芥川龙之介小说《梦》的“后印象主义”阐释

李东军

（苏州大学 外国语学院，江苏 苏州 215006）

芥川龙之介小说《梦》的“后印象主义”阐释

李东军

（苏州大学 外国语学院，江苏 苏州 215006）

芥川龙之介为了实践“没有完整情节的小说”理念，对其晚期创作的小说《梦》的叙事模式进行了大胆创新，借鉴后印象派画家高更的“立体综合主义”理论，小说叙事由客观再现转向主观表现，用梦境、直觉、本能对抗与消解理性，具有后现代主义小说的一些特征。但因其受困于“人工”与“自然”的悖论，导致其对主体性的追寻不够彻底。芥川龙之介的死是时代的悲剧，他的一生是“美神与宿命”互搏的一生。

芥川龙之介；小说叙事；后印象主义；《梦》；主体性

一、芥川龙之介与高更

日本大正（1912—1926）初期，《白桦》等杂志大量介绍过西方“印象派”与“后印象派”，这与当时日本人崇拜西方的历史语境关系密切。芥川龙之介曾说过：“自己近来似乎开始懂得梵高的画了。”①千岛千明：《芥川龙之介与西洋绘画—围绕内容与形式的纠葛》，见东京大学比较文学会《比较文学文化论集》第16号，1999年第2期第42—56页。而高更的塔希提组画则给他带来更大的艺术启示，他说：“看着高更画集的时候，突然对绘画产生了理解，对于这些绘画的热情更新了他的视野。”[1]826小说《梦》便是在这种背景下创作出来的。

高更是“后印象主义”画派的代表人物，他与塞尚、梵高被誉为“现代绘画艺术之父”。“后印象主义”产生于19世纪末期，在艺术表现上不片面追求光色，重视形、色、体积的构成关系，侧重于物质的具体性、稳定性和内在结构，强调艺术形象要异于生活物象，主张用作者的主观感情去改造客观物象。高更厌倦现代文明对人性的毒害，1891年至1893年他离开巴黎来到太平洋的塔希提岛与土著人一同生活，创作了数十幅表现原始生命活力的绘画，他在《诺阿•诺阿—芳香的土地》一书中详细

记载了自己的奇妙感受与思想变化。1912年该书在日本出版，有证据表明芥川龙之介的确阅读过此书。①志保田务、山田忠彦：《读书书志索引稿：芥川龙之介2》，见2002年《（日本）桃山学院大学综合研究所纪要》第28卷第2号，第131页。

进入大正（1912—1926）以后，全面西化的日本走上了富国强兵之路，然而消费主义思想带来的虚假经济繁荣背后却隐藏着严重的社会危机。迷失了自我主体性的大正文人陷入迷惘与反思，他们在“西洋憧憬”与“传统回归”之间摇摆与挣扎。著名评论家小林秀雄形象地称其为“神经病的时代”[2]，这也是近代西方哲学摆脱理性束缚的现代性与后现代性思潮在日本的一种延续。芥川龙之介是大正文人的典型代表，小林秀雄将其短暂的一生概括为“美神与宿命”[3]12。日本的自然与传统是他的“美神”，而徘徊于理性与感性、西方与东方之间矛盾的创作生涯则是他的“宿命”。换言之，自杀就是他的宿命。忧郁的诗人气质以及疾病折磨等“世间苦”重压的因素，芥川龙之介最终选择了自杀，自杀时年仅35岁。他的死不仅是其个人的悲剧，也是时代的悲剧，他“停止了人格的形成，成为了一种现象”[3]14，但他的文学遗产为后人的多元解读留下了巨大的空间。

二、小说《梦》的叙事策略

“后印象主义”对芥川龙之介晚期创作风格的变化产生了重要影响，使其关注点由外部社会现实转向了自我的精神世界。为此他需要一种不同于以往的叙事模式，而高更的绘画给了他某种启发。传统的小说叙事是对社会现实的再现，离不开故事情节的支持；而现代意义的小说对情节故事的依赖程度大为降低，摆脱了线性叙事，大量运用意识流、梦境等记忆碎片的并置、回闪，从而达到个性化的主观表现。1927年芥川龙之介与谷崎润一郎围绕“小说情节的艺术性”展开了争论，芥川龙之介提出了“没有完整情节的小说”的概念，并付诸实践，如《一个傻瓜的一生》《侏儒的语言》 《齿轮》等小说均采用了跳跃式思维的断章形式。小说《梦》的情节也非常简单，不以离奇曲折的情节取胜。他认为，这类小说缺少所谓的社会功利性，属于“更纯粹的艺术”，它根植于东方美学土壤的“广义上的抒情诗”[4]344，适合表达作者由内心流淌出来的生命体验与人生感悟，它是存在于历史理性、宏大叙事之外的另一种小说。

