大众性：文学永恒的基地——兼论文学精英性与大众性的辩证关系

艾 翔

（天津社会科学院文学研究所 天津 300191）

每当谈及大众文学和精英文学，许多人心里都会有一个预设的误区，即认为它们是文学中一个二元对立结构，它们分别面向不同的受众群体。然而如果仔细研读文学史和具体个案不难发现，但凡优秀的文学作品或作家，都同时兼有大众性和精英性的，只是对二者不同的侧重，才构成我们对大众文学和精英文学划分的依据。

可以说作品的大众性和精英性各具功能价值，各司其职，而又相互滋养，相互补充。简言之，大众性使作品“畅销”成为可能，精英性则提供“长销”的前提。文学史常会遇到这种情况，即文论著作中出现过或是在文坛内产生过争论的作家作品却没有能够流传。当然不排除战争、社会剧变和自然灾害变化导致失传的因素，但也有相当数量的作品迅速的湮灭是因大众性和精英性二者关系没能得到妥善处理所致。精英性的突显使其进入了批评家的视野，于是在一些诗话词话史传中有所提及，而其大众性的缺失或羸弱使其难以进入更广泛的普通读者视野，也就没有人给他收集、出版，没人引用或没人去诵记，于是逐渐销声匿迹。所以从某种意义上来说，大众性和精英性是一部作品得以传世的双保险，而其中大众性对于精英性来说具有基础性和前提性意义——什么是“世有伯乐，然后有千里马”，伯乐来了后在一群大马小马美马丑马烈马呆马里面挑，挑出来的就是千里马。前提是这群马都是活的，死的不算——关羽之赤兔、秦琼之黄骠、呼延灼之踏雪乌骓尚不如今日之一阉马，因为它们都死了。大众性就是保证每一部作品一直是活的，然后再由精英性分出层次。《红楼梦》在民间的流传，不是因其颇具文化底蕴的诗词歌赋，也不是因其家族衰败故事对于整个社会的暗示象征意义，而在于宝黛凄美悱恻感人至深的爱情悲剧与大众审美心理的同构性，使之有了广泛流传的社会基础，因而也便吸引了批评家的目光。

当然由于商业机制的渗入和推动，文学大众性功能在今天被放大到了极致，大众文学才会有吞食精英文学的架势，郭敬明才会摒弃以往氤氲朦胧婉约的忧伤气质，走上了令许多精英文学圈难以认同的道路。这固然不是文学的常态，却也能说明大众性在当下的重要程度。

应该说，浪漫主义文学对这方面的认识及实践是相当成功的，甚至可以断言其大众性的使用超过了前代文学。由于带有浓烈的浪漫主义气息，《基督山伯爵》的大众性也十分鲜明和突出，这也正是大仲马的特色。首先从结构设计所表现的情节节奏来看，整部作品可谓舒缓与激烈，错落有致，互有渗透，节奏明快，规模宏大却无冗长之感。小说第一章便迅速介绍了邓蒂斯、摩莱尔、邓格拉斯和美茜蒂斯这些主要人物，以及邓蒂斯与摩莱尔的友谊、邓格拉斯对邓蒂斯的仇视这两个推动全书故事发展的重要人物关系。之后情节铺垫与展开同时进行，只用了六章便“定”下了邓蒂斯的罪名，并通过对人物形象、性格的描绘大体暗示了邓格拉斯、弗南、美茜蒂斯和维尔福命运的未来走向。这种张弛有度的叙事手法同样被应用到了出狱后的邓蒂斯细致入微又波澜壮阔的复仇计划中，贯穿了小说始终。

全书对邓蒂斯在伊夫堡十四年的牢狱生活的描写仅仅用了九章，其间充斥着主人公的愤怒、无助、绝望、哀伤等多种情感及其迭换，越狱打地道，巧遇法利亚长老并与之谈论政治科学个人经历自然也少不了逃遁计划，后在其帮助下成功逃离。篇幅虽然不长却包含了诸多十分抢眼的以获得读者注意为目标的大众性特征，最明显的便是情节的密集。作者本身是个剧作家，对时空高度浓缩的舞台艺术可谓驾轻就熟，基本采用语言推动情节的手法，摆脱了一般小说单纯依靠叙述的进展方式，增强了情节的生动性和现场性，同时人物对话也会使读者自己的思维被卷入其中，与人物一起思考，同喜同忧；一方面使读者感同身受而忘记此乃他人之事，另一方面作者可以凭此操控读者的阅读兴趣和情感，使之在环环相扣的情节面前欲罢不能——就好像把我们带进迷宫，我们认定作家是唯一的领路人，只能跟着他的导引往前走。

