清代“红楼戏”对《红楼梦曲》的改编与化用

赵 青

(淮阴师范学院 文学院， 江苏 淮安 223300)

清代“红楼戏”对《红楼梦曲》的改编与化用

赵 青

(淮阴师范学院 文学院， 江苏 淮安 223300)

明清时期，小说对戏剧的影响更为显明，不少传奇、杂剧的题材都来源于小说，尤其是四大古典名著。相较而言，戏曲改编《红楼梦》小说有一个更为得天独厚的优势，即小说本身所具有的巨大文学价值：小说中精妙的细节描写、风格各异的诗词歌赋等，都可以成为剧本创作的原材料。当然，能否在尊重原著美好意旨并保留其原有神韵的基础上做到“因体而异，量体裁衣”，却是个很重要的问题。为此，我们不妨对《红楼梦》中的《红楼梦曲》在清代《红楼梦》戏曲(以下简称“清代‘红楼戏’”)中的改编、化用情况加以探究，以资佐证。

《红楼梦曲》；清代“红楼戏”；接受；改编；化用；得失

在我国古代，小说对戏剧的影响是显而易见的。明清时期，以《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等小说中的故事为依据而创作的传奇、杂剧，便成为其时剧坛上的主要剧目。而戏曲改编《红楼梦》小说更有一个得天独厚的优势，那就是小说本身所具有的巨大的文学价值。曹雪芹远不是在单纯地“讲故事”，小说中精妙的细节描写，风格各异的诗词歌赋，都可以成为剧本创作的原材料，事实上，清代不少“红楼戏”的改编者已注意到了这一点。但戏曲和小说毕竟是两种迥然不同的体裁，戏曲改编小说既要做到“因体而异,量体裁衣”，同时还必须充分考虑到：要如何化用原作中那些重要的材料，才能既尊重原著美好的意旨、保留小说原有的动人神韵，又符合当时观众的欣赏习惯，而且还要与剧种的风格相契合，等等。在这方面，清代绝大部分“红楼戏”对《红楼梦》原著中《红楼梦曲》所作的不同程度的改编、化用，就很能说明问题。

一、关于《红楼梦曲》及“红楼戏”改编者对它的认识与接受

《红楼梦》小说第五回安排了主要人物贾宝玉游太虚幻境，听唱《红楼梦曲》。从整体上看，这组套曲是小说作者站在广阔的时代背景上，对金陵十二钗各自思想、性格、遭遇、命运、结局所作的形象而深刻的描绘和简洁概括的预示，因而在全书中具有提纲挈领的作用，被公认为小说的点睛之笔，其重要性对于小说的戏曲改编同样是不言而喻的。所幸，清代的“红楼戏”作者们没有忽视这一点，基本上能够根据自己的创作需要对《红楼梦曲》加以裁夺取舍，灵活化用(至于其得失功过下文自有另论)。当然，要能做到不歪曲原意，巧妙化用，不枝不蔓中犹见小说之神妙，方不失为成功之举。

在《红楼梦》小说中，《红楼梦曲》是由警幻仙子命舞女们轻敲檀板，款按银筝演唱的大型套曲，它前有引子，后有尾声，共由十四支曲子组成。中间十二支曲，分咏金陵十二钗，暗喻各人的身世结构并对她们加以评论。这些曲子同《金陵十二钗图册判词》一样，为《红楼梦》的广大受众了解人物历史、情节发展以及四大家族的彻底覆灭，提供了非常重要的线索。透过其凄婉哀绝的格调，我们可以真实地感受到作者对这些弱女子的深切同情。笔者以为，这些也正是《红楼梦》戏曲改编者或创作者们难以弃之不顾的主要原因。

