《大淖记事》的诗化文本和诗化人生

谭光辉

(四川师范大学 文学院， 四川 成都 610068)

《大淖记事》的诗化文本和诗化人生

谭光辉

(四川师范大学 文学院， 四川 成都 610068)

文学体裁是作者与读者之间关于文本的创作与解释程式。诗化小说是以小说程式为主导，在局部糅入了诗的部分程式的文本。本文首先用文体学理论讨论了《大淖记事》在形式方面的小说文本特点，然后着重论述该文本的诗化特征及其表现，再通过《大淖记事》的主线故事的意义论述了人物在爱情观念方面的特殊性：弱者的坚持之美，最后对小说表现的“诗意人生”内涵作出了符号学分析：人生摆脱了实在世界与理性世界，返回到人生的本真状态，审视人生意义本身。

《大淖记事》；诗化小说；诗意人生

一、什么是诗化小说

文学体裁是一种作者与读者之间关于文本的创作与接受方式的契约，它提供一种习惯化的创作与解释的程式。诗与小说并不具有一个统一标准的区别性，因此诗歌可以是小说化的，小说也可以是诗化的。诗歌中包含了小说的某些程式，就可以是小说化的诗，例如史诗；小说中包含了诗的某些程式，就可以是诗化的，例如诗化小说。

任何一个文本，都有一个主导结构，主导结构决定人们更愿意将它纳入哪一个体裁。例如翟永明写过一首诗，叫做《洋盘货的广告词》，虽然该诗的话语方式采用了广告词的体裁，但是因为它的主导结构不具有广告的最基本程式——意动性，所以它的体裁就不是广告。韩少功的《马桥词典》，用词典条目的方式写小说，主导程式是小说，所以体裁还是小说。要讲清楚诗与小说的区别，就必须先弄清楚诗的程式和小说的程式各是什么。

概括地讲，诗歌的程式包含如下几方面的内容：

第一，诗歌一般是分行的。分行迫使诗歌诗句与诗句之间发生声音与意义的断裂从而形成跳跃感和节奏感。哪怕是一张便条、一则新闻，只要分行排列，就会迫使读者将其纳入诗歌的阅读程式，将其按诗歌的解释方式进行解释。但是诗歌分行不是绝对的，就如下述几点都不是绝对的一样，一个程式中的部分元素被打破不影响它的性质的变化。

第二，诗歌是有音乐性的。音乐性包含两个要素，一是节奏，二是旋律。分行可以形成节奏，押韵可以形成节奏，音节错落搭配可以形成节奏，甚至朗读也可以形成节奏。旋律也有多种获得方式，汉语的平仄、朗诵时的声调强弱变化、复沓与重复手法、文本的结构与调式，都可以使文本具有旋律感。

第三，诗歌语言中的词与词之间的搭配常常是反常规的。按索绪尔的语言学理论，言语的形成机制是横组合和纵聚合轴的双轴操作过程。不论是横组合的连接操作还是纵聚合选择操作，在日常语言中都有一个常规，如果打破了日常语言常规，话语就会显得陌生、新鲜，语言就具有了诗意。例如，“猫会叫”是一个常规语言组合，但是“猫会唱歌”就是一个反常规的语言组合，这是在纵聚合轴上的反常规操作。“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”的颠倒，是横组合轴上的反常规操作。

第四，诗歌语言的能指与所指之间的关系是反常规的。一个语言符号，是由能指与所指构成的心理两面体。在索绪尔那里，能指是指一个声音在心理上留下的印迹，所指是这个声音形象对应的心理概念。能指与所指一起构成符号，是一体两面。在一个语言系统中，能指与所指有固定的对应关系。如果通过特殊的语言安排，打破了能指与所指的固定对应关系，让一个能指指向一个新的所指，那么这个表达就是陌生化的，语言也可获得诗意。

第五，诗歌是有意境的。由于诗歌语言中的词语与词语的搭配、能指与所指的关系都发生了反常规的对位关系，因而整个语句和篇章就不会再指向一个固定的意义，而是指向多重意义。诗歌各产生意义单元的本义与变义的复杂交叉，形成一个意义网络，这些意义网络再组织成意义空间。意境就是这个意义空间。接收者浸泡在意义空间之中，便感觉到意境。按通常理解，诗歌以营造意境为目的。