芥川龙之介在《一个傻瓜的一生》中写道：“他突然想起七八年前的他的热情。同时他发现他七八年前不懂得色彩。”[1]836当时他没有真正理解并接受高更的“立体综合主义”[5]，在经过了七八年之后才达到“期待视域”的融合。传统绘画注重素描与线条，而高更用大色块平涂的色彩技法颠覆了传统，开拓了一条表现主义新路。受其影响，芥川龙之介提出了“没有完整情节的小说”的概念，这是对文学传统的一种挑战。传统小说以情节与故事为叙事主线，而他用梦境、本能、直觉等表现主观化的、个性化的感情体验与人生感悟，这是芥川龙之介的个性化的“色彩”语言。

小说《梦》的叙事结构很独特，彩色的梦境给人一种真实感，其中梦的双重叙事构造也非常独特。主人公是一名患忧郁症的画家，他雇了一名女模特，想创作一幅传世之作。于是，画家从女模特的身体上感受到一种精神压力，不久后更感到其身体蕴藏着一股“野蛮”的力量。一天早上，从梦中惊醒的画家清楚地记得自己在梦中掐死了女模特。女模特连续两天没有来，画家开始感到不安，怀疑自己真的杀了人，去女模特的住处寻找，但没有找到。画家在空无一人的街道上行走，怀疑这一切从开始就是一个梦。

日本学者用荣格的精神分析的方法来解读小说《梦》，认为它表达了“原初性恋母主题”，且“梦是个人的神话”。②荒木正见：《梦解析的方法—芥川龙之介〈梦〉的解释》，见日本红十字九州国际看护大学《研究纪要》第3号，2005年第12—25页。不可否认，芥川龙之介幼儿时期的孤独体验，以及生母发狂而导致母爱缺失等原因成为其内在创作的冲动。但文学不是历史研究，文学叙事不同于历史对史实的重现，文学凭借虚构与想象重述人与自然、人与社会的故事，以此来安慰受伤的心灵，使人获得精神上的慰藉，并承担与历史理性相对的伦理责任。[6]换言之，小说《梦》表达了一种个性化的叙事伦理，是芥川龙之介自身的生命体验，它与宏大叙事和社会功用无涉，其具备超越时空、超越国界的艺术魅力，它所表达的寻找自我的主题经得起世界文学的多元化解读。

尼采在《权力意志》中说道：“梦释放视觉、联想、诗意的强力；醉释放姿态、激情、歌咏、舞蹈的强力。”[7]叔本华则认为人生与梦有着紧密的联系，“同

一本书，连贯阅读叫现实生活；随意翻阅叫梦，二者并无实质区别，人生不过就是一个大梦”[8]。近现代小说中有太多的借用梦境叙事之例，例如卡夫卡的《变形记》、夏目漱石的《梦十夜》、鲁迅的《狂人日记》等。芥川龙之介也曾创作过短篇小说《黄粱梦》《地狱变》以及长篇小说《邪宗门》（未完稿）等，其中都有梦境的描写。但它们都是从属性的情节，是为了渲染小说气氛，而且梦境都具有荒诞、超现实的特点，尚停留在传统小说的叙事范畴，叙事人往往置身于梦境之外。《梦》则不同，它采用第一人称视角叙事，以梦境推动小说叙事，梦境与现实结合得非常自然。小说的重点不是为了讲述一个故事或再现一段事实，而是表达一种主观化的追忆体验，叙事人自己也分辨不清梦境与现实的区别，犹如庄周化蝶一般，从而使叙事者摆脱了理性的束缚，真正做到释放生命的潜能。从这一点来说，“形式”与“内容”达到了高度融合，梦境就是“内容”，“内容”就是梦境。

三、小说《梦》的叙事主题

西方人认为东方文明的“野蛮”应该被套上理性的枷锁，但尼采却认为理性毒害了人类的想象力。高更用“野蛮的力量”赞美塔希提岛土著人的原始本能的生命力，他说：“欧洲的房屋都是些监牢，我远远地离开了那些监牢。”[9]20与土著人共同生活了两年，让高更汲取了无尽的创作灵感与心灵自由。在反思审美现代性的问题上，以塞尚、高更、梵高为代表的后印象派绘画走在了其他艺术的前面。

