张爱玲小说写作的女性视角

2014-04-08杜瑞华

合肥师范学院学报 2014年2期

杜瑞华

（湖州师范学院文学院，浙江湖州 313000）

有的女作家在小说中常常围绕男性展开叙事，并且主要从他的眼睛和心灵来观察和感受；有的女作家则习惯以女性为中心来开展故事，着重展示她的世界感知和人生体会。这是个有趣的文学现象，我们姑且称之为男性视角与女性视角。如果说女作家采用男性视角创构小说明显地体现了小说的虚构性和作家隐蔽自我的需求的话，那么采用女性视角呢，比如张爱玲？

叙事会呈现全知视角和非全知视角的不同面目，而就写作论，所有的故事都是上帝式的作者全权做主的安排，而所有的故事又都是身为人的作者半知半解的编写；小说都是想象和虚构出来的，因为一般而言作家只有一种性别意识和经验，只有一己的生命体验。《第二炉香》和《年青的时候》主要采用了男性视角，但在人的印象里容易有细节无篇章；《封锁》和《红玫瑰与白玫瑰》都是张爱玲著名的男性视角小说，但她并不留恋于此，直到《小团圆》都还是用了女性视角。也许这就是她最得心应手的叙事方式。小说是虚构的，“它与任何东西都保持距离，从而构成一个自身的世界”，不过它展现的是相对于真实世界的“一个可能的世界”，“它是一种不骗人的假装”［1］147。张爱玲为谋生去写作是事实，但基于对写作的兴趣也是事实，她借助小说来表达对世界、人生的认识的严肃态度在她的《自己的文章》、《论写作》等多篇散文中也都可见可感。女性视角当亦是经她深思熟虑的创作方式。

张爱玲小说写作的女性视角，可以简要分两大部分来看待，其一部分，作者（有时被细化为“叙述主体”或“隐含作者”）作为故事中人活动场域的营造者、故事的知情与旁观者。他们有时“为奥林匹斯诸神式的角色，具有类似于全能的上帝那样的手段”，有时“属于某一个生活事件的旁观者”。［2］108它无疑最贴近张爱玲本人的视觉、听觉等体验、兴趣和观点。——张爱玲写小说通常不另设一个“叙述者”。——有研究者指出，在场景呈现上，张爱玲“从女性的眼光出发，把注意力投射到了并不令人注意的上海的街巷、堂屋、阳台等小环境中”［3］P48，以及对日常生活的细节，包括服饰的描画等，都带有女性特征。张爱玲自身的性别特征还体现在故事的题材上，她对家庭的兴趣，对爱情、婚姻问题的热情，贯穿她小说写作的始终，即便如《色·戒》这样表现历史大事中风云变幻的故事，其核心还是反映爱情之于女人是多么惊心动魄。哪怕是长安这样并非小说中心人物的女子，张爱玲也把她在爱情中的表现写得那么生动。《金锁记》里，年少时学堂事件后，长安生命中一段满意的群体生活在母亲曹七巧的干扰下成了一个“美丽而苍凉的手势”；近三十的姑娘了，除了和心灵扭曲的母亲一起吸大烟外一无所好，这样的生命何等孤寂，有人介绍童世舫给她，阳光开始照亮她的心灵，整个人变了，“变得异常沉默了”，然后是快乐，“时时微笑着”，人也坚强起来，仿佛什么困难都可以克服似的，“自顾自努力去戒烟”［4］71。她有着要摆脱孤独以及孤独所带来的恐惧、要与另一个人结合的强烈要求，所以在爱情的激发下，她焕发出惊人的生命力；爱情的力量在她身上也表现出应有的神奇，“她太快乐了，小小的不同的地方她不会注意到”［4］73。不长的篇幅，却真实地给我们再现了一个恋爱中的女子对内心的专致体验和对自身力量的确信。足以看出张爱玲对爱情的观察之细、认识之深、叙述之妙。

作为旁观者的作者表述中可以显示出态度的偏重，比如女性立场。《倾城之恋》的结尾中有这样的句子：“说不尽的苍凉故事——不问也罢！”［4］38这苍凉，分明有着对白流苏的生活情况和心境的同情。《等》结尾一句“生命自顾自走过去了”也流露了对女性处境的关切与思索。让·贝西埃在《文学理论的原理》中指出作者“既是作品的决定因素，又是其外围的一个成分。他既被作品所展示，又被后者造就了他的不确定性，他成了一个不确定的背景”［1］167。不管确定与否，作者无疑是作品的一个背景。一言以蔽之，如同张爱玲在《论写作》中说的：“写作不过是发表意见。”［5］167