以上各点，并不是诗歌的严格规定或定义，而是人们对诗歌体裁的常规程式的理解。一个文本越是符合这些程式，就越像诗；越不符合这些程式，就越不像诗。

同样的道理，小说也不是一个可以与其他体裁严格区别的体裁类型，而是一个大家都认可的创作与阅读程式。小说的程式大致包含如下几方面内容：

第一，小说必须是一个叙述文本。叙述的底线，是必须有人物参与一个变化，必须有一个时间向度，必须有一个意义向度。人物必须是有灵性的，只要是有灵性的，不论它是不是人类，都可以看作是一个人物。人物必须参与一个事件的变化，就是说它必须有情节。小说的底线是叙述，非叙述文本不可能被看作是小说。

第二，小说是虚构叙述。虚构与真假无关，虚构是作者与读者之间达成的一个关于文本的协议，一个在假定的符号空间中展开叙述的契约。我们对世界有一个感知，将对现实世界的感知用符号再现，区隔了符号世界与经验世界，这是一度区隔。在符号世界中，作者再分裂出一个虚构叙述者人格，在符号世界中再次划出一块虚构叙述空间，他期盼接收者也分裂出一个接收虚构叙述的人格，虚构是在一度区隔中再次区隔，是再现中的再现，虚构叙述是二度区隔中的叙述。

第三，小说是着重于叙述者动作的虚构叙述。小说以叙述者为中心。如果一个虚构叙述以人物为中心，那么通常被看作寓言，所有的解释围绕人物展开；如果以隐含作者为中心，通常被看作散文，所有解释围绕隐含作者的意图展开；如果以作者为中心，则被看作纪实作品，作者必须为叙述的真实性负责；如果以叙述者为中心，则被看作小说，所有解释都是为理解叙述者的意图。这个区分是相对的，而不是绝对的，许多文体之争都由此产生。例如鲁迅的小说《一件小事》，如果解释都围绕隐含作者(鲁迅的一个人格)展开，它就倾向于是散文。如果解释都围绕叙述者“我”展开，那么它就倾向于是小说。而寓言之所以是寓言(例如《伊索寓言》)，乃是几乎所有对寓言的理解都是围绕寓言中的人物展开的。当然，体裁只是一个协议，作者和读者都可以撕毁协议，从而让体裁处于游荡的状态之中。

所有的程式都是可以被破坏的，所以所有文体都是可以被糅合的。作者可以创建边缘文体，读者也有权按另一个程式去读。双方都认可的程式被文本固定，因此体裁还是可以被大致地区分。

至此，我们就可以给诗化小说一个较为明确的定义：所谓诗化小说，就是以小说程式为主导，在局部揉入了诗的部分程式的文本。对诗化小说的解释，应以小说的解释程式为主导，以诗的解释程式为辅助。

二、为什么《大淖记事》是一个诗化的小说文本？

首先，我们要确定的问题是，《大淖记事》为何是一篇小说，而不是散文、纪实或寓言。根据上文所述，小说是着重于叙述者的动作的虚构叙述，那么《大淖记事》就是叙述者主导的，为什么呢？

如果将其理解为纪实性作品，那么作者汪曾祺就是《大淖记事》的主要负责人，读者就应该关心他所记故事的真实性，汪曾祺就要为其真实性负责。如果故事不是真实的，读者就会指责他是一个骗子。然而没有人如此指责，所以《大淖记事》不是纪实作品。如果将其理解为散文，那么隐含作者就是作品的主要负责人。隐含作者是作者分裂出的一个人格，它代表了作者人格的一个方面。若如此，那么读者就有充足的理由对汪曾祺的道德观念进行评论。事实是，《大淖记事》中的道德观念在约定中与汪曾祺的任何一个人格都不相关，至今我们看不到因此而对汪曾祺进行道德评价的言论，说明大家都遵守了这个约定。当然，人物也不是主要责任人，因为我们不能从人物的故事中得到任何教训，或者说它的主导因素不是如此，所以它也不是寓言。

