湖州文化视阈中的俞平伯散文及其现代名士风＊

韦 良

（湖州职业技术学院，浙江 湖州313000）

无论以何种标准来规定江南的范畴，湖州都理所当然地属于江南，甚至可以说，湖州正是江南的典型范本。既如此，湖州文化自然成了江南文化的经典个案，其动态抑或静态演绎自我生命的历程，很大程度上也就是江南文化生命展示的历程。那么，江南文化的本质又是什么呢？在学者们的众说纷纭里，笔者以为刘士林先生的观点相对来说颇具深度，他指出：“构成江南文化的‘诗眼’、使之与其他区域文化真正拉开距离的，恰是在它的人文世界中有一种最大限度地超越了文化实用主义的诗性气质与审美风度。也正是在这个诗性与审美的环节上，江南文化才显示出它对儒家人文观念的一种重要超越……由于这多出来的诗性与审美内涵直接代表着个体生命在更高层次上自我实现的需要，因而还可以说，人文精神发生最早、积淀最深厚的中国文化，正是在江南文化中才实现了它在逻辑上的最高环节，以及在现实中获得了最全面的发展。一言以蔽之，江南文化中的诗性人文，或者说江南诗性文化是中国人文精神的最高代表。”［1］在江南文化圈内得到直接或间接哺育、濡养、教化的湖州现代作家，其脾性、人格、心理、思维乃至语言都会深度感染江南诗性文化的特质，表现在文本中，则显示出对宁静和谐、隐逸超然的生命姿态的群体性的本能追求，而这一特点在湖州现代散文家那里表现得最为突出，尤其是出自如俞平伯、徐迟、沈启无、周越然等作家笔端的散文文本，彰显的恰是一份生命的诗意栖居。

一、俞平伯散文一瞥

俞平伯，名铭衡，字平伯，原籍浙江省德清县，1900年生于苏州。曾祖父俞樾（曲园老人）是清代著名学者、朴学大师，俞平伯童年时跟着曾祖父住在苏州。祖父早亡。父亲俞陛云是一位文学家。母亲许之仙是清朝江苏省松江府知府许祐的女儿，也精通诗文。俞平伯四岁时，便由其母启蒙，读《大学》章句。七岁时，每晚跟着曾祖父学写字。八岁开始跟父母亲学对对子，课本由母亲手抄。九岁入塾从师学习。据说由于塾师教学不严，两年后，又改由父母亲督课。严格的家学为他打下了坚实的旧学基础。1915年考入北京大学文学部，师从黄侃、吴梅教授等研习古典词曲。大学期间，正值五四新文学运动蓬勃兴起之际，受其影响，俞平伯不仅开始试作白话诗和白话小说，而且发表了诸如《白话诗的三大条件》、《社会上对于新诗的各种心理观》等一批直接为白话新诗发展正名与鼓呼的诗论，此外，还积极参加进步学生组织新潮社、北京大学平民教育讲演团和五四运动，并在《新潮》月刊连续发表了《打破中国神怪思想的一种主张——严禁阴历》、《我的道德谈》等关涉文化批评、社会批评的论文，希望用“严禁阴历”的方法来打破中国几千年封建社会遗留下来的神怪思想，并认为“不管牺牲多么样大，根本把伪的推翻，去建设自由的，活泼的，理性的，适应的真道德，真是刻不容缓的事件！”［2］（P483）由此可知，俞平伯初次展现在中国现代文坛和文化界的，实质是一名主动拥抱新事物新思想新文化新道德，反对并且批判一切陈腐的保守的迷信的乃至违逆人性的旧传统，追求个性解放、民主自由、平等博爱的五四时代精神的战士形象。连同1920年发表的《一星期在上海的感想》、《现行婚制底片面批评》等文章在内，足以证明，在俞平伯散文创作的启步阶段，所走过的乃是一段满溢着理想与激情、青春与奔进的光辉之路，这些文本的战斗精神、时代气息和文化批判品格是鲜明而强烈的，从而与五四前后“狂飙突进、破旧立新”的时代氛围完成呼应。尽管如此，我们说，真正奠定俞平伯在中国现代散文史上重要位置的，却并非这批写于五四前后、时代精神张扬的议论性文字，而主要是指那些收录在《杂拌儿》（1928年出）和《燕知草》（1930年出）两个集子中的大量抒情性文本，而借助这些抒情意味浓厚的散文抑或美文，外加更后期出版的散文集《杂拌儿之二》（1933）、《古槐梦遇》（1936）和《燕郊集》（1936），读者所能感知和把握的则是一位名士气息浓厚的俞平伯，他虽然生活在他所属的那个当下，但仿佛又不在那个当下，而一直流连于他自己的文化时空内。正是通过建构属于自己的精神意义上的当下，俞平伯开始与所谓最具前沿性的社会命题拉开距离，继而用冷静而又超然的眼光远距离打量他所生活的那个世界，五四时代的先锋精神与锐利锋芒渐趋消隐，文化血统中被遮蔽的士大夫气质则愈来愈得到彰显，及至成为周作人的弟子以及周作人代表的文学派别的重要成员，随后又终于步向了那条潜心国学研治和古典诗词创作的非主流之路。