芥川龙之介刚开始接触高更的《芳香的土地》等绘画时并没有真正理解，若干年后他在《文艺的、过于文艺的》的“野性的叫喊”一节中写道：高更的《塔希提少女》“从视觉上令人感到橙色的少女身上散发出一种野蛮人肌肤的味道，这多少让我感到不快……随着岁月的流逝，高更画中的橙色女人逐渐让我感受到了一种压迫感。事实上，塔希提女子身上似乎有一种摄人心魄的威力”[4]371。

笔者认为，小说《梦》表现了一种反对理性束缚的“寻找”主题。小说主人公想画一幅传世之作，甚至甘愿用性命去换取。不过，他虽每天都努力地作画，而缪斯女神却迟迟不来光顾。他从模特身上发现了一种“野蛮的力量”，也许正是这一种力量阻碍了“女神”的到来。小说主人公在梦中将女模特掐死，醒来后发现女模特不见了，便到她住处去寻找，结果没有找到。于是主人公怀疑这些从一开始便是一场梦。那么，小说主人公寻找的女模特以及“野蛮的力量”所象征的喻义究竟是什么呢？简单地说，就是大正文人也包括芥川龙之介本人在内的迷失于“西洋憧憬”与“传统回归”之间的自我主体性，缺乏自我主体性的芥川龙之介才会陷入“人工”与“自然”的矛盾之中。

为什么可以这样解读呢？因为芥川龙之介晚期创作的许多小说都体现了一种反现代性的思想，例如，《齿轮》的主人公感到宾馆的“走廊今天还是像监狱一样令人忧郁……我也感到了我所堕入的地狱”[1]826。小说主人公“我”的精神状态极其糟糕，他只有躲进自己的房间才能获得短暂的安宁，而且只有在梦境中才能摆脱历史理性与现实生活的束缚，才能抒发完整真实的自我情感。同样，小说《梦》一开头便通过梦境对历史理性、现代文明进行反讽。“我做的梦因为画家职业的缘故，基本上都是有色彩的梦。我和朋友们一起走进郊区一家像咖啡馆的玻璃门，那扇满是灰尘的玻璃门外是铁道口，道口边的柳树刚吐新芽。我们坐在角落里的桌边，吃着碗里的食物。吃完后一看，剩在碗底的是一寸来长的蛇头。”[1]815

很明显这段话是一种反讽，“咖啡馆的玻璃门”“满是灰尘的玻璃门” “碗底的蛇头”这三个意象，可以解读为日本人眼中的西方他者。这说明“明治维新”带来的“现代化”并不等于“现代性”，现代性的根基即自由民权思想，是建立在古希腊哲学与基督教文化之上的。社会制度的现代性容易解决，但审美现代性即便是在全球化的当今世界，也没有得到彻底解决。所以，“碗底的蛇头”象征着虚假的文明开化，日本人自认为实现了“脱亚入欧”，实现了“现代化”，但这只是不伦不类的一道菜，就如同“蛇头”被用来冒充“鳗鱼”一样。至于“铁道口”与“吐出新芽的柳树”这两个意象，可解读为象征着日本现代化的未来与可能。

作品中“梦”的描写很真实，不仅与一般小说里常见的荒诞、超现实的梦境不同，而且表明了作者反思现代性、反思理性的一种态度。从叙事结构上说，这段极其真实的梦境是作者有意埋设的一个伏笔，与小说的结尾遥相呼应，“我在这个很多店都关了门的东片町街上走着，忽然想起好像什么时候做梦遇到过这样的事……在那个梦里好像我离开洗

衣店后也是一个人在没人的街上走着”[1]821。现实与梦境难分难解，理性与科学失去了用武之地，世界充满着种种不确定性，现代物质文明不能给人类带来真正的幸福。

然而，由于芥川龙之介的思想中存在“人工”与“自然”的矛盾对立，一方面他想逃离现代文明所带来的喧嚣与毒害，另一方面他又无法忍受缺少现代化设施的“落后”生活方式。因此他在《中国游记》①芥川龙之介：《中国游记》，秦刚译，中华书局，2007年版。中便不自觉地流露出一种东方主义思想。在小说《梦》中，朋友劝画家外出旅行，“可是到长崎一看，哪个旅馆都不称心，这还不算，好容易住下之后，晚上有几只扑火飞蛾飞了进来。我最后受够了罪，没过一个星期就跑回了东京……”[1]816这种矛盾性导致《梦》的虚无结局，但另一方面也成就了芥川龙之介文学的艺术张力与魅力。