一个符号的可感知部分是它的能指，意义就是它的所指。对一个文本而言也是如此。一个文本是一个整体符号，文本的意义就是它的所指。任何一个叙述都必须有一个意义向度，一个文学化的叙述必然有一个叙述文本之外的意义。从这个意义上说，任何文学化的叙述都应该是诗化的。事实上，在文学理论中，人们几乎都把文学性与诗性等同，文学性就是诗性，文学理论就是诗学。小说与诗的不同，在于它们处理的意义对象不同，诗歌不专门处理叙述的内容，小说也不专门处理意境的内容。但是，如果一个小说叙述文本兼而处理诗的内容，就容易被看作是诗化的小说。

《大淖记事》在如下几方面具有诗的特点：

第一，《大淖记事》虽然有一个虚构叙述的主线，但是在这个主线之外又用了很大的篇幅来讲述主线故事之外的事。第一节是自然环境介绍，第二节是对轮船公司西边住户的人文介绍，并带出男主人公小锡匠十一子，第三节是对轮船公司东边住户的人文介绍。到第四节，故事才开始被讲述，先是叙述女主人公巧云的身世，然后再带出巧云与十一子的交往，并只用一句话迅速交待故事的转折和发展，另外一个人拨开了巧云家的门。第五节又转而花大篇幅介绍保安队，并花小部分篇幅叙述巧云与十一子的继续交往。只有最后一节第六节才是在认认真真讲故事，讲刘号长打十一子，锡匠们请愿，县政府处理刘号长。从整个文本的篇幅比重来看，对主线故事的叙述篇幅不足一半，大多数的篇幅都用来处理大淖的风土人情。在处理大淖风土人情的时候，又用了一种散文式的方式。散文的程式应另作讨论，但有一点是明确的，散文可以没有一个统一连贯的故事，可以是多个场景的拼接。因为材料的不连贯，它的意义就可以是不连贯的，所以散文常常具有本应由诗歌处理的“意境”。《大淖记事》的这种散乱的、介绍式的叙述方式，就会淡化叙述的成分，从而使人产生一种“非小说”的感觉，并因材料之间的断裂滋生意义空间。

第二，意象不是小说叙述的主要对象，而是诗的主要对象，《大淖记事》总是在情节发展的紧要关口用意象展示代替情节叙述，就把读者对情节的领会引导到对意象的意义领会中来，并进而用诗的程式去理解文本。例如，巧云落水，十一子救下巧云，送回家，熬水给她喝，然后走了。“巧云起来关了门，躺下。她好像看见自己躺在床上的样子。月亮真好。”此处突然插入一个“月亮真好”，虽然与故事情节无关，却恰到好处地把故事意义引导到意象意义上去了。类似的例子还有十一子与巧云背着刘号长的第一次约会，过了一会，十一子泅水到了沙洲上。

他们在沙洲的茅草丛里一直呆到月到中天。

月亮真好啊！

然后戛然而止。月亮再次出现在一个美妙的场合，不得不产生新的意义。如果故事的意义需要依靠意象的意义来实现，那么这个叙述就已经被诗化了。不仅如此，第一节中对大淖的自然环境的描写，也带出许多意象，就使小说成为一个充满意象的文本，这一点是评论者们最爱加以说明的地方，“山水画”“风俗画”的特点是《大淖记事》诗化特征的最佳证据。

第三，《大淖记事》还常用短句来造成语言的断裂并产生节奏感。比如第一段，本可用一句话说完，却被分成很多句：

这个地方的地名很奇怪，叫大淖。全县没有几个人认得这个淖字。县境之内，也再没有别的叫做什么淖的地方。据说这是蒙古语。那么这地名大概是元朝留下的。元朝以前这地方有没有，叫做什么，就无从查考了。

短短一段文字，用了6个句号。句号代表的是强制的停顿，它使连续性的表述有了断续性的节奏。《大淖记事》的整个文本都倾向于用短句，加强了语言的节奏感，从而使其具有诗歌程式中的一个特点。