值得注意的是，小说原著中的《红楼梦曲》在形式上是个全新的创造：一是不用传奇副末开场，首曲引子交待作曲缘由，同时代替副末开场，笔墨非常经济；二是不用脚色，即不用生、旦、净、末、丑诸脚色，而是由十二个舞女同声齐唱，有时作为曲中人自感自叹，有时用第三者身份来叙述和议论，非常灵活；三是不用旧有曲牌，而是采用“自度曲”并新撰曲名，一来可以不受旧谱限制，自由发挥作者的想象力和创造性，更好地表情达意；二来可用这些既像曲牌又似标题的曲名对其后的内容加以概括或提示，如【终身误】【枉凝眉】【分骨肉】【恨无常】【虚花悟】【乐中悲】【聪明累】等，使读者一看，便可了解各曲的主旨。四是这组套曲用的是南北合套方式，既发挥了南曲音节舒缓，便于叙事的长处，又突出了北曲音节悲怆，利于抒发情感的优势。所有这些创新，除了万荣恩在《潇湘怨传奇》中的《神游》一出全部套用之外，其他剧作家们则并没有照单全收。多数人在具体改编时，都是根据需要还有自己的理解、接受，作了不同程度地筛选和演变。如：把所用的每支曲子重新冠上曲牌；对原有曲词作些调整或改动，使之更便于歌唱；对十四支曲子不一定全数演唱，不全数演唱者，则其曲词又多能概括全曲内容；等等。从戏曲改编的角度来说，剧作家们的这些调整或改动是可以理解的，毕竟小说和戏曲是两种不同体裁的创作，戏曲不能光考虑把玩于案头，更应兼顾场上的实际演出。自然，由于时代的局限、思想的禁锢等原因，就戏曲的精神实质而言，也难免有令人遗憾的曲改之作，对此下文将有所论及。

二、清代“红楼戏”对《红楼梦曲》的改编、化用及其得失

阿英编著的《红楼梦戏曲集》所收的十种作品中，除了孔昭虔的《葬花》和周宜的《红楼佳话》外，其余八种都写了贾宝玉梦游太虚幻境。而在这八种“红楼戏”当中，又除了石韫玉的《红楼梦》传奇第一出《梦游》只写了宝玉看《十二图册》外，其他七种都写了宝玉听唱《红楼梦曲》。这七种“红楼戏”在具体运用《红楼梦曲》时，处理的具体方式又是不尽相同的。有的是对原著十四支曲子全文引用，如万荣恩《潇湘怨·神游》中，众舞女受命在细十番的伴奏下歌唱的曲子即为原著中的《红楼梦曲》，包括引子和尾声，除了个别的曲名有细微差别外(如原来的【红楼梦·引子】【收尾·飞鸟各投林】戏中简之为【引】【飞鸟各投林】，原曲中的【分骨肉】【乐中悲】【虚花悟】在戏中则分别为【分骨月】【乐中天】【虚花语】，笔者以为这些只字之差当是改编者参照的版本不同或笔误而致)，内容上未作改动。这说明万荣恩在领会《红楼梦曲》的精髓方面还是优于他人的，亦可谓是《红楼梦》传播及被接受过程中的一件幸事。清代“红楼戏”除上述情况之外，余者更多的是用一支或五支曲子，概括地提到《红楼梦曲》的内容，并渗入剧作者之意，如仲振奎《红楼梦传奇·前梦》、吴兰征《绛蘅秋·幻现》、许鸿磐《三钗梦北曲·醒梦》、朱凤森《十二钗传奇·入梦》、吴稿《红楼梦散套·觉梦》、陈钟麟《红楼梦传奇·游仙》等。为了进一步考察《红楼梦曲》在清代“红楼戏”中的改编、化用情况及其个中得失，下面不妨以例明示。

仲振奎《红楼梦传奇·前梦》写生扮宝玉随警幻仙姑游太虚幻境，听“内奏乐”唱《红楼梦曲》[1]10-11：

【北中吕·粉蝶儿】开辟鸿蒙窍阴阳，害人情重，问谁人风月都空？悼温金，悲冷玉，伤心何用？唤醒愚蒙，仗红楼一场春梦！

【石榴花】一个儿艳晶晶员峤小仙葩，一个儿润生生玉无瑕。若说是无缘偏又遇着他，有缘也假，无处抓拿。甚的是好相知，甚的是好相知，东恩西怨同归罢，生离死别两无回话。若没个补缘人，若没个补缘人，重安了连环靶，都化做阳台一片晚云斜。

