“思凡”:一种戏剧文化的现象学观照

田兴国

(湖北民族学院文学与传媒学院，湖北恩施445000)

20世纪90年代，北京孟京辉编剧导演了《思凡·双下山》一剧，其后(1999年)编选《先锋戏剧档案》，交由作家出版社出版，藉此，中国先锋戏剧正式定名。先锋即探索、实验、试验、前卫之意。社会学上言之，具有探索戏剧当下的生存困境，并力求应对、解决危机问题之意;戏剧学上言之，肩负为戏剧本身发展开拓前路之任;文化学上言之，它展示一个民族、国家的文明发展程度，着力或尽可能调适人类在文明发展过程中所遭遇及呈现的各种精神心理问题。先锋或探索戏剧与主流或大众戏剧有别，先锋乃未定型之戏剧，主流则是业已定型或传导官方意识形态之戏剧。研究先锋戏剧我们不得不采用胡塞尔《现象学的观念》、《现象学的方法》所阐明的“现象学还原”、“从事情本身出发”理论作为阐述基础;正好与国内兴起的无立场(一切要以事实和问题为准)、无原则批判理论同构。“我们又可以发现，对于世界，任何一种观念，都是不充分的，没有哪一个立场的观念是‘正确的’或者是必须接受的，缺了某种观念，世界也不会因此有什么致命的损失。无立场地看问题就是从X看X的要求(老子原则)，并且从X的系统底牌看X的限度(元观念分析)，最后超越对任何观点的固执，直面问题本身，当然这不是说，最后只看见问题看不见观点，而是所有观点都从‘决定者’退居成为材料，该什么地方用就什么地方用，适合用在哪里就用在哪里，无立场说的是所有立场都各有各的用处，所以必须在不同的地方用不同的立场，而不是拒绝任何一种立场。也就是说，无立场仅仅是剥夺任何观点的绝对价值或者价值优先性，在什么地方该用什么立场要由问题说了算，而不是由某种固定的立场说了算。这是‘观点贬值原则’或者‘观念的去政治化原则’，没有什么观点或者‘主义’可以成为思想的执政”［1］。所谓的无原则批判“是对于任何一种原则的根本放弃……反对任何一种预先给定的立场和根据，唯一承认在纯粹思想中显现的纯粹事物，也就是实事求是……无原则首先就是无立场”［2］。对《思凡》一剧的戏剧文化现象学阐释理路即建基于此。

一

《思凡》片段名目大量显现于明代曲书、清代折子戏选集、各地方戏及京剧之中。而且，乾隆之后，官方视其为“淫戏”横加禁演。诸如嘉靖32年徐文昭编辑的《风月锦囊》，即收录《尼姑下山》、《新增僧家记》2出，是现存所知最早的剧目散出，黄文华辑《词林一枝》、《八能奏锦》收有《尼姑下山》一出，刘君锡辑《乐府菁华》，收有《尼姑下山》(《尼姑下山求配》)、《僧尼调戏》(《和尚戏尼姑》)2出，胡文焕《群音类选》，辑有《尼姑下山》、《和尚下山》2出，皖人郑之珍《新编目连救母劝善戏文》插有《尼姑下山》、《和尚下山》2出，鲁人冯惟敏创作有《僧尼共犯》杂剧4折，及清代乾隆年间钱德苍编选的《缀白裘》之第六集《思凡》，第七集《下山》等。检视其产生如此现象的原因，我们不得不把探询的目光伸向明代中后期社会文化语境。王阳明心学使理学致思路径发生转向，由程朱的摄外入内(体天理)内敛型转为涵内向外(致良知)推扩型，人的主动性、主体性急剧膨胀，王阳明在世此种事态不甚明显，一旦其辞世，泰州学派更向世俗发展，高倡人欲合理性，李贽把这种思潮从学术思想上推至极致，依附于主体性认定的情欲思潮于经济较为发达的东南沿海乃至整个王朝蔓延开来。实际生活中，不论是小民、抑或文人士大夫、宫廷都在情欲海中浮沉。才子与佳人的戏曲舞台观演、小说文本的案头阅读、市井民歌流行传唱，无不打上情欲印记。冯梦龙的理性概括应该说极为精当:“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，惟情不虚假”［3］。情已经上升为宇宙本体创生万物。因此，人们把目光投注于与世俗隔绝的寺庵僧尼世界，极尽偷窥与想象之能，外相清净庄严的宗教领地其实遮蔽着躁动与不安。偷窥、想象，文学文本及现世生存的僧尼实际行为造成镜像互动效应，和尚、尼姑思凡场景藉此并置，展演、呈示于舞台。