第四，小说中有多处叙述者干预，但给人的感觉却是隐含作者干预。叙述者的任务是叙述，小说的非叙述部分是通过谁之口说出来的呢？这是很有意思、很值得探讨的问题。一般说来，第一人称叙述者是显身的人格化叙述者，第三人称叙述者是隐身的非人格化叙述者，实际上是一个框架。但是，作为框架的叙述者也会突然跳出来发出声音，叙述者突然局部人格化。例如古代小说常常是第三人称叙述，叙述者在讲故事的时候一般不显身，但结尾常常发一通评论，还要“有诗为证”，这诗的作者应该是叙述者呢，还是隐含作者呢？比较让人信服的解释应该是隐含作者，因为叙述者并不声称是自己作了这样一首诗。所以，我们更愿意将干预性评论看作隐含作者显身，而不是叙述者显身。干预性评论有时可以是叙述者发出的，有时可以是隐含作者发出的，关键是要看叙述者是否直接跳出来申言。以同样的理解方式来看待《大淖记事》中的干预评论，我们就会发现隐含作者会不时跳出来说话。例如第三节结尾：

因此，街里的人说这里“风气不好”。

到底是哪里的风气更好一些呢？难说。

“难说”就是一个很明显的指点干预。

通常情况下，第三人称叙述者是一个框架，本身不具有人格特征，因此也就不能对人物进行评价。因为隐含作者是具有人格特征的，所以这个人格应该属于隐含作者。叙述学家对此的解释是，这种情况是叙述者与隐含作者合一。对这种解释我暂时持保留态度，框架不具人格，因而这个进行指点干预的人格是属于隐含作者的。反过来看也容易理解，正是因为这个人格属于隐含作者，所以我们可以由此推导出汪曾祺的其中一个人格对“这里的风气”持赞赏的态度。

一旦隐含作者跳到了文本中发出声音，局部文本的阅读程式就会发生改变，读者就不会再以虚构叙述的程式去理解这一部分内容，因为这个干预不属于虚构，而是会对隐含读者的人格造成影响。这样，局部文本就破坏了框架协议，进入了另一个区隔空间，就成了一个叙述跨层的问题。

本文认为，叙述跨层不仅是一个叙述的问题，它可以转化为一个阅读程式改变的问题。一旦读者被拉回到一度区隔空间，就会以诗性的眼光审视二度区隔空间中的故事，故事便会带上文学化的，或称为诗意化的意义。指点干预在《大淖记事》中还有多处出现，例如：

一二十个姑娘媳妇，挑着一担担紫红的荸荠、碧绿的菱角、雪白的莲藕，走成一长串，风摆柳似的嚓嚓地走过，好看得很！

“好看得很”是一个指点干预，谁才有能力来评论这些姑娘媳妇呢，我们分明听到了隐含作者的声音。小说结尾：

十一子的伤会好么？

会。

当然会！

谁在问？谁在答？问者是隐含读者，答者是隐含作者。问与答的行为都已经跳出在故事之外。由此可见，《大淖记事》的叙述者常把隐含作者带出来，化解掉一部分虚构性，从而弱化了小说的程式，为诗和散文的程式让出了空间。

第四，《大淖记事》隐含了古代神话的原型故事和古典抒情传统，从而使其拥有更深的意义空间。有一位叫张晏青的学者写了一篇文章《论〈大淖记事〉爱情叙事的古典审美情趣》[1]，认为《大淖记事》表达了中国古典的爱情理想，与牛郎织女的故事暗合。巧云的名取自“纤云弄巧”，巧云织席编网合织女织锦缎，巧云又生于七月。十一子之名取自戏剧《白水滩》中的十一郎，“十一”又与“诗意”谐音，从人物命名即可看到诗意。不仅如此，十一子与巧云的爱情故事以及他们的挫折与结合，均与牛郎织女的故事相仿，对大淖景物的描写又多可找到古典诗歌与意象的痕迹。这篇文章的分析有一定的道理，与我们要谈的问题也基本一致，因此特别提出作为一条证据。