为增加情节的密集度，作者采用的是超现实的传奇方法，这就等于作者自己缠了一身乱麻，解开了推在旁边，当再去解别处乱麻时，堆起的又缠绕起来，读者当然会被吸引饶有兴致地观看。在这里，情节不能像亚历山大那样一剑劈开绞起的绳索一了百了那样编排一个奇迹或超自然的力量化解一切，不然其大众性就要大打折扣。森严戒备的警备被绕开，墙壁中的巨石被法利亚长老自制的工具撬开，长老两次严重的发病也用自制药水度过危险期，而那张标示财宝位置及数量的便条残片也有经历传奇的长老破译出；在一个个困难出现和解决的过程中读者获得的是步步逼向希望的压抑与快感，如此便契合了亚里士多德关于“情节的突转与发现”的理论。诚然亚氏理论如《诗学》者主要供精英层阅读，但当时希腊的悲剧是统治阶级教化民众的工具，所以一切戏剧活动都是面向大众的，自然也就带有了强烈的大众性指向。

小说另外一个重要的大众性标志是对大众娱乐心理的巧妙把握。试想主人公身陷身阴森的古狱，死囚牢孤立悬崖之上，下面是深不可测的大海；在这样的绝境中，两个死囚在残暴麻木的守卫监视下，冒死偷挖逃生的地道，一旦败漏，后果不堪设想，即使所交谈的内容也足以施受酷刑。在这种环境渲染下，每每在狱卒走近的脚步声中邓蒂斯从地道潜回自己囚室时，情节的感官效果都得到加强，读者在阅读中获得的惊险体验不亚于其他描叙此类故事的通俗文学，此外邓蒂斯和法利亚对话中所蕴含的丰富的科学知识和励志因素[1]也成为招引读者的亮点。

这九章经过如此安排已经是十分精彩了，但大仲马又在行文顺序上作了手脚：邓蒂斯入狱后的九至十三章作者宕开一笔，写维尔福在这一时期的行为，其中除第十三章讲述摩莱尔和美茜蒂斯与维尔福的交涉外，其余都是由维尔福引出当时法国政治与历史现实的冰山一角，使小说真正置身于现实背景之下，赋予了人物性格和情节发展的现实依据。这种布局自然是为了让读者更加清楚地意识到故事发生的背景，同时不增加读者的阅读负担，将背景拼贴在主干情节之侧，类似全景式的描述大抵得益于莎士比亚剧作，充实作品内容，同时满足了本身难以跻身宫闱和贵族社会的普通大众的窥视和好奇心理，这在后面邓蒂斯以“基督山伯爵”身份出现在上层社会中有更多表现。当然作为“广阔场景”的另一面即底层民众，如奴隶、税收、走私贩、小商人、强盗和暴徒等社会成员虽然在这一部分没有表现，却在其他章节多有涉猎，亦同莎剧，由此赢得普通大众的广泛认同。

一般读者对《基督山伯爵》印象最深刻的篇章除了伊夫堡一节外，便是成了“伯爵”的邓蒂斯对金钱的毫无顾忌的肆意挥霍，可救人于刀下，三万买马再送回马，将远隔万里的俄罗斯鱼和意大利鱼并煮等等，以至在人们心中形成了“能左右事物”的形象[2]，所有这些不论哪一点都是普通民众心向往之的，阅读快感由此而生。除此之外，复仇主体、东方情调、诡异计划、阳奉阴违之类内容加之诙谐、笑里藏刀的语言技巧都是在大众性方面做足了功夫，成为吸引阅读的亮点。

当然不能因此简单推断大众性“猖獗”精英性便遭挤兑，从而将这部小说档次降低到一般通俗文学。作者和作品体现的精英意识无时无刻不在限制着大众性的驰骋，或者不如说，在迁就大众性的同时也在固守着自己的底线，虽然惊险却不以吓人为目的，即便幽默也不以庸俗为手段，纵使缠绵也不以滥情为效果。通过大众性与精英性的这种“优势互补”，必然会使小说同时在大众阶层和精英阶层受到广泛关注，从而实现真正意义上的雅俗共赏。

或许这些论述会使论者也处于某种尴尬境地：本来理清了的乱麻堆在旁边又出现了一推新的乱麻；笔者当然也不能勇猛如亚历山大一剑劈开绞起的绳索。况且大仲马以实践告诉笔者，如果那样，笔者这篇文章的大众性也要大打折扣——“怎么连话都说不清楚”，所以有必要顺便做个解释：文学作品的大众性和精英性的并立古已有之，并非浪漫主义开天辟地的杰作，只不过浪漫主义作品比之以前的文学在二者对立统一的运动中更好的实现了平衡与协调。

由于造纸术得以推广，大批量印刷在欧洲甚至世界范围内成为可能，使文学作品面临更广大的平民阶层——也是一块无主之地，对其占领将会有助于推翻中世纪文学对人的精神的禁锢——从根本上动摇先前接受主体的思维模式。于是文学作品的大众性便日益彰显：《巨人传》的狂欢化文体、《唐吉诃德》的调笑戏谑、莎氏悲剧的血腥暴力以及喜剧的粗鄙丑态都可为佐证。正是在大众性得到强化的前提下，文艺复兴时期作品迅速赢得民众支持，借助大众的力量最终击败前世文学。从文学史莫不如此的规律——无论是古典主义、浪漫主义、感伤主义、现实主义还是现代主义、后现代主义——中可以得出这样的结论：一种文学思潮的发生不是根源于精英性的文学理论的创新，而是来自当时民众普遍的生存状态和思想状态；而一个文学思潮的壮大，也是得力于与人民需求契合的大众性追求。这种大众性的巨大力量推动文学发展的佐证，在中国文学的历史进程中比比皆是，只要看看词、曲、小说这类缘自草根社会的文类何以后来逐渐成为主流文体，就能明白大众性对文学发展的巨大推力了；反过来，也就能够解释本属于民间文学的歌谣、笑话与鬼怪故事青史留名的缘由了。

