不能完全否定晚近余姚腔的踪迹，但要确证其存在，则需要更多信实的材料。

注释：

①《浙江高腔戏曲介绍及其声腔源流研究》(浙江省文化局戏曲研究室编印，1962年，页61)、罗海笛《越腔考》(《艺术研究》第6辑总第15辑，浙江省艺术研究所编，1986年12月，页287～294)、潘肇明《也谈新昌调腔与余姚腔》(《艺术研究》第13辑总第22辑，浙江省艺术研究所编，1991年12月，页105～130)等均认为保存在新昌一带的调腔即余姚腔的嫡系后裔或遗响。

②《想当然》，《远山堂曲品》、《曲考》、《今乐考证》并著录作者为卢楠。卢楠，河南浚县人，嘉靖十四年(1535)尚在世。但《远山堂曲品》谓“观其辞气，是近时人手笔”，周亮工《书影》则谓系其门人王光鲁所作。朱万曙据现存该剧崇祯刻本的三篇序言，推断该剧当有卢氏原本，只不过经后人“改削”。又据茧室主人《成书杂记》中有关昆山腔仍处清唱阶段的描述，断茧室主人序言的撰写时间不迟于万历初年昆山腔尚未风靡之际。详见氏著《关于青阳腔的形成问题》，《安徽新戏》，1998年05期，页46～51。

③《谭友夏批点想当然传奇》，《古本戏曲丛刊》初集影北京图书馆藏明刊本。

④“滚白”往往是具有朗诵性质的齐言体韵句或押韵成句、俗语，出现在曲牌的前、中、后各处。“滚唱”系在滚白的基础上发展而来，以流水板的节奏来歌唱。

⑤《青阳腔剧目汇编》，安徽省艺术研究所，安庆市黄梅戏研究所等合编，1991.04，页1。按：关于滚调的来源，向有争议。傅芸子《释滚调》(最初发表在1942年日本京都《东方学报》上，后收入《白川集》)最先对滚调的产生时间及其特征进行探讨，他据王骥德《曲律》“今至弋阳、太平之衮(滚)唱，而谓之‘流水板’，此又拍板之一大厄也”，判断滚调大致产生于《曲律》成书时，即明万历三十八年(1610)前后，并认为青阳腔是在弋阳腔的基础上“更为增益词句，纯以滚白见长，因号之曰‘滚调’，遂独立称世矣”。此即滚调出自弋阳腔说，并成为主流观点。至叶德均(1911～1956)《戏曲小说丛考》认为“余姚腔是首创滚唱”，是为滚调出自余姚腔说，钱南扬、班友书、朱万曙等均主其说。至迟刊刻于明嘉靖三十二年(1553)的《风月(全家)锦囊》，其中所收《祝英台》戏文，曲白文字大致如《徽池雅调》卷一下层《同窗记》〔英台相别回家〕，所不同者，锦本大量“以诗代白”的内容，在《徽池雅调》中已变为“滚调”。目前所见最早记载弋阳腔滚调的叶宪祖《鸾鎞记》，成书于万历中叶，可知弋阳腔滚调的记载时间较晚。又据汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》、范濂《云间据目钞》“弋阳人复学为太平腔、海盐腔以求佳”，则弋阳腔首创滚唱、滚调之说无从谈起。

⑥关于青阳腔的来源，流沙认为青阳腔从演唱形式、剧目、角色制等方面继承了弋阳腔的传统，详见氏著《明代南戏声腔源流考辨·青阳腔源流新探》，台北：财团法人施合郑民俗文化基金会，1999，页115～126.第三种说法则认为池州先是余姚腔的流行地，后又流行弋阳腔，故青阳腔先孕育于余姚腔之中，后又吸收弋阳腔营养，详见徐宏图《南戏遗存考论》，页32。

⑦详见班友书《再议青阳腔的起源及当时周边戏剧大环境》，《中华戏曲》总第23辑，龚和德主编，中国戏曲学会、山西师范大学戏曲文物研究所编，北京市：文化艺术出版社，1999，页161～188。关于青阳、徽州等腔在江西的流传状况，详见流沙、北萱、文锡《试谈江西弋阳腔》。程寅生《皖优谱》、胡慊静《从南戏谈到青阳腔》(《安徽史学通讯》第三期，1959)等均主青阳腔出余姚腔说，详见班友书该文所引。

⑧据流沙研究，弋阳腔源自江西目连戏，其早期传统剧目为十二本连台本戏，即《目连传》、《西游记》、《封神传》、《东游记》、《南游记》、《北游记》、《铁树传》七本宗教剧和《三国》、《水浒》、《征东》、《征西》、《岳传》五本历史剧，而与其它宋元南戏无缘。详见流沙《明代南戏声腔源流考辨·从南戏到弋阳腔》，页1～52。

⑨详见班友书《再议青阳腔的起源及当时周边戏剧大环境》(注释⑦)。

⑩前者简称《徽池雅调》，(明)闽建书林熊稔寰选编，潭水燕石居主人刊梓，有明万历刊本；后者简称《大明春》，(明)教坊司扶摇程万里选，后学庠生冲怀朱鼎臣集，闽建书林拱唐金魁绣刊梓；均收入《善本戏曲丛刊》第一辑。

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[26]谢涌涛，高军.绍兴古戏台[M].上海：上海社会科学院出版社，2000：20—22.

On the Origin and Development of Diaoqiang Opera Music

Yu Zhihui Wu Zonghui

(School of Humanities, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang 312000)

Based on the discussion of the interplay between Diaoqiang opera, Qingyang opera and Yuyao opera, taking the late Qing dynasty copy of Diaoqiang opera housed in Xinchang County Archives for example, and by analyzing the Diaoqiang opera repertoire, this paper found that Diaoqiang opera, closely related to Qingyang opera in the origin, absorbs some elements of Yuyao opera with the gradual change in time and space. In addition, it adopts Kunqu and Siping opera and its drama tune is associated with Yiyang opera, all this reflecting its diachronic superimposed features. This paper also discusses the definitions of Shaoxing Gaodiao tune and Gaoqiang opera, and the traces of Yuyao opera to late Qing dynasty.

Diaoqiang opera；Qingyang opera；Yuyao opera；Yiyang opera；Siping opera

2014-09-01

俞志慧(1963-)，男，浙江新昌人，绍兴文理学院人文学院教授，研究方向：中国古代文学与文献。吴宗辉(1993-)，男，浙江庆元人，绍兴文理学院人文学院2012级汉语言文学专业学生，研究方向：中国古代文学与文献。

J617.5

A

1008-293X(2014)05-0001-09

(责任编辑林东明)