三、主线故事的意义

《大淖记事》的主线故事到底是关于十一子与巧云的故事呢，还是关于整个大淖的故事呢？从叙述学的层面看，这其实不成问题，因为任何叙述必然是关于人物的故事，没有人物参与的只是陈述，而不是叙述。关于大淖的风土人情的部分，是陈述而不是叙述，关于巧云的部分才是叙述，在风土人情介绍中插入的大淖女人的小故事也是叙述。所以，大淖不能成为叙述的对象人物。从汪曾祺的自述的角度看，也是这样。汪曾祺在《〈大淖记事〉是怎样写出来的》一文中对该小说的构思和创作过程作了详细的说明，大淖是一个真实的地方，巧云的故事也是一个真实的故事，大淖的景物也是真实的景物，只不过他对景物、风俗与人物的故事都作了细微的加工与改动。还有一点，就评论界对小说结构的争议，他作了如下解释：之所以要花三节的篇幅来介绍大淖的风土人情，是因为“只有在这样的环境里，才有可能出现这样的人和事”[2]77。即是说，写大淖的环境，是小说的主要目的之一，但是毕竟人和事才是小说的落脚点。大淖的环境仍然是为人和事服务的。所以，不论从哪个角度看，巧云和十一子的故事都是小说的主线故事。

任何一个虚构叙述，必然有一个叙述意图，不然就不需要叙述。叙述意图可以是作者赋予的，也可以是读者从文本中推导出来的。从两个方面考察意图，可以得到更为全面深入的意义理解。

主线故事是一个关于爱情自然萌生、爱情受挫被阻、经斗争与坚持最终有情人终成眷属的故事。这本是一个非常俗套的故事，可以说根本没有摆脱爱情故事的老套路。但是这个爱情故事却给我们带来一种新奇的感受，这是为什么呢？仔细辨别，可以发现，巧云的故事之所以与众不同，是因为人物的生活观念、伦理观念与通常爱情故事中的人物不同。

首先说十一子。十一子出场时，除了十分的俊俏聪明之外并无什么特别。随着叙述的展开，十一子的性格才逐渐显露出来。十一子憨厚纯朴，心里纯无杂念。他不顾老锡匠的反对，常到巧云家旁边做活，小小的互相帮衬透露出互相爱慕而又无法明确表达的情景，朦胧的美感中夹杂着单纯的执着。后来十一子偶然救下巧云，虽然巧云有意，十一子的心怦怦地跳，他仍然离开了。十一子的离开表明了他更有一种单纯高洁的观念，视爱人为圣女，决不乘人之危。但是巧云的身子却在当夜被刘号长占有。巧云觉得对不起十一子，主动约会了十一子。刘号长认为自己的女人被别人占有而觉丢脸，带了保安队的人狠打十一子。这时十一子的性格才被完整地塑造出来。十一子紧闭牙关，就是死，也不答应离开大淖、离开巧云，也不认错。至此，他性格中的执着、不审时度势的憨直、为了爱情不顾性命的顽强才展现在我们的面前。

再说巧云。巧云首先是属于“东边”住户中的一员，因此她身上有东边女人的特征。这里的女人对男女之事极为随便，要多野有多野，体现了自然生命的粗犷。巧云不像大淖其他女人那样挑担子，但她能织渔网打芦席，心灵手巧。巧云作为一个少女，有矜持的一面，所以就没有主动献身给十一子，但一旦当她被刘号长破了身子，她就成长为一个大淖其他女人那样的少妇，有了粗犷的一面。她对十一子说：“晚上你到大淖东边来，我有话跟你说。”晚上，她撑船到淖中的沙洲，对十一子说：“你来！”两句“你来”，活脱脱将一个心地依然纯洁的“不洁”女性形象捧在我们面前，让我们看到她身上的坚强、坚持、专一、豪放与柔情。后来十一子被打伤，被用尿碱救过来，巧云给十一子灌下尿碱，不知为什么，自己也尝了一口。汪曾祺说自己写到此处流下了眼泪，作者被自己塑造的人物感动了，因为巧云身上有了一种让人感动的精神。一个简单的动作，表达了同甘共苦、相濡以沫、与爱人身心相融的温情。巧云和十一子，一对柔弱的苦命鸳鸯，为着那一点点真诚的情感，都作了自己尽最大可能所能做到的努力，巧云义无反顾地承担起照顾残疾的父亲和重伤的十一子的责任，又让我们看到了一个弱女子的责任感。巧云的动人处在于她的责任感与担当精神，贫困没有让她失去生活的信心和对真实情感的坚守，我们看到的是一种弱者的坚持之美。