学界历来存有一种疑惑，即究竟是什么原因促使俞平伯从当年五四新文化运动的一名闯将，一变而成为以周作人为领袖的讲求闲适与趣味的小品散文流派的中坚分子。很多学人习惯从作家与时代的关系处理上着眼，通过观照作家在急速变革的时代面前所谓的站位情况，进而判定某作家的进步抑或落后、先锋抑或反动等。比较典型的看法有如现代著名文艺评论家阿英30年代的解释：“周作人的小品文，在中国新文学运动中，是成了一个很有权威的流派。这流派的形成，不是由于作品形式上的‘冲淡和平’的一致性，而是思想上的一个倾向。那是必然的，在新旧两种势力对立到尖锐的时候，就是正式的冲突的时候，有一些人，不得不退而追寻另一条安全的路。这是周作人与鲁迅思想所以后来分裂了的原因，也是周作人一流派的小品文获得存在的基本的道理……这一流派的小品文，周作人而外，首先应该被忆起的，那是俞平伯，在新文学运动初期，以诗人的姿态出现于文坛的人。”［3］（P271）

直到80年代初，这样的认知依然流行，譬如王保生就曾说过：“以周作人为代表的这一散文流派，就是这一特殊历史时期的产物。他们怕见流血，他们感到自身的无力，他们把艺术创作当作自己的避难所，想在艺术世界里找到自己的寄托和慰藉。这样，在他们的作品中，表现自我代替了要求革新、要求前进的呼喊，闲情逸趣代替了严肃的抗争，他们从社会斗争的大舞台上，退缩到个人的狭小天地里。”［3］（P289）显然，支撑这两个判断的皆为非此即彼、二元对立的斗争思维，换言之，也就是左翼的革命思维。事实上，作家与时代的关系是非常复杂的，即便在作家普遍没有争得独立人格的封建主义时代，他们的站位也不是单一的，否则就不可能于载道文学之外，另存一派张扬情感意趣的所谓言志文学了。文学究竟以何种形态与其时代发生勾连，关键还在于作家自身所持的是怎样的文学观，而不同作家对文学及其功能的认知既然不可能千篇一律，也就意味着拥有怎样的文学观就会出现怎样的文学。

自上世纪80年代以来，学术界在清理、淡化甚至批判革命思维的同时，愈来愈重视文学自身的本质属性，也愈来愈尊重作家自身的选择，长期以来被左翼权威话语遮蔽甚至压制的作家作品开始得到重新评价与重新定位，有如对周作人文学成就的高度肯定便是一个极佳的案例，所显示的是文学日益回归其自身的时代潮流。正是在这样的语境中，今天，当我们将研究视点再次聚焦于俞平伯及其散文，理应从文学而不是从政治出发，去寻绎20世纪20、30年代作为文学知识分子的俞平伯与其所存在的那个当下有可能建构的私人化的精神图谱，观照并反思其所持存的文学观特别是呈现于他散文中的文化理念、精神品格、理想信念乃至情绪情感等，所给予他自身的意义、给予中国现代文学发展尤其是中国现代散文的意义、给予中国现代文学知识分子心灵史的意义。