中国传统戏曲中的《思凡》作为孤立片段加以审视，其凸显、彰明的是年轻僧尼突破禁忌事相，不仅以精神心理层面的逆反面目出现，而且继之以强有力的实际挑战行为，内外结合，塑造出僧尼对佛门清规戒律的全面悖反。核心是情欲的无限魅惑力，两情相悦、家庭之乐及传宗接代自然成为其延展的三大向度。虚构与想象途径恰好与心学致思理路吻合。从人类学维度观照，《思凡》又被赋予强烈的成人礼仪式色彩，只有经历此过程才展示为完整意义上的人。如果把《思凡》置入一完整的戏剧表演过程，它的价值、意义除开以上所述之外，还具有整体中的承负功能(主流社会的贬抑及给社会造成的冲击)。杂剧《僧尼共犯》4折，是一完型剧本、舞台表演建构，僧尼两人蔑视佛门戒律私下幽会，被人撞破扭送官府，官府却断其还俗成家，意味着官府所表征的权威认同、接纳了僧尼自然的人性欲望展示，表现出晚明生存之人对情欲的宽容态度。戏剧从紧闭的僧尼佛门私会到开放的社会认同，实现了情欲的普泛化建构意向。“惟愿取普天下庵里寺里，都似俺成双作对是便宜”［4］，既是杂剧文本、舞台展演吁求，也与现实生存界域构成互动效应。《目连救母劝善戏文》“思凡”(《尼姑下山》、《和尚下山》)2出，一方面透示出人性合理欲望的直率抒发，另一方面担当起宗教戏曲展演过程中的间色功能，娱乐调剂观众视听觉知及整体的精神心理感受状态。虔诚的宗教信仰、滑稽的逆宗教表演融汇于舞台。

孟京辉1992年12月编导演出的《思凡·双下山》戏剧，文本改编上，最大特点之一就是把大量唱词改为独白、对白或旁白。在演出说明上写有:“根据中国明朝无名氏传本《思凡·双下山》及意大利薄伽丘《十日谈》有关章节改编”［5］。其实，孟京辉于此表白较为含混或具有蒙蔽性，把他的改编本与《风月锦囊》之《尼姑下山》、《新增僧家记》，《目连救母劝善戏文》之《尼姑下山》、《和尚下山》，《僧尼共犯》第1折比较便可发现，《风月锦囊》女尼所在之庵乃“清净庵”，女尼则无名无姓，僧人既无名无姓，又没交代其所居之寺名号;《目连救母》僧尼两人均不赋予其俗家名姓、佛门法号，只是交代两人所居之处，尼在仙桃庵，僧在碧桃山;杂剧《僧尼共犯》僧法名明进，披剃出家于龙兴寺，尼法名惠朗，舍身于碧云庵修行。孟本《思凡》僧法名本无，出家于碧桃寺，尼俗姓赵，法名色空，住所仙桃庵。很明显，孟本关于僧尼出处可能采自郑本《目连救母劝善戏文》。僧尼思凡心理绝大部分来自《风月锦囊》，小尼姑游戏调侃诸神灵源出杂剧《僧尼共犯》第1折，小和尚出家缘由、尼姑和尚双下山均出自郑本《目连救母劝善戏文》等(根据导演的自我表白)。吊诡的是其后的《缀白裘》所收《思凡》、《下山》恰好是对明代各本的大综合。尤其仙桃庵、碧桃寺之并置，紧扣剧情。小尼仙(先)桃(逃)，小僧怀抱如此情欲则碧(必)桃(逃)无疑。尘世之桃(热烈、热情)对庵寺之桃(枯淡、冷寂)极具魅惑性，故而僧尼本能地弃绝庵寺之桃，全身心投入尘世之桃怀抱。于此可见孟本《思凡》的真正架构基础所在。绾结而论，孟本《思凡》在搜集传统戏曲《思凡》素材时，也许并不具有如此大的观照审视范围，而是仅仅从《缀白裘》之《思凡》、《下山》入手，几乎是原样照录。从情节创构上并无质的变化，基本袭用是其文本改写策略(曲体转换为对话体;去掉传统戏曲行当划分，将脚色制直接转换为角色制)。因而，其核心价值建构并没改变传统戏曲《思凡》的意蕴向度。