四、小说《梦》的象征意义

芥川龙之介早期受西方思想的影响，人格出现了分裂，在“人工”与“自然”的矛盾间摇摆不定。“从那家M请来的模特儿脸长得并不漂亮，但是她的身体—特别是胸部很好看，全朝后梳的头发很密。”[1]816“模特”意象可以理解为芥川龙之介对待东方文化传统的态度。高更在给塔希提妇女作画时心想：“按照欧洲人的审美规范，她长得并不漂亮。不过，她的确有一种美的气度……她表面上消极驯顺，实际上局面仍由她的意志所主宰。”[9]24

小说《梦》的主人公站在东方主义与理性主义的视角来看，东方人种的女模特的脸当然不如西方女性漂亮，而且从隐喻的角度来说，东方文化的直觉主义是原始的、落后的思维模式。但从另一方面来看，东方文化中的直觉精神更具有活力，更适合表现自我。画家多次感受到女模特的身体的“野蛮力量”，尤其是对模特的乳房特别在意。“我忽然注意到她的乳头长得很大，恰似像洋白菜的芽将绽未绽一样。”[1]817乳房是女性的最明显的性特征，高更对之也同样显示出浓厚的兴趣。虽然从心理学层面可以解释芥川龙之介因“母爱缺失”而对乳房表现出偏好，但我们认为，模特的“乳房”应该解读为一种旺盛生命力的象征，也是艺术创作之源。

画家感觉到女模特给自己带来的精神压力，“模特儿好像比平时更沉默，这愈发让我觉得她的体内有种野蛮的力量”[1]817。画家想成为一个野蛮的人，他必须征服有着野蛮的力量的女模特。“想要掐死她，我心里没有一点犹豫。不，可以说心里有一种快感，好像是做了该做的事。她终于闭上眼睛，就像死了一样。”[1]820有意思的是，高更《诺阿•诺阿—芳香的土地》中有这样一段话：“文明之邦的老头被砍倒了，事实上，他真真切切地不存在了，他死了。我正在获得新生，或者，更确切地说，在我身上，一个纯洁而强健的新人正在出生。这是一场残酷的冲击，它可能导致与文明、与恶的最终告别。”[9]38

芥川龙之介在《侏儒警句》的“作家”一节中写道：“从事文学创作的人，无论他是什么样的都市文明人，在他的灵魂深处都必须有一个野蛮人。”[1]826“野蛮人”是欧洲人强加给东方人的称谓，他们未受到西方理性主义的毒害，凭直觉与感性享受着美好生活。在小说《梦》中，画家的梦中杀人显然是为了征服“野蛮”，或者说为了得到这种“野蛮”的力量，他自己尽管清楚地意识到这只是一个梦。在等待女模特到来的时候，“我实在等不及了就想出去散步，但是散步对我来说也是很可怕的事。我房间的纸拉门外—这么很简单的事我都觉得受不了”[1]820。“画家的房间”隐喻着束缚他的旧思想、世俗观念以及家庭伦理，他不敢越雷池一步。另一方面，画家又想起儿时的经历，他认为自己在燃放烟花，结果被人摇晃肩膀而唤醒，原来他蹲在大葱地里，划了一根又一根的火柴，想点燃根本不可能燃放出烟花的大葱。这是作者的一种寓言，他所接受的西洋印象并非真正的西洋，只是一个幻象而已。

女模特背对着我，脚伸在地毯上，对“我”这样说：“‘老师，朝你房子走的路上铺着几条细石条吧？’‘嗯……’‘那是胞衣坟哪’‘胞衣坟？’‘哎，是表示埋了胞衣的标志……’她隔着肩膀看着我，脸上露出近乎冷笑的表情。‘任何人都是裹着胞衣出生的吧？’‘这话真没意思’‘可是一想到是裹着胞衣出生的……’‘？’‘就觉得自己像是狗的孩子。’”[1]819