二、前后判然的文学观

俞平伯对文学的认知较多地体现在他的序跋类文字中。1920年，他在为康白情新诗集《草儿》所作的序言中说过：“笼统迷离的空气自然是不妙；不过包含隐曲却未尝和这个有同一的意义。一览无余的文字，在散文尚且不可，何况于诗？……我重着声音说：好的文学好的诗，都是把作者底自我和一切物观界——自然和人生——同化而成的！合拢来，合拢来，才跳出一个活鲜鲜的文学。他后边所隐着的是整个儿的人性，不是仅有些哲学家科学家分析出来底机械知识……一切派别主义都是个性自由创造底结果。说句paradoxical的话，可以给我们摹仿的，只是一种特立独行的精神态度。”这里至少可以传递出三种信息：首先，文学需要一定程度的隐曲、含蓄抑或朦胧；其次，文学应表现完整而非片面的人性；最后，文学是作者独特个性的自由表现。近似的言论也存在于他的《冬夜·自序》（1922年1月25日）里，即如“我不愿顾念一切做诗底律令，我不愿受一切主义底拘牵，我不愿去摹仿，或者有意去创造哪一诗派。我只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现出自我，在人类中间的我，为爱而活着的我……诗以人生底圆满而始圆满，诗以人生底缺陷而终于缺陷。人生譬之是波浪，诗便是那船儿。诗底心正是人底心，诗底声音正是人底声音。‘不失其赤子之心’的人，才是真正的诗人，不死不朽的诗人。”描写真实而纯粹的自我、追求爱和人生的圆满，体现的乃是文学即人学的价值观。由此可知，俞平伯早期所坚守的主要是倡扬人性解放和个性自由的所谓“人的文学”，这与五四时代的主流文学观是方向一致的，是故，他才会对封建主义时代的载道文学表示出全然的否定，有如在为沈启无《近代散文钞》作的“跋”中所言，载道文学是“把表现自我的作家作品压下去，使它们成为旁岔伏流，同时却把谨遵功令的抬起来，有了它们，身前则身名俱泰，身后则垂范后人，天下才智之士何去何从，还有问题吗？中国文坛上的黯淡空气，多半是从这里来的。看到集部里头，差不多总是一堆垃圾，读之昏昏欲睡，便是一例。”

如果说五四时代俞平伯的文学思想较好地配合了当时的主流文学观，那么，待到五四落潮，整个文坛随即陷入“苦闷”“彷徨”之际，俞平伯的文学观同样作出了某种程度的调整，至少表面上是这样。在作于1924年2月27日的《重印〈浮生六记〉序》中，他说“文章事业的圆成本有一个通例，就是‘求之不必得，不求可自得’。这个通例，于小品文字的创作尤为显明……我们与一切外物相遇，不可著意，著意则滞，不可绝缘，绝缘则离。记得宋周美成的《玉楼春》里，有两句最好，‘人如风后入江云，情似雨余黏地絮’，这种况味正在不离不著之间……妙肖不足奇，奇在全不着力而得妙肖；韶秀不足异，异在韶秀以外竟似无物。俨如一块纯美的水晶，只见明莹，不见衬露明莹的颜色；只见精微，不见制作精微的痕迹。”辨析这些话语，不难发现贯穿其间的是一份自然随性与洒脱旷达，即为文为人皆无需刻意、也勿需苛求的姿态，究其根本，乃是知识分子对自身心灵自由的一种珍视与呵护，这同样也是对文学独立性以及非功利性的一种维护，俞平伯个性深处的名士风范始得彰显。待到1926年12月，俞平伯的人生态度更向内收缩，他甚至玩味起真实与梦幻的因缘关系，人生若梦的况味和虚无感开始占据他的心灵，“有梦而以真视之者，有真而以梦视之者。夫梦中之荣悴悲欢犹吾生平也，梦将非真欤？”（《重刊〈陶庵梦忆〉跋》）。特别是在1928年2月成文的《燕知草·自序》中，俞平伯更是直言：“此书作者亦逢人说梦之辈，自愧阅世未深而童心就泯，遂曰‘燕知’耳”，“‘浮生若梦为欢几何？’真一句老话。然而不说是梦又说什么呢？……昔之以梦犹真者，今且以真作梦，是非孰辨之耶？惟昔日之我与今日之我，不同也既如此其甚，则寥寥数十寒暑，我之所以为我者亦微矣，又岂不可怪也哉……追挽已逝的流光，珍重当前之欢乐，两无着落，以究竟将无所得也。回首生平，亦曰‘洞然’而已。至其间悲欢陈迹，跳跃若轻尘而曾不得暂驻者，此何物耶？殆吾生之幻见耳。”如将这份人生若梦的“洞见”置于左翼革命文学勃兴的1928年的时代大背景下，其不合时宜的色彩是异常显著的，是故，活跃在周作人周围的俞平伯将遭致整个左翼文艺界的批评也是情理之中的事了。但如果将俞平伯这份人生无常的出世观置于现代知识分子从现代性层面求索生命意义的语境中加以考量，那么，正如有论者指出的那样，“这种思考是超功利的审美人生态度的表现，具有追求精神自由的审美性质”。［4］（P289）