弱者的坚持，正是大淖人的精神共性，只有在大淖这个地方，才会有这种情况。锡匠们沉默的游行，也是谱写弱者的坚持的诗篇，他们通过沉默的、连续数日的行走，让县政府感到了惧怕，最终处理了刘号长。胜利属于弱者，是因为弱者不懈的坚持。人性的美与善之所以能够在弱者处留存，也是因为这种坚持的韧性。所以，《大淖记事》的爱情，是一种具有韧性的爱情，就如巧云的工作，她终年与有韧性的芦苇丝、渔网丝打交道，自己也就具有了它们的性质。大淖的文化，是粗犷的文化，也是一种坚持的文化，因为大淖人的坚持，这种文化才得以保存。

从作者意图的角度看，汪曾祺也写过文章对此进行描述。汪曾祺在《〈大淖记事〉是怎样写出来的》一文中说，这篇小说的写作动机，是因为一种朦胧的向往。但是汪曾祺没有具体说他向往的是什么，而是说了一个记忆深刻的故事。一个小锡匠与一个保安队的“人”要好，被保安队打死过去了，后来用尿碱救过来了。后来他去看了那个“巧云”，没看清，只是觉得她美。过了两天，看见锡匠们在街上游行。这几件事给他留下了很深的印象，使他很向往。“这点向往是朦胧的，但也是强烈的。这点向往在我心里存留了四十多年，终于促使我写了这篇小说。”[2]75那么，汪曾祺向往的到底是什么呢？汪曾祺说当时还不懂“高尚的品质、优美的情操”这一套，意思是其实他向往的就是高尚的品质与优美的情操。这个向往的内容太过概括，仔细分析，其实就是一种弱者对爱情与正义的坚持，而汪曾祺所述的记忆中的故事，后来成了故事的主线。

四、《大淖记事》的诗意人生如何表现？

任何一个故事，都可以做诗意化处理。前面说过，诗与小说只是两种不同的创作与阅读程式，而这两种程式并非对立不相融的，而是可以合在一起的，它们之间并不是非此即彼的冲突关系。《大淖记事》的诗的程式问题，此处不再讨论，此处讨论一种“诗意的人生”的问题。

怎样的人生才是诗意的人生？这个问题看似简单，其实不容易说清楚。任何人生都必然有一个目的(哪怕是一个虚拟的目的)，许多人误认为人生的目的就是人生的意义，其实人生的意义并不在于目的，而是在过程。人完成人生的过程也就是实现其意义的过程。因为人生并非一个实在之物，而是一种经验与记忆的叠加，一个非实在之物，如何具有意义呢？

我们知道，任何有意义指向的东西我们都可以把它叫做符号，符号不是一个物，而是人对物的感知。只要我们能够感知到人生的存在，那么人生就可以是一个被我们认为携带了意义的符号。所以，所谓人生，就是人对存在的感知，就是一个符号。任何符号必然有意义，任何符号都存在于意义不在场处。只有意义不在场，才需要符号。即是说，人生的意义存在于人生之外，人生本身不是意义。但是，因为所有的符号与意义其实是一体两面，所以，只要有人生就一定有意义。那么人生与其意义之间靠什么连接呢？

因为符号与意义是一体两面，所以符号与意义本就是同一的，它们的连接是天然的，无须论证的，就像能指与所指的关系，根本没有办法将它们分开，分开只是观念上的分开。能指与所指的连接，必须是在一个语境中展开的，没有对意义范围的圈定，能指与所指之间的连接无从谈起。我们把确定意义范围的语境称作一个“世界”，世界就是我们思考符号与意义之间的连接的思考空间。举一个简单的例子：一个汉字“狗”，在汉语观念世界中，它的意义是关于狗的心理概念；在不认识汉字的人的观念世界中，它的意义就是一个“字”而已；在狗的世界中，它什么都不是，其意义只是一些色块与线条；在蛀虫的世界里，它只是一堆油墨。所以，考虑一种人生的意义，首先必须考虑的是把人生的意义范围放在哪一个观念世界。