这段描写让我们联想起高更的油画《我们从哪里来？我们是谁？我们向何处去？》[10]，这幅画的喻义极富哲理。而小说《梦》中的这段话应该是一种反

讽，主人公画家迷失了方向，因为他忘记了自己的文化之根。

“我又开始挥动在她面前没有进展的画刷。没有进展？可是这并不等于说我没有激情。我总是觉得她的身上有一种需要狂野表现的东西。但要表现这种东西，我却又力不能及……我继续挥动着刷子，心里老是想起在哪个博物馆看到的石棒和石剑……她回去以后，我在昏暗的电灯下翻看高更的大画册，看着一张张塔希提组画。看着看着我忽然发现自己嘴里反复说着古文日语：‘吾思理当如此。’”[1]819

高更逃离西方现代文明社会，他在原始的毛利人土著生活中找到了表现自我的直觉主义。然而，画家却摆脱不了旧的理性思维的束缚。

“到了晚上风还没停。我一下子睁开了眼睛，想去租住的房子的厕所。但是脑子清醒了一看，虽然纸拉门开着，但我还在屋里打着转。我不由得停下脚步，呆呆地看着房间，眼睛最后落在脚边粉红色的地毯。接着我光着脚用趾轻轻擦着地毯……但是奇怪的是我又怕把地毯翻过来看。”[1]818

“粉红色的地毯”会让人想起高更的“橙黄色”的“芳香的土地”。其实，这段话暗示作者在理性与直觉、“人工”与“自然”之间徘徊犹豫的矛盾心态。

总之，芥川龙之介注定成不了日本的“高更”，因为建立在古希腊与基督教文化之上的西方文明与建立在儒释道等哲学基础上的东方文明不同，两者的差距过大。由于历史局限，芥川龙之介不可能在理性与直觉、“人工”与“自然”之间找到平衡点，他将自己比喻为希腊神话中因蜡制翅膀融化而坠海淹死的伊卡路斯，他的自杀是一种“宿命”，也是时代的悲剧。时至今日，对芥川龙之介之死的研究仍具有现实意义，它可以为我们探索审美现代性与现代性反思问题提供某些启示。

[1] 芥川龙之介.芥川龙之介全集（2）[M].宋再新，杨伟.译.济南：山东文艺出版社，2005.

[2] 綾目広治.小林秀雄と大正の思想—和辻哲郎、西田幾太郎との連続性[J].国文学攷，2003（12）：1-11.

[3] 小林秀雄.美神与宿命[M].东京：河出书房新社，1975.

[4] 芥川龙之芥.芥川龙之芥全集（4）[M].揭侠，林少华，译.济南：山东文艺出版社，2005.

[5] 黄小金.从《芳香的土地》看高更的立体综合主义[J].美术大观，2006（6）：25.

[6] 祝亚峰.叙事伦理：小说叙事研究的现代形态[J].东方丛刊，2009（2）：129-143.

[7] 尼采.悲剧的诞生—尼采美学文集[M].周国平，译.北京：作家出版社，2012：39.

[8] 叔本华.作为意志和表象的世界[M].石冲白，译.北京：商务印书馆，1983：44-45.

[9] 高更 保罗.诺阿•诺阿—芳香的土地[M].郭安定，译.北京：中国人民大学出版社，2004.

[10] 李娜，黄续.名画密码：200幅世界名画欣赏揭秘[M].北京：京华出版社，2008：149.

（责任编辑：毕士奎）

Interpretation of Ryunosuke Akutagawa’s Novel The Dream from the Perspective of Post-impressionism

LI Dong-jun
(School of Foreign Languages, Soochow University, Suzhou 215006, China)

In order to practice the concept of “novels with incomplete plots”, Ryunosuke Akutagawa innovated narrative mode of his novel Dream of his later period. He made use of “Synthetic Cubism” theory of Gauguin, a post-impressionism artist. Narration changed from objective reappearance to subjective expression. He used dreams, intuition and instinct to fght and eliminate rationality with some features of post-modernism. Trapped in the paradox of“artifciality” and “nature”, his pursuit of subjectivity was not suffcient. Ryunosuke Akutagawa’s death was the tragedy of the era. His life refected the fight of “beauty god against destiny”.

Ryunosuke Akutagawa；narrative；post-impressionism；Dreams；subjectivity

I106.99

A

1008-7931（2014）06-0057-05

2014-09-12

江苏省教育厅高校哲学社会科学基金指导项目（2011SJD750036）

李东军（1967—），男，江苏泗洪人，副教授，博士，研究方向：中日比较诗学、日本近代文学。