面对20年代中后期中国究竟往哪里去尚不甚清晰的社会现实，曾经历过五四新文化运动而获得了主体性自觉的现代知识分子，即便在反对复古问题上可能会保持一致姿态，但具体到个人将采取何种方式介入时代则又是不尽相同的，有主张激进革命的左翼就会有排斥革命的右翼甚至所谓的“第三种人”，有热衷社会事业的行动主义者就会有追求心灵安稳的静观主义者，有叛徒就会有隐士，每个人都在以自己的言说或行为显示他的个性化的主体存在，这既是赢得个性解放之后的现代主体多样化的表现形态，同样也是中国现代文学的现代性之所以驳杂的根源所在。据此而言，当俞平伯不无伤感地感喟人生的本质不过是一场梦境时，可以想见的是，他必将在这样的“彻悟”中获致一份更高意义的旷达与洒脱，而由这旷达和洒脱足可支撑起一座诗性意味浓郁的生命空间，进而在形而下的生存和形而上的审美两重向度上彰显其独特的现代性。

三、名士风度的现代性

一方水土养一方人。尽管俞平伯出生于苏州，且其蒙学教育和基础教育主要还是在苏州，然就其家族谱系而言，依然可以说他的血脉中流淌着湖州文化的基因，更为重要的是，苏州与湖州同属江南文化圈，山清水秀的自然生态、鱼米之乡的物质生态、以及崇文尚雅的人文生态使得苏湖两地的文化特性异常接近。因此，俞平伯的文化个性既可以说是苏州赋予他的，也同样可说是湖州承传给他的，更准确地说是以苏湖为主体的江南文化孕育了俞平伯，而江南文化的本质既然是诗性与审美，那么，这份超越了实用和功利目的并表征着人类生命诗意栖居的文化理想势必会沉淀进俞平伯的灵魂深处，以精神原乡的方式或隐或显、或激烈或绵长地召唤、诱惑她那些漂泊的游子向她的怀抱皈依，几乎每一位游子注定需要经历先离开再归来或又离开的过程，俞平伯也不例外。况且，相对于同时代的文士，俞平伯回归诗性生命范式的可能性更大，只因他生长在一个数代承袭的诗书之家，前半生是优游顺利的，没有经历过颠沛流离艰难困苦的生活，此外，与他交往的亲戚朋友大多是饱读诗书的文人学士，因此也没有真正接触社会底层的机会，这样的家庭背景和交际空间，容易使他养成温文尔雅、潇洒脱俗的性情，绝少二三十年代革命文学作家或小资产阶级作家那种对自身不幸境遇的愤懑、不平和反抗之声，而崇尚洒脱雅致的习性和江南文化的诗性审美特质则是旨趣相通的，所昭示的无疑是文人雅士或曰名士的理想生命范式。需要指出的是，俞平伯其人其文所表征的名士气派，不仅是包括苏湖两地在内的江南文化和中国传统文化赐予的，同样也是经由五四新文化运动开启的中国现代文化造就的。许多研究者都认定俞平伯文字里有着浓浓的中国古代名士风，却很少能从20世纪中国社会现代性的多义性、歧义性和驳杂性等方面来阐释俞平伯的名士趣味可能具有的现代意味。事实上，曾经高举过五四大旗的俞平伯，不可能再向古典文化作彻底地回归，故而他的名士风范是建基于主体性自觉之上的文化认同，即对于强调隐逸和闲适的风雅文化的认同与回归，而激荡在主人公潇洒从容、达观自适的人生态度内部的，与其说是妥协甚至没落，不如说是另类形态的抗争，正如江南诗性审美文化的成因之一也是另类反抗一样。据此说来，俞平伯从早期战士向中后期名士的转变，表面上看的确是一种逃避，但其骨子里的反抗音符却一脉相承，只不过抗争的形态变化了而已，因为名士的反抗更多时候是一种无言的反抗，即在其悠游山水、品茗赏花、谈玄说理及至享受温馨和谐的日常生活的过程中，往往难掩淡淡的伤感与忧愁，这种表象上介入俗世实质上超然物外的姿态，显示的正是对社会现实的失望与不满，但他们又无力改变社会现实，于是只能选择向诗意生活回归，以此寄托自己清洁而又孤傲的灵魂，保全自己自由的精神。五四落潮，当知识分子普遍陷入对现实失望和对未来迷惘之际，当左翼文艺运动尚未掀起高潮之时，俞平伯的名士作风及其所指向的诗意化生存范式，对于那些沐浴着五四的春风而觉醒的既不想后退又无力前进的知识者来说，不啻为一条可以借鉴的人生路径，正是在这个向度上，我们认为现代名士俞平伯的精神旨趣从另一维度体现了人从本质上对生命意义的重新发现与思考，俞平伯名士趣味现代性的第一重内涵也基于此。