人思考人生的观念世界，是一个文化赋予我们的思维模式。人类的知识体系决定了文化的存在形态，所以人生的意义问题其实是一个知识体系的问题。人类的文化形态的主要程式有：实在的、理性的、艺术的。当我们在实在世界讨论人生意义时，人生意义就是一个“如何存活”的问题，人就成为一个功利性的存在；当我们在理性世界中讨论人生意义时，人生意义就是一个“为什么存在”的问题，人就成为一个道德化的存在；当我们在艺术世界中讨论人生意义时，人生意义就是一个“如何超越生活”的问题，人生就成为一个审美的存在。艺术世界中的人生，既超越实在人生，又超越理性的人生。简单地说，诗意的人生既要逃离实在人生，又要逃离对人生意义的追问，要返回人生本真状态，用一种超越性的眼光审视人生意义本身。当我们有了这样一种认识，再回到《大淖记事》所描绘的人生，就会明白为什么说《大淖记事》表现了一种诗意的人生。

《大淖记事》从两个方面摆脱了实在人生与理性人生。一个是人物方面的摆脱，一个是叙述者层面的摆脱。

从人物层面来看，大淖人过着一种较为本真的生活。小说从两个层面叙述了大淖人的这种生存状态。一方面，大淖人生活非常贫穷，但是没有一个人因为贫穷而觉得人生是不幸的，他们没有被“存活”的问题困扰。拿巧云来说，父亲瘫痪在床，母亲不知去向，一个弱女子担起了养家的责任，但是她仍然乐观地生活，仍然大胆地追求爱情幸福，“存活”的问题就不再是一个问题了。巧云只是大淖人中的一个例子，所有大淖人都有这种观念，大淖人超越了实在世界。另一方面，大淖人几乎都没读过书，都不知道“子曰诗云”之类的理性，他们在男女关系方面的观念是很随便的。“媳妇，多是自己跑来的；姑娘，一般是自己找人。”“这里的女人和男人好，还是恼，只有一个标准：情愿。”情愿就是任己之意而为之，没有什么理性可讲，没有对“为什么”的追问，因忽视理性而逃离了理性，因不懂规则而超越了规则。因此，大淖人过的是一种有诗意的生活。

从叙述者层面来看，小说的叙述者对大淖人的这种生活状态几乎都持赞赏的态度。大淖的景物被描写得很美，叙述者还不时跳出来(或者把隐含作者拉出来)，用赞美的口气对大淖的人物夸奖一番。叙述者没有叙述大淖人生活的贫苦与他们对贫苦的抱怨，也没有对他们的贫苦表现出任何的同情，是在表明一种态度：叙述者亦与大淖人一样，逃离了实在世界的人生方式。同样，叙述者对大淖人反理性社会的伦理道德观念也不持任何批评意见，反而加以赞美。他仿佛怕读者误解自己的态度，直接进行指点干预，就更加暴露了叙述者的人生态度。

不论是从人物，还是从叙述者或隐含作者的层面看，《大淖记事》都试图将看待人生的视点放在实在世界和理性世界之外，因而超越了实在世界和理性世界，用审美的眼光衡量、反观人的存在，让人生状态自己显现其意义，人生就是意义本身，符号指向自身。雅各布森在讨论语言符号的六功能时，认为如果符号的表意侧重于自身，那么就表现为诗性功能。当大淖人的人生也指向人生自身时，人生也就显现为诗意的人生。

综上所述，虽然《大淖记事》的主导结构符合小说的程式，但是由于它在文本建构过程中有多处符合诗的程式，在人生意义的处理方面又表现了一种诗意化的人生，所以它就是一篇诗化小说。当我们用实在世界的方式思考人生时，我们往往得到悲与喜，当我们用理性世界的方式思考人生时，我们往往得到恶与善，当我们用艺术世界的方式思考人生时，我们得到的就是幸福与美。

[1] 贵州省文联文艺理论研究室.今日文坛：12辑[M].贵阳：贵州人民出版社，2010：74.

[2] 汪曾祺.汪曾祺文集：汪曾祺散文[M].南宁：广西人民出版社，2006：77.

责任编辑：刘海宁

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1007-8444(2014)05-0645-07

2013-09-26

2011年度国家哲学社会科学基金青年项目“中国百年流行小说与大众文化变迁(1900—2010)”(11CZW070)；四川师范大学校级重点规划教材项目。

谭光辉(1974-)，教授，文学博士，主要从事中国现当代文学、符号叙述学研究。