【斗鹌鹑】一个儿眼睁睁万事全抛，眼睁睁万事全抛，颤巍巍绫衣换了。又谁知翠娟娟杨柳依人，娇滴滴芙蓉更好。一个儿秋雨团蒲宝树高，早勘破繁华景，雾烟消。只分的伴孤眠佛火宵青，伴孤眠佛火宵青，倒博得个故双花银灯夜皎。

【上小楼】一个使聪明将身害，一个弄机关生性歪，划地里好梦无多，春色将阑，为着谁来？并头莲原自双开，并头莲原自双开，盲风瞎雨于花何碍？空赢得汗颜难尽。

【寄生草】无心的翻成对，着意的偏堕坑，有恩的都从死里逃生命，有情的心虽如铁终难冷。这的是死生离合皆前定，只一个瑶池侍从不关情，眼看着白茫茫大地真干净。

以上五支曲子，我们大可不必一下子全部吃透，可以先来看【北中吕·粉蝶儿】，因为它对我们理解仲著的戏曲意旨很是关键。从内容上看，这支曲子应改自小说原著中《红楼梦曲》的【引子】部分：“开辟鸿蒙，谁为情种？都只为风月情浓。趁着这奈何天，伤怀日，寂寥时，试遣愚衷。因此上演出这怀金悼玉的红楼梦。”[2]67在宋、元两代的说唱艺术中，演唱时的开场曲通常就叫做“引子”；这里，曹雪芹则主要用它来概括整个《红楼梦曲》的创作缘由，同时也隐含了整部作品的创作意图——“试遣愚衷”，话说得很含蓄委婉，但我们得往真处去想，作者实际上是要“怀金悼玉”，为以薛宝钗、林黛玉为代表的“薄命司”的女儿们悲歌一曲。现在我们再回头来看看。仲振奎作了怎样的改编呢？他不动声色地添改增删了那么几个字，就把原来的设问——“开辟鸿蒙，谁为情种？都只为风月情浓。”——悄悄地变成了反问——“开辟鸿蒙窃阴阳，害人情种，问谁风月都空？”这一变看似不要紧，其实大有文章，因为这么一来他竟然把曹雪芹的原意也变了。注意，“窃”“害”“空”这几个字很关键的，可见出仲氏真正是鼓吹封建道德教条的高手。若我们把整部《红楼梦曲》比着一个古典婀娜的美人的话，那么表面上看仲氏用的仍是【引子】中出场的“美人”的红盖头——“开辟鸿蒙”，不在意的人以为盖头下面还是原来的那个美人儿，却没想这盖头下的美人面目已经被瞒天过海地换成了一张可怖的“臭婆娘”的嘴脸——我们瞧瞧，“窃阴阳”“害人情重”“风月都空”等，这些说的都是什么呀，其意再明显不过了。他要通过自己的改编，规劝广大的青年男女，不要被曹雪芹给忽悠了：年轻人呐，你们要老老实实，中规中矩、恪守本分才行啊，不要再为那些风月之情伤怀了，“伤心”又有“何用”呢？他自感责任重大，因此要借这“红楼一场春梦”来“唤醒愚蒙”！此外，还有几个细节也不该忽视的，那就是作者这里有意地增用了“温”与“冷”二字来修饰原曲中的“金”“玉”，这样一来，这“金”“玉”就绝非是雪芹先生笔下原模原样的“金”“玉”(即宝钗和黛玉)了，无论是“温金”“悲玉”，还是“悼温金，悲冷玉”，都较为鲜明地道出了作者内心的情感倾向和道德标尺。雪芹先生意在“怀金悼玉”，显然，“悼”的是黛玉，那是锥心之痛，是那种失去了再也不可得的哀绝，但仲氏这里痛悼的是“温金”，即在他眼里温淑贤良、处处遵守封建道德礼法的宝姑娘。还有，原曲中【引子】一开始就重申并强调了《红楼梦》小说“大旨谈情”*《红楼梦》第一回《甄士隐梦幻识通灵 贾雨村风尘怀闺秀》中，曹雪芹自称其小说是“大旨谈情”。这一个创作初衷——“开辟鸿蒙，谁为情种？都只为风月情浓。趁着这奈何天，伤怀日，寂寥时，试遣愚衷。”[1]255如果读者一上来就据此把《红楼梦》视为一部简单的言情小说，那就不可能真正解得其中味了。【红楼梦曲·引子】及其以下诸曲中，明显都隐含着一种对命运不可预知的唱叹，有着作者更为深广的寄托。仲氏对此究竟是有意无视还是无意错度，我们今天不好妄断；总之，他不但延用了程高本只求句顺、不察原意的妄改——把“怀金悼玉”改为“悼温金，悲冷玉”，还进一步曲改原意，直接删去了曲子开头如此重要的定情定意之语，把读者(读剧本的)、观众(看戏的)硬生生地拉到封建道德前进行训诫，其用心可真谓良苦啊！