从文化基因视角来看，俞平伯的现代名士风既可以说是对江南诗性文化和传统隐逸文化的现代继承和改造，更可以认为是对江南诗性隐逸文化的一种现代超越。在儒家文化长期占据主流和正统的中国古代社会，知识分子选择佛道意味鲜明的隐逸或半隐逸的名士路径，常常是无可奈何的行为，或者是仕途失意而离开官场或者是身在庙堂而心在江湖，隐逸闲适、寄情山水的生活从来不是他们第一位的选择，相反建功立业、治国平天下才是他们心心念念的最高诉求。由此可见，只因江南地区的山水清远与物华天宝为古代失意文人提供了演绎名士风流的理想生存空间，最大程度地抚慰了他们的精神创痛，所以才得到他们的普遍钟爱，并用自己的佳文杰构偕同江南的清丽山水，建构出江南的诗性品格和审美风采。与之不同，以俞平伯为代表的现代名士生命范式的形成机理，则是对主体意识觉醒的现代人精神自由的珍视与呵护，而不是出于济世无门的无奈选择，因此，他们虽也流连山水、吟风弄月，但绝非为了单纯表明所谓灵魂的高洁，而是为着显示自己无拘无束且“主心主物的情思”和真正占有自我内心的自由状态，所以他们可以自由自在地抒发对美的感受和体悟，用朱自清的话来说，“他们只要自己好好地受用，什么礼法，什么世故，是满不在乎的。他们的文字也如其人，有着‘洒脱’的气息。”［3］（P316）他们看重的主要不是对山水风月的细致描摹，而是在徜徉山水赏玩风月时所获得的那份生命启悟或曰“趣味”，并且在他们诗性的人生智慧中常常蕴含古今中外哲人的悲观质素和超然因子，这确实是一种真正意义上的独立品格，也是中国现代自由主义知识分子的文化品格。所以，当1928年革命文学异军突起之时，以俞平伯为典型的自由主义知识分子依然在自己的诗性空间内怡然自得，这与其说是他们感受时代变迁的神经比较麻木，毋宁说所谓的左翼文学在他们的视界里无非是另一种形式的“载道”文学罢了，既然左翼文学是一种不自由的文学，其受到自由主义知识分子的排斥与否定也就在意料之中了。

人的觉醒是20世纪中国步入现代社会的指标之一，由此延伸开来的个性解放、人性自由、人格独立等都是构成中国社会现代性的重要元素，而作为中国现代自由主义知识分子的俞平伯，其名士风度现代性的第二重内涵正是对心灵自由和精神独立的长期坚守。如果说俞平伯名士趣味现代性的第一重内涵，表征的是对江南诗性隐逸文化的现代继承与改造，那么，这第二重内涵彰显的则是对江南诗性文化和传统隐逸文化的现代超越。而由这两重现代性内涵的存在，使得俞平伯与中国古代名士产生了质的差异性，名正言顺地进入现代名士的序列当中。

［1］刘士林．江南诗性文化：内涵、方法与话语［J］．江海学刊，2006（1）．

［2］俞平伯．我的道德谈［M］／／俞平伯全集（第二卷）［M］．石家庄：花山文艺出版社，1997．

［3］孙玉蓉．俞平伯研究资料［M］．北京：知识产权出版社，2010．

［4］吕若涵．“隐逸的诗”和“日常生活的诗”——俞平伯、朱自清散文的比较研究［J］．文学评论，2000（2）．