至于撷取薄伽丘《十日谈》第3天第2个故事及第9天第6个故事情节，与僧尼思凡并置，编者把两个故事打包插入《思凡》与《双下山》之间，形成文本改编上最大特点之二——中西文本并置对观(内涵上)。通过一一比照阅读，也可明瞭编剧仍然奉行基本袭用的文本改写策略。之所以置入《十日谈》两个故事情节，一则把西方宣扬情欲的小说文本作为观照对象，证明中国明代僧尼思凡情欲张扬的合理性，两者互为镜像相互体认，共同豁显情欲实为人类原始欲望(原欲)之一事实。西方文化亚当、夏娃偷尝禁果，禁果即原欲，中国传统文化所论食色性也，同样彰显情欲乃人类最为根本的两大原欲(食、色)之一，因而“我欲望，故我在”［6］。从人类的精神体验维度论，“(情欲)是所有的人都必须要经历的，哲学上把这种体验叫做原体验。爱(情欲)正是这种原体验”［7］，而“一部人类文明的历史，就是人欲同道德冲突、调和、不断达到平衡的历史”［6］。情欲于人类生存历史中的根本地位与价值毋庸置疑。二则隐喻编导者文化启蒙的原初意旨。《十日谈》成书于约1345～1351年，《风月锦囊》刊印于嘉靖32年(1553)，两者相距200年左右(这也许就是孟本宣称改编自明朝的基本缘由)，但欧洲却发生了文艺复兴，中国即使呈现诸如象《思凡》样大胆直率、冲决一切的情欲呼喊，外在样态与精神心理显示出中西方的同构趋向，但结果却是同途异归，中华帝国经历短暂地情欲狂欢之后，重新纳入传统文化轨辙，欧洲从此步入近现代发展轨道，这极可能凝缩为编剧的深心归趋所在(中西材料具有相同的价值取向，一旦并置则互为镜像，直趋孟本之启蒙深心)。

二

孟本《思凡·双下山》的编剧、搬上舞台，正处于中国实验剧发展第2阶段，80年代的犯规破禁受到意识形态领域强力干预，90年代逐渐复苏但有所收敛。而且，中国现当代文学艺术自改革开放、打开国门之后，各种西方思潮纷涌而来，一派众声喧哗之象。西方戏剧界域的布莱希特、梅耶荷德、阿尔托、格洛托夫斯基、布鲁克、谢克纳等戏剧理论家广受青睐，演员与角色间离(双重形象)、取消第四堵墙、改善观演关系、为戏剧表演减负等理论，于西方形成回归“Theater”本身蕴涵，“这个词是从希腊语‘theatron’一词来的，意为‘观看之场所’，也就是我们普遍叫做的‘剧场’”［8］，戏剧之本性即剧场艺术，核心要素演员与观众，两者间自然、必然建构起和谐的观演关系。西方戏剧经验与理论因而成为中国实验剧探索发展的强大支撑之一。中国戏曲、印度戏剧、古希腊戏剧是人类三大古老戏剧体系，中国戏曲在长期的生存发展中，积淀了丰富的文本创作、舞台扮演经验与理论，实验剧探索必须植根于传统文化及传统戏曲土壤，去探究自己的生存之根，中国传统戏曲(曲艺)理所当然成为中国实验剧的深厚支撑之一。这是中国实验剧向前探究、开拓的历史、文化语境。