另一部分，故事展开的视点凭依和故事中人物形象的刻画。情节围绕着男或女哪一方的期待或命运展开哪一方便成为中心视角。性格塑造里则会隐含性别立场。张爱玲往往以女性的动作来推动故事情节，借助她的观察去展开描述，从而更多地展示女性的感受，着重表现女性的追求与命运。《倾城之恋》是以白流苏的再婚期待起始，也以该事的进展为主，并以该事的结局为小说的结尾，其中白流苏内心的焦虑和眼见耳闻是小说叙述的一个主要基点。《等》里，奚太太、童太太等太太们的对话是小说的主要内容，而奚太太对有外遇的丈夫归来的期盼与畏惧等心思贯穿了整篇小说。《花凋》故事里的中心人物是郑川娥，小说的叙述都围绕着她的性格、她的生活、她的婚事、婚事的结局、病痛的结果开展。堪谓：“在张爱玲几乎所有的小说里，女人都是强者，都是故事里的主导因素，至少也都算是个主动者。不管周遭环境如何，她们总能在孤立无援的情况下，将自己的力量发挥到极致，哪怕这极致也是微不足道的，不足以与恶劣的环境相抗衡。”［6］6确实，白流苏不幸，但不让人觉得可怜，为什么？她有自己的目标、自己的计划。要一份婚姻，从而生活来源得以保障，这目标尽管庸俗，她却很执著。她不是因为有读者关注而行动，不迎合公众的品格评判标准，而是我行我素。张爱玲小说中的绝大多数女性，世俗，甚至庸俗，但她们俗得自然。“执著”可以视为张爱玲的一大艺术追求与特征。执著，正如池莉所讲，是“一种追根寻源的素质”，“一种固执己见永不迎合他人的素质”。［7］71故事中女性的这种素质，也是张爱玲本人的，是她的艺术执着成就了她的创作才能。

即使是以男性视角为主的小说，张爱玲也往往会在叙述中同时设置女性角色而显现其相对应的命运，比如《红玫瑰与白玫瑰》的故事是这样开始的：“振保的生命里有两个女人，他说一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇——普通人向来是这样把节烈两个字分开来讲的。”［4］81然后才进入佟振保的生活，透过他的眼睛里去看、他的耳朵去听、他的头脑去想。

当然，最牵动人心的问题是，采用女性视角对于张爱玲的小说而言，产生了怎样的艺术特征和艺术效果？

第一，自我投射之下的故事，即“作者背景”的必然投入。在写什么方面，作家是无法超越自己的经验的，张爱玲在《写什么》中说：“文人只须老老实实活着，然后，如果他是个文人，他自然会把他想到的一切写出来。他写他所能够写的……”［8］86直接从本人的年龄、经验、体会出发，作者可以更大可能地接近小说中主人公的内心世界，也更大可能地创造出艺术之真，从而达到王国维所谓“不隔”的动人效果。家庭内的人际氛围、对男女关系的敏感、女性的执著性格，以及女性人物的衣着打扮等，这些个人经验，是为性别所限制的结果，在张爱玲，个人兴趣却成全了其艺术成就。另外，张爱玲的小说中，女主人公在有着并不充满温情的家，甚至会受到貌似正常的家人的沉重打击。最典型的莫过于《十八春》中顾曼桢的厄运。这又与张爱玲个人的家庭体验密切相关。我们一般都明白，小说是虚构出来的，但必有那么一点儿作者本人生活的影子，甚至知道法朗士和郁达夫等作家的文学作品就是作家的自叙传的说法。虽然福楼拜的《包法利夫人》是世界名著，但据说“波德莱尔在关于《包法利夫人》的重要论文中用男性特征界定爱玛这个人物”。［1］169所以张爱玲笔下人物的心怀机巧，让不少人将她本人视为追求世俗者不足为怪。那么可以想见，当年那个中途退学专职写作的女大学生张爱玲，是怀着怎样的决心开始了她的写作生涯，不啻舍身取义。当然，自我投射并不意味着过度自我表现。对此，她是有意识避免的，如《论写作》中说“职业文人病在‘自我表现’表现得过度”［5］86。

第二，对所属性别群体的关注。表达一个群体的遭遇与期望，这比第一个层面更高一层。这方面，周芬伶在《艳异：张爱玲与中国文学》中曾强调过张爱玲的反男性注视手法。不能不说，这手法确为高妙，她小说中，除了顾曼桢，纯洁、热情、纯粹、上进、勇于为理想献身的女性几乎不见。有的是，曹七巧要护卫她的金钱而驱逐了她爱恋已久的姜纪泽，霓喜一直为了谋生去追随男性，顾曼璐为了自己的家庭地位不惜牺牲自己妹妹的贞操与幸福，而顾曼璐的母亲竟然为了来自于大女儿的既得利益不惜作了二女儿爱情的杀手……她们现实，她们热心于物质，她们攻击同性，她们尖酸，她们庸俗，自然人们常说张爱玲冷漠、刻薄；但如果我们冷静下来细细思量的话，会发现，这其实正显示了张爱玲对女性的同情并为之申诉的动机。她们执著，她们自然，她们不为迎合男性包括男性读者的期待而存在；哪怕被视为俗、丑，也要自然言说、行动。女性也要生存、要安全感，然后才可以谈爱情，女性也有色与欲的本能，这原本是鲁迅在《伤逝》里表达的观点，也是丁玲在《莎菲女士的日记》里启示我们的；只不过，张爱玲以一种看似事不关己高高挂起的冷漠态度叙述出来了。性别的文化建构特征决定了它的社会性，所以上世纪80年代西方女权主义人类学界有了“社会性别”的说法［9］145。自然，女性立场和意识代表的是作家的社会担当。