其中需要特别指出的是，浪漫主义至现实主义是符合整个关于“大众性是第一推动力”的规律的，并不因浪漫主义已将大众性发挥到了无以复加的地步而改变。

通常对现实主义何以能取代浪漫主义的认识，大都以“历史发展的必然规律”加以大而化之的诠释，其实这是很值得商榷的。历史只是“偶然”的契合。如果不那么精确，“封建主义”之于“资本主义”可言“必然”，因为已得到历史的确证；而“社会主义”取代“资本主义”却只是理论的推测，因为我们当下并非处在一个社会主义已经完全取代资本主义的时代，所以无法以后人或者上帝的高度审查当代史。应言“社会主义必将取代资本主义”，原因在于和封建阶级之于奴隶主阶级、资产阶级之于封建阶级一样，无产阶级之于资产阶级更靠近大众，更为大众所拥护，而非“历史必然”，这才是马克思主义“人民群众创造历史”的精神所在。同样，作为文学思潮的“现实主义”与“浪漫主义”的消长也不能以“必然”盖棺定论，不然就不会有李杜并存、艾青穆旦于徐志摩郭沫若并存，路遥与张承志并存（世界文学亦可作如是观）。我们可以说现实主义取代浪漫主义成为18、19世纪文学主流，却难以断言“已经覆盖了”浪漫主义，只能说现实主义更靠近大众、更容易引发大众思想与审美的共振。

为了简化论证，我们只需将现实主义杰作《简爱》与浪漫主义色彩浓重的《基督山伯爵》作一比较自然明了。《基督山伯爵》中广角镜式的社会表现，《简爱》中一样出色。童年简生活的盖茨海德府和成年后所倾心的桑菲尔德府及以之为中心舞台的贵族群体勾勒出了上流社会，而少年简所学习、执教的落伍德学校因为带有慈善性质所收容的大多是穷苦子弟，居于二者之间的便是像简这样的贵族家庭教师或佣人（地位相仿）；各主要社会阶层的生活都得到作者观照。简从受歧视到获得各个人群的认同和尊敬，尤其是在不甘为妾的心理驱使下孤身离开桑菲尔德府在陌生环境中独立生存，都带有了强烈的励志色彩与冒险经历，与邓蒂斯的越狱和复仇有着殊途同归的效果。值得注意的是《简爱》是从女性视角展现女性顽强奋斗的女性写作，宣扬“谁说女子不如男”的思想，在很大程度上顺应了日益觉醒的女性自觉和性别意识，以获得女性读者的认同，而对男性则提供了满足好奇的因素。

与浪漫主义作品的不同之处在于，现实主义的表现不是放纵宣泄，而是有节制的写真，尽可能地贴近最本真的生活状态。邓蒂斯对钱财的无度挥霍，包括为达目的而大方施舍，为跻身主流社会获得注目与认同而大兴土木胡吃海喝，为结交名流而多次请赠，为救人水火而慷慨解囊，无不宣扬着一种早期资本主义“金钱至上”的思想。随着资本主义发展到民主阶段和社会主义的出现，人们日渐认识到这种思想的不切实际之处，从而瓦解了浪漫主义作品赖以维系的大众思想基础。纵然具有相当高的艺术成就，一旦其大众性流失，浪漫主义也就不得不从历史的中央退向边缘。而现实主义所以能够挤占其历史地位，也因为其具有适应时代新的要求的大众性。按照雷蒙·威廉斯“文化是一种整体生活方式”[3]的理解，当轰轰烈烈的大航海、大探索、大开发、大革命、大生产的时代过去后，“公众的阅读已经不再是一种普泛化的、超越日常经验而以普通人性为基准的审美化阅读”[4]，读者需要的不再是惊天动地翻云覆雨的个人主义英雄，而是能够把人从现代化的单调生活和异化边缘中拯救出来的真实感人的形象和情节，像简爱这样具有现实中的高贵品格和不屈斗志的真实形象。现实主义作品的大众性将浪漫主义作品的大众性现实化、朴素化，迎合了大众的需求，方引领潮流。所以即使是波澜壮阔的文学思潮的更替，也并不主要取决于精英性的变化，而是大众性的差异。

［1］根据《乱花迷眼的大众文化》一文，大众阅读有实用化的趋势，其中知识类和励志类的书紧俏。文取自白烨主编中国文情报告［M］.中国社会科学出版社，2005.

［2］分别出自原作第35、47、63、57.

［3］文化研究读本［M］.中国社会科学出版社，2000：125.

［4］《乱花迷眼的大众文化》，白烨主编《中国文情报告》［M］.中国社会科学出版社，2005：131.