《思凡·双下山》舞台提示:“此剧的表演形态具有极大的不确定性，舞台处理与演员的即兴发挥，经常游弋于游戏式的虚拟化和理智的间离效果之间;激情的投入和冷静的旁观交融杂错，在一种诱导与强化并存的氛围中，完成戏剧空间的最大扩展”［5］，“表演形态极大的不确定性”与“间离效果”呼应，“戏剧空间的最大扩展”，强调人(演员)与舞台空间建构有力的相互生发关系，空间不是实物被摆放于舞台完型，它必须由演员的身体动作虚拟成就(演员人体搭造而成)。舞台被尽可能简单化，类似于中国传统戏曲，只不过戏曲是“景随人出”而已。但具有特殊含义的造景不能虚化，诸如“用白布以软雕塑手法在黑色墙面上勾勒出远山形态;一盏孤灯悬垂在舞台中部;台侧有粗硕的蛇形水管及水盆，盆中有活鲤鱼一尾”［5］。“远山”意谓自然的蓬勃生机，既指自然的春意盎然，同时暗蕴情欲萌发的不可遏止，也象征人所追求的自由境况;“孤灯”隐喻僧尼孤寂无聊的庵寺生活，水与鱼意象，既蕴涵鱼对水须臾不可离却的绝对依赖关系，同时暗喻鱼水之乐的男女两情相悦状态;而且，水在盆儿中，盆设置了界限，鱼游于装满水的盆中，阈限清楚明了，处于被禁绝状态，正是僧尼两人当下生活的真实写照。

《思凡》演员一律着白T恤花彩裤，2个主要演员着红色上衣、围巾。较特别的探索之举体现于5个演员蹲、跪(站)一横排，直接搬用欧洲的歌队形式，营造一种浓郁的仪式性场景，形似于狂欢的民间节日庆典。当然，5个演员不仅担当民间欢庆制造者角色(相互应答、插科打诨、模拟生活形态、摹仿各种动物鸣叫等)，还承当为整个舞台表演应时造景任务。剧情具体展开过程中，具有仪式性质的5个演员与主要演员间的互动有效推动第1、第4两大情节单元向前运行。第2、第3两大情节单元则设置一个讲解人(叙述者)，但不固定于一人，而是不同的叙述者形象，比如第2单元由周杰扮饰的角色讲述，舞台上周杰左手捧书，右手拿着放大镜照本朗诵，第3单元由李乃文扮演的角色叙述，但不出场，幕后朗诵，刻意制造叙述人、叙述方式不雷同。演员在叙述人朗诵声中摆出各种姿势，形成动作流程，追根溯源，此类表演是对哑剧或者民间传承久远的傩戏表演的直接承续，至今流传于安徽贵池、湖北恩施等地的傩戏，仍然有民间老艺人坐于神案前吟诵，表演艺人依辞展演的景况。

剧场空间是一复合概念。“建筑学上的剧场空间由舞台与观众席两个部分构成，戏剧学上的剧场空间由演员与观众构成，文化学上的剧场空间是由看与被看构成”［9］。孟本《思凡》撤掉幕布，把观演区向前推移，解构了“第四堵墙”的存在，因而表演区与观演区亲密接触，观众再也不是仰视舞台，而以平视目光观看演出及演员，观演的平等地位得以实质性建立。观众与演员、观众与观众，形成一种“看之观看”的观演格局。空间场景转换上，最大限度的利用灯光色调进行调配与变换，拓展空间维度。暗场表征僧尼的空虚孤寂情状，绿色暗示大自然勃勃生机景象，红色象征人物满怀激情、希望所指等，形成一种准蒙太奇式戏剧剧场结构。配乐上，错杂佛乐、民间音乐、通俗音乐于一体，庄严的佛乐、配以敲打的声声木鱼，既形成一道屏障，拦阻年轻僧尼的情欲心理，同时又抵挡不住世俗自然的生机诱惑，从而制造反讽效果。

《思凡·双下山》最有韵味的则是把僧人与尼姑并置跪于台中，但两人并不交流。“在一束美妙的追光笼罩下，两个小孩儿用纯情、甜美的畅想，做着超时空的精神交流”［5］，两人自顾自的朗诵，沉浸于自己想象的虚拟空间，此空间各有自己的精神想象对象(和尚对年少娇娥，尼姑对几个子弟们)，幻觉中，小和尚俯身欲吻现实中的小尼姑，两人想象境域以僧尼肢体动作形象展示，意蕴丰厚。诚然，这里很明显展示出意仿汤显祖《牡丹亭》第10出杜丽娘的《游园惊梦》场景。另外即是第3情节单元《王宫秘事》，设置2个马夫、2个国王、2个王后，大致相当于弗洛伊德精神分析或拉康理论的本我与自我，我与镜像之我(或者以另一自我/镜像之我，对情境之中的我进行肯定)。本我与自我、我与镜像之我并置，把人内在真实心理外在化，以较夸张的形体动作加以展示，最终形成强烈的自我肯定。