张爱玲的女性意识也是历史地形成的。这既跟她所生长的时代和家门有关，也与她出生一年后弟弟就跟踵而至有关，这个女孩子被迫在日日待遇的比照中来生活、看世界和思考，她在散文《私语》里说保姆的态度让她“很早地想到男女平等的问题”［8］103。张子静的回忆里也提及了姐姐比他“活泼伶俐，讨人喜欢”［10］8－9。所以，如果有人说张爱玲的小说里没有女性立场与女权主义问题，那倒奇怪了。而其小说中的女性意识，可以追踪到她中学时代的那篇小说，《霸王别姬》，在生只能为男人的影子的情况下，死便成为最能表现人的主体性的选择。

第三，具有形而上意味的艺术形象。女性立场或女权意识主要体现的是社会性，张爱玲小说中随女性视角而来的还另有一些内涵，是有着生命哲学的意味的。比如爱情，张爱玲的小说里，每每让人以为爱情是缺席的，更多感受到的是故事中人尤其是女人对物质保障的看守，如曹七巧，或对物质保障的追求，如起初的白流苏和自始至终的霓喜。也有珍视爱情的，如长安，却无力坚守。《金锁记》中，母亲再次恶毒的打击将长安从爱情的高峰体验下突然拽出，她方才感到了痛苦，戒烟的以及失去这份爱情的痛苦一起那样鲜明地袭来，她不愿给这份美丽加个不堪的尾巴，于是再次让它成为一个“美丽而苍凉的手势”，主动向童世舫提出了分手。又一段往来后两人终是散了，送别的那刻，“长安觉得她是隔了相当的距离看着太阳里的庭院，从高楼上望下来，明晰，亲切，然而没有能力干涉，天井，树，曳着萧条的影子的两个人，没有话”［4］76，一切美好，转眼间成了很久很久以前的事情，而她自己，似乎也只是属于从前，现在，找不着自己了。一颗心从阳光里缩到了阴暗中，什么都完了，永无翻身之日般。为什么会这样？她有着对完美爱情的追求，也有着干脆利落地活着的希求，但她在事先没有“找到自己”没有光明磊落的能力的情况下就进入了爱情——这样的女人，岂止是长安一个？这样的经历，又岂止是女人才会有？——所以在爱情中找到了自己般踏实存在的生命体验也只能伴随爱情而存在，一旦爱情失去她整个人也就只能再次回到从前没有光明、没有希望、没有生气的状态，似乎再也无法找到自己。事实上，张爱玲将爱情是视同革命的，她在《自己的文章》里说：“真的革命与革命的战争，在情调上我想应当和恋爱是近亲，和恋爱一样是放恣的渗透于人生的全面，而对于自己是和谐。”［8］16爱情现象在她的小说中是暗暗悬设了彻底性之理想的。张爱玲在小说中所表现的爱情体验和弗洛姆在《爱的艺术》中所论的爱情本质一致。革命基于信仰，弗洛姆在《爱的艺术》中正是把爱情当作一个人的信仰来看待的，说：“爱的能力取决于我们本人成熟的程度，以及在我们同世界和同自己的关系中能不能发展一种创造性的倾向。”［11］84合理的信仰就是我们对自己与自己的内在发展要求一致的追求，是自我力量的确认而非盲从，“是扎根于自己思想或感情体验的一种坚定的信念”［11］85。爱情作为一种合理的信仰，则基于对自己创造性倾向的体验、对自我的客观判断、对自我与世界关系的客观判断——包括对所爱对象及二人关系性质的客观判断。仅此可见，张爱玲在爱情故事的叙述上，已经超越了性别权力的阈限，甚至超越了时空，而带有永恒的终极的生命哲理性。小说家，无论何种性别，都面临艺术处理的问题。据说莫泊桑在谈创作经验的时候提出：“要使读者在我们用来隐藏‘自我’的各种面具下不能把这‘自我’辨认出来，这才是巧妙的手法。”［12］212不过当形而上的意味在人生万象中显现出来，何者为作者，何者为小说人物，对于读者而言，还重要么？

女性作家采用女性视角写小说不足为奇，甚至可以说是再自然不过的事情，不过这可以称之为自身关切感的行为动力已经在张爱玲小说中开出花来，不仅仅是物象的罗列、事象的呈现，还有所谓“苍凉”的况味、反高潮的故事结构等耐人寻味的艺术特征，更有物象与事象的下层沉沉的人生、人情、人性，让人静默。

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