现在我们再来看【北中吕·粉蝶儿】后面的几支曲子——【石榴花】【斗鹌鹑】【上小楼】【寄生草】。同样，如果仅从字词及内容所指的相似度方面来判断的话，这几支曲子可视为原《红楼梦曲》【引子】之后十三支曲子的综合改制，其中又以对【枉凝眉】【恨无常】【虚花悟】【聪明累】【收尾·飞鸟各投林】等曲的整合、化用最为显明。为方便对照，这里不妨具呈其内容如下：[2]67-70

【枉凝眉】一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕。若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚化？一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂。一个是水中月，一个是镜中花。想眼中能有多少泪珠儿，怎经得秋流到冬尽、又春流到夏！

【恨无常】喜荣华正好，恨无常又到。眼睁睁，把万事全抛。荡悠悠，芳魂消耗。望家乡，路远山遥。故向爹娘梦里相寻告：儿命已入黄泉，天伦呵，须要退步抽身早！

【虚花悟】将那三春看破，桃红柳绿待如何？把这韶华打灭，觅那清淡天和。说什么，天上夭桃盛，云中杏蕊多。到头来，谁把秋捱过？则看那，白杨村里人呜咽，青枫林下鬼吟哦。更兼着，连天衰草遮坟墓。这的是，昨贫今富人劳碌，春荣秋谢花折磨。似这般，生关死劫谁能躲？闻说道，西方宝树唤婆娑，上结着长生果。

【聪明累】机关算尽太聪明，反算了卿卿性命。生前心已碎，死后性空灵。家富人宁，终有个家亡人散各奔腾。枉费了意悬悬半世心；好一似荡悠悠三更梦。忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽。呀！一场欢喜忽悲辛。叹人世，终难定。

【收尾·飞鸟各投林】为官的家业凋零，富贵的金银散尽。有恩的死里逃生，无情的分明报应。欠命的，命已还；欠泪的，泪已尽。冤冤相报岂非轻，分离聚合皆前定。欲知命短问前生，老来富贵也真侥幸。看破的遁入空门，痴迷的枉送了性命。好一似，食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。