如果把孟京辉《思凡·双下山》与后戏剧剧场艺术相比照，它本身呈现出与西方前卫戏剧艺术迥异其趣的特征。“后戏剧剧场是一种状态戏剧，一种场景的、动势的造型剧场”，“状态戏剧展现的是一种构造，是一种审美造型，而不是一个故事。很多后戏剧剧场艺术家来自于造型艺术领域，这不是偶然的”［8］。《思凡》有一完整的“故事”，并且结构紧凑，大体上还体现出时间艺术的基本特征，即使出现情节、人物并置现象(空间遮蔽或者吞没时间)，但时间仍然处于支配地位。《思凡》介于戏剧剧场与后戏剧剧场艺术之间，以西方视域观照，算不上严格的前卫戏剧艺术。

三

孟京辉在与解玺璋《关于“实验戏剧”的对话》中，导出自己80年代与90年代的编导区别。“我以前的作品，有一个特点就是非主流，或者说，每排一个戏的时候，我总想有一个部分特别强烈，或者说特别解恨，有一个部分能把我或我身边朋友们心里最狠的东西给表现出来”，“非主流”无非强调叛逆性，“一个部分特别强烈”、“特别解恨”、“心里最狠的东西”、“以前就我牛，你爱懂不懂”，意指纯粹主观的意识、纯个性，凌驾并蔑视观众的理解力。“我把80年代的戏剧叫做探索戏剧，90年代的戏剧叫做实验戏剧”，反思80年代中国戏剧现状，“导致了创作理念上的个性化。这已经不是在舞台上展现一个新的形态，而是要展现创作的极端的个性，这种极端的个性又是和戏剧美学，和每个人的追求连在一起的。我觉得80年代和90年代有这么一个彻底的区别”。90年代孟京辉的戏剧观念开始发生转变，世俗化、商业化的全民浪潮使他必须思考戏剧与现实生存、生存之人的关系，尽管“觉得越来越多的个性化的东西是实验戏剧的点”［5］，但这种“个性化”必须具有人类情感心理的共通、共享性，方能实现演员与演员、演员与观众、观众与观众之间的有效交流。经漠视到尊重观众，既是孟京辉的精神体验历程，也是中国当下戏剧的发展态势使然。《思凡》一剧的表演，证显出孟氏戏剧探索实验的外显轨迹。

一般学者将实验剧直称作小剧场戏剧，但于小剧场上演的戏剧并不一定便是实验剧。学术界接受的小剧场戏剧内涵应该是:在小剧场上演、必须具有探索实验特质。有学者因此把小剧场戏剧概括出三大特征:空间重构、文本新解、观演互渗［10］。实际上，空间重构与观演互渗完全同属剧场空间，两者归并，实际只有两大特征。孟京辉《思凡·双下山》文本改编策略，单个的情节处理基本沿袭传统戏曲及既成文本意蕴指向，质实言之，难以见出别样意味。如果说别出新解，那也在于把《思凡》与《十日谈》两个故事情节并置，更加深化其情欲乃人类原欲的理性认识，以及把弥漫于三个故事的内质情韵结合进行判别，确实也取得某种复合意旨指向，即思凡下山情节致力悖反宗教权威，夜宿客栈情节聚焦反叛家长权威，王宫秘事情节着意藐视国王权威。综而论之，对人世所有权威的亵渎与逆反。故此，“它强调的是‘反商业’‘反体制’‘反主流’的特点——需要强调的是，在不同时期，商业、主流与体制都是变化着的”，“因而，我们说在‘小剧场’这里，或者说在小剧场的概念中，有些近乎天然地包含着对于主流、商业与体制在不同层面、不同程度的对抗性，这大致是不错的”［11］。剧场空间是编剧、导演发挥最大、才力最为用劲儿之处，这是所有实验剧的总体共享特征。把西方戏剧经验、理论与中国传统戏曲、曲艺经验、理论杂糅一体，铸造中国当代小剧场戏剧艺术。