仲氏改编《红楼梦》小说为戏曲的目的或意图，前面在分析【北中吕·粉蝶儿】时已阐明，此处不再赘言。抛开情感和意图不说，仲振奎《红楼梦传奇》中的《红楼梦曲》较之《红楼梦》小说中的《红楼梦曲》，其异变也是很明显的：表面上看，仲著《红楼梦曲》只是就原著内容作了适当的删减和改动，如：首先，仲著并没有沿用曹雪芹自撰的曲名，而是重新起用了一些旧有曲牌的名称；其次，仲著将原著十四支曲子(包括引子和尾声)的主要内容浓缩为五支曲子，并没有原样搬用；再次，仲著对曲词作了相对简化、通俗的改动，有出自戏曲改编小说必须要考虑的因素；等等。但实际上无论如何，仲振奎都因着时代及自身思想的局限而毫不犹豫地趁编戏之机篡改了曹雪芹“大旨谈情”之初衷，进而顺理成章地把自己的意图加进去了，实为令人叹惜之举。不过，单就戏曲体制而言，仲氏的改作也并非一无是处，至少他是按谱“填词”，对于依赖于舞台演出的戏曲来说，改动后的曲辞要比原文更便于曲折迂回、婉转细腻地演唱(曲折细腻、缠绵婉转、柔曼悠远、吐字讲究等正是昆曲传奇的重要特点)；再者，仲著《红楼梦曲》先是连用四支【中吕宫】所属北曲：【粉蝶儿】【石榴花】【斗鹌鹑】【上小楼】，最后却借【仙吕宫】所属北曲【寄生草】来收尾，这显然是以借宫之法来实现创新的举措，理当肯定。著名学者吴梅先生有云：“惟文人好作狡狯，老于音律者，往往别出心裁，争奇好胜，于是北曲有借宫之法，南曲有集曲之法。”[3]而且，仲氏作为“将《红楼梦》小说文本改编成为戏曲并成功搬上舞台的第一人”[4]，其在红楼戏曲史上的开创之功是毋庸置疑的，他的《红楼梦传奇》“对后世红楼戏曲的改编与传播影响深远”[4]；自然，这部戏对于《红楼梦曲》这一在小说中有着纲领性作用的内容的改编、化用及其以借宫之法来求新的举措，也必将影响着其后的“红楼戏”的创演。

此外，吴兰征在她的“红楼戏”《绛蘅秋》的《幻现》一出，也写了宝玉被引领就听《红楼梦曲》一事。剧中写道：警幻仙姑带领宝玉看过《金陵十二钗图册》后，“不免将新制《红楼梦》十二曲，一发歌来，叫他彻悟”，于是命四仙姬“将‘开辟鸿蒙’一阙歌舞者，我与宝儿(宝玉)吹弹也”：[1]544-545

【北雁儿落得胜令】一个是效齐眉回头金玉抛，一个是有奇缘心事终虚闹，一个是望家乡芳魂一点焦，一个是路三千只把爹娘叫。更有三高唐的英豪，少甚叹王孙的才调。纵然西土婆娑杪，怎奈他虎狼遭，逃不出机关穷。分明是春尽香尘少。心高，更有那积阴隲的新娘好。堪嘲，也难保惨黄昏一路遥。

吴兰征在这里只安排宝玉听了“《红楼梦曲》”中的一支曲子，因为宝玉听完“开辟鸿蒙”后“毫无悟境”[2]256，再听也是徒然。再者，这支曲子用的是北曲，曲名也是沿用旧有曲牌名称，因作者的笔墨主要集中在宝、黛、钗的爱情故事上，故曲辞只高度概括了原著《红楼梦曲》的主要内容，即分咏十二钗的十二支曲子，以点涉后面的剧情，不再过多渲染，显得简约通俗而又合乎情理，这是戏曲改编小说简洁化的一种表现。

同样，陈钟麟《红楼梦传奇》中的《游仙》一出，对《红楼梦曲》也做了概括性地改编及简化处理，属于语句变化较明显的一例，详情如下：

【玉楼春】月痕便把梨花压，泪滴春愁愁绪捺。恨潇湘冷夜子规啼，听得贺新郎笙歌发。

【玉楼春后】移花接木金钱撒，半载尘缘算收煞。待深闺姐姐叫多时，手弄肥梅嚼甜雪。

【六犯清音】他六宫深锁，五云楼阁，玉阶徧护红霞。风筝放断，峨眉泣望天涯。随流水，委飞云，启朱唇，笑语譁【按：同“哗”】。眠禅榻，悟空花，昆仑盗取，心绪乱如麻。少甚么和鸣彩凤归萧史，偏似他身嫁贪狼毒齿牙。一个是雌侯粉黛，一个是龙女袈裟。一个是杼机织素，一个是兰蕙生芽。将梁间燕子衔泥诧，梦初回，迷奚无着，谁识月中槎？

前两支曲子咏的是黛玉、宝钗，第三支曲子则集中歌咏了元春、探春、湘云、惜春、迎春等人的身世命运，曲辞内容虽迥异于原著《红楼梦曲》，但结合相关剧情及《红楼梦》中所写的十二钗图册判词，还是不难解断的。这至少可以说明陈钟麟的改创没有违逆原意，个中得失，不可简单评断。

三、如何看待《红楼梦曲》在戏曲中的变异问题兼及结语

很多人看清代“红楼戏”，都牵涉到由小说到戏曲的二度接受问题。因为这些人欣赏“红楼戏”之前，早已拜读过《红楼梦》原著，甚至都将之熟烂于心了。由于《红楼梦》小说本身有着巨大的艺术魅力和深厚的文化意蕴，观众(也可能是剧本式“观众”，包括笔者在内)难免对“红楼戏”也有很高的期待，但往往在欣赏之后，又多少有些失望，这是很正常的事，因为我们总是忍不住或是在潜意识中拿小说所达到的高度来衡量改编后的戏剧。这可能也正是清代“红楼戏”历来颇受非议的重要原因。

清代“红楼戏”多为昆曲传奇，少数为杂剧，其对《红楼梦》小说中《红楼梦曲》的改编、化用，皆有值得肯定之处(如因题材变更而作出适当的改动与整合，使其更便于演唱也更能体现出剧种之特色)，也有让人惜憾之笔(如随意地改变曲辞、歪曲原意，把自己的意图强加进去，从而影响人们对《红楼梦》的理解与接受)，这与戏曲改编者对原著内容的解读及对小说精神实质的把握是有很大关系的，也与戏曲这一迥异于小说的特殊文体密切相关的。因此，《红楼梦曲》虽为《红楼梦》小说中不可或缺的重要内容，但其在相关的戏曲改编中发生这样或那样的变异，也是情有可原的；相反，我们也绝不能被有些“红楼戏”所传递的主观或偏颇的信息所误导，而误解误读了《红楼梦》。

这里还要强调一点：对于清代紧承《红楼梦》这部博大精深的古典名著而产生的相关戏曲，我们不该用今天的许多标准去衡量，也不该过多地去苛求那些与曹雪芹这位大师同时代的“红楼戏”改编者们，我们要做的是去深入地领会他们的改编或创作意图，客观地评价和分析他们对小说原著情节内容的取舍，对原著诗词曲赋的调配遣用，等等。这对于当今“红楼戏”的创作、改编，也是不无裨益的。况且，对于《红楼梦曲》的改编、化用，是整个《红楼梦》戏剧改编的一个组成部分。清代大多数“红楼戏”作者能注意到《红楼梦曲》在整部作品中的纲领作用及其对整部戏的重要性，还是值得首肯的。推而言之，他们把《红楼梦》小说适时地改编为戏曲并着力将之搬演于舞台，既在一定程度上反映了当时人们对原著的接受情况，同时也助推了这部伟大作品的普及与流传。总之，如果没有这些“红楼戏”作者的尝试与努力，我们今天就不可能看到如此传承有别而又独放异彩的红楼戏曲了。

[1] 阿英.红楼梦戏曲集[M].北京：中华书局，1978.

[2] 曹雪芹.红楼梦:上册[M].刘世德，校注.南京：江苏古籍出版社，1994.

[3] 吴梅.顾曲尘谈·中国戏曲概论[M].上海：上海古籍出版社，2000：17.

[4] 钱成.《红楼梦传奇》在红楼戏曲改编与传播史上的地位与影响[J].辽宁工程技术大学学报：社会科学版，2010，12(1)：62.

责任编辑：刘海宁

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1007-8444(2014)06-0810-05

2014-03-13

赵青(1973-)，副教授，硕士，主要从事中国古典文学研究