《思凡·导演的话》:“我们常常不合时宜地固执地建构自己的舞台，用灯光打亮那些传奇人物的面孔。我们偶尔会感叹自己的一厢情愿，但在更多的日子里则是无话可说。我们没有充分的理由向大家发出邀请，但所做的一切都出于真心，我们想把所知道的一切告诉给每一个人:前生有约，今日大雪，让我们一起下山”［5］。乍看则意蕴沉晦，看完整台戏剧才通晓其底蕴，他剥离了查拉图斯特拉式的超人面具，以普通人姿态邀请众人一起下山做社会的叛逆者、清道夫，“前生有约，今日大雪”，空其所有，我们一起去获取启蒙及自觉承担启蒙他者之任。“导演的话”给观众出了一个谜语，谜底则隐藏于戏剧展演的观入式理解、领悟中。

探索、实验戏剧发展之途前面，始终横亘着一道必须清醒意识到的民族整体文化水平门槛。理性审视本民族整体审美文化水平，戏剧实验方不致堕入绝境。思想启蒙在中国20世纪发生过两次，结果都以失败告终。“追根溯源，20世纪两次启蒙都没有能够深入到西方启蒙的理性精神。在‘德先生’和‘赛先生’中，人们关注的‘赛先生’是‘科学’，但对科学的理解却大都局限于‘技术’。‘五四’时期寻求的是‘救亡’的政治技术，20世纪80年代寻求的是‘强国’的科学技术，都是实用的目的，而缺乏科学精神。科学精神实际上就是理性精神，包括怀疑精神和逻辑精神，而不是奇技淫巧式的、脑筋急转弯式的‘创新精神’”［12］，因而“启蒙是当代中国社会唯一的出路”。［12］由于古老中国社会没有培育“民主”精神传统，我们没必要于浩瀚古籍中去搜寻所谓的“民主”字眼，也没有“人权”(自由、平等、博爱)传统，故而也没必要生硬比附模棱两可的“本性平等”、“本性自由”、仁爱置换博爱等等。“启蒙的本质是批判，而真正的批判是自我批判”［12］。探索、实验戏剧既要肩负启蒙大众重任，又不能曲高和寡、纯粹的自言自语，它必须理性审视自我，从自我批判肇端，面向生活，面向大众，面向未来，沟通连接之点系于戏剧创作群体心灵维度。探索、实验戏剧的最大功绩建基于此。在此意义上，孟京辉的宣言“我们要悲壮地对待自己的残酷，要残酷地歌颂自己的悲壮”才得以深刻理解。［5］

孟本《思凡》形态上大力向传统掘进，不仅涵括中国戏剧传统，也包括西方戏剧传统。一句话，向戏剧传统捞取素材。尽管显得花哨，但在表演上却非常和谐。似乎是戏剧回归传统，实质上他以回归为创新。以回归为创新的多重元素混融交响，却包含着严肃的时代内涵。

［1］ 赵汀阳.论可能生活·修订版前言［M］.北京:中国人民大学出版社，2005:7-8.

［2］ 彭富春.论无原则的批判［J］.武汉大学学报:人文科学版，2007(4):442.

［3］ (明)冯梦龙.情史·龙子犹序［M］.长沙:岳麓书社，2003:1.

［4］ (明)冯惟敏.僧尼共犯［M］//曹立会.冯惟敏年谱·附.青岛:青岛出版社，2006:556.

［5］ 孟京辉.先锋戏剧档案·思凡.增补版［M］.北京:作家出版社，2011.

［6］ 赵鑫珊，等.人脑、人欲、都市［M］.上海:上海人民出版社，2002.

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［9］ 林婷.准对话·拟狂欢［M］.北京:中国戏剧出版社，2008:162.

［10］ 陈世雄.空间重构、文本新解和观演互渗—论小剧场艺术的若干特征［M］//沈炜元.阐释戏剧.上海:上海百家出版社，2008:272-280.

［11］ 陶庆梅.当代小剧场三十年［M］.北京:社会科学文献出版社，2013:7

［12］ 邓晓芒.儒家伦理新批判·附录［M］.重庆:重庆大学出版社，